Искусство нонконформистов России 20 века (неофициальное исскусство)

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. Искусство нонконформистов
1.1.Нонконформизм как художественное явление России ХХ века
1.2.Истоки формирования искусства нонконформизма в Росси ХХ века
1.3. Ведущие художественные объединения нонкомформизма и их основные представители
1.4. Основные принципы и стилистические особенности искусства нонконформистов
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Искусство нонконформистов России 20 века (неофициальное исскусство)

Концептуализм предполагал отказ от традиционных форм изобразительности и представления идей художника комуникативными средствами: печатным или рукописным текстом, фотографией и т. п.
В Советском Союзе концептуальное искусство развивалось главным образом в московском андеграунде (группы «Сретенский бульвар», «Коллективные действия»), где в 1960-70-е гг. практиковались не только создание концептуальных произведений (художники И. Кабаков, Э. Булатов, М. Гробман и др. ), но и различные акции.
В концептуализме произведения (картина, объект, текст) программируют сложный процесс восприятия, наполненный ясно прочитываемыми литературными, социальными, этическими ассоциациями. Так, например, поле картины И. Кабакова «Ответы экспериментальной группы» (1970-71) разделено пополам. В правой части –небольшие рисунки обычных предметов (вешалка для одежды, палка, игрушка), в левой – тексты, посвящённые этим предметам, написанные как бы от руки их авторами (с указанием имён) и сгруппированные по принципу театра абсурда.
Концептуалисты декларировали: «В Советском Союзе речь выше всего – я не вижу, я говорю.» (Э. Булатов)35. В их произведениях главным (или очень существенным) была семантика, смысл текстов, помещённых в поле картины. Концептуализм, с точки зрения М. Унксовой, сформировал лингвистическое вторжение в визуальное искусство, начатое авангардом36.
В качестве примера она рассматривает картину ленинградского художника С. Ковальского «ВДОХ ВОПРЕЩЁН». В надписи – многозначительная перестановка букв (ВХОД- ВДОХ) и перевёрнутая буква С. Подобные, понятные и не очень понятные зрителю преобразования, по мысли художника, усиливают социальное звучание произведения, поскольку запрещение дышать более значимо, чем запрещение входа куда-либо.
В отношении влияния концептуализма, интересна деятельность группы «Мухомор», представляющая собой наглядный пример «новой волны» в искусстве перформанса.
В своих акциях «Мухоморы» синтезируют различные рефлексии на культурные, научные и социальные проблемы и преподносят все это в игровой форме футуристско-соцартиского коктейля. «Стилистически этот визуально-версальный «агитпроп», сродни соц-арту, чью деконструктивистскую формулу члены группы позаимствовали у Комара и Меламида.
Однако «Мухоморы»... старались избегать категорических политических манифестаций». Во всех акциях «Мухоморы» строго придерживались принципа спонтанности и сохранения «пограничной ситуации» (как и в «выходках» футуристов), дабы «снять концептуальный «серьез» и превратить все в балаган». Акции «Расстрел» и «Метро» (1979), также как и акция «Сокровище» (1979), сопровождались цепью непредсказуемых и случайных событий.
Своеобразной реакцией на концептуализм становится аптарт. Аптарт явился бунтарским выступлением против интеллектуализма (эта тенденция проявилась уже в деятельности группы «Мухомор»).
Квартирные выставки были одной из форм существования столичной «нонконформистской» интеллигенции. Связанное с этим названием движение возникло как итог многолетней традиции студийных и квартирных показов работ с той лишь разницей, что в начале 80-х годов выставляться под эгидой Аптарта стало «стилем», эстетическим и социальным экспериментом, а непросто суровой необходимостью, как это было в 60-х и 70-х годах.
Аптарт «возник как реакция на стерильность концептуализма, то есть как следствие голода художников в отношении осязаемых форм и средств, и кроме того, как рецидив оптимизма в отношении искусства, его потенций, его «нераскрытых» возможностей, что в свою очередь сопряжено с обновлением художественной среды, с выходом на подмостки нового поколения творчески озабоченных людей».
В первой выставке Аптарта участвовали В. Захаров и В. Скерсис (группа «СЗ»), группа «Мухоморы», Н. Абалакова и А. Жигалов (группа «Тот-арт»), Н. Алексеев, С. Ануфриев, М. Рошаль и другие.
Целью аптартистов было «формирование любыми доступными средствами яркого образа»65, контрастирующего в силу своей легкости и непритязательной юмористичности с псевдорелигиозными практиками перформансистов и концептуалистов 70-х гг37.
Аптарт, как выставочное объединение, напоминал творческие объединения молодежи начала века, например, такие как «Союз молодежи», которые занимались не только производством искусства, но и издательской и музейной деятельностью.
К. Звездочетов вспоминает: «В течение двух лет существования Аптарта мы сами себе были не только галеристы, кураторы и критики, но и менеджеры, и рекламисты»38.
Группа «Чемпионы мира» образовалась в середине 80-х годов как «банда без идеологии, но с определенными ритуалами». А название «Чемпионы мира», скорее напоминающее о спортивной команде, чем о тайном обществе, означало, что члены группы «призваны делать все и везде быть первыми». Отсюда футуристский взгляд на сферу деятельности группы - все сферы жизни и искусства. Группу «Чемпионы мира», также как и группу «Мухоморы», «соблазняла непосредственность жизни (включая ее позитивность), а не формы опосредования (включая ее отрицание), субъектность (хотя и пародийная), а не объектность».
Одной из своих задач «Чемпионы мира» (К. Звездочетов, Г. Бегун, И. Зайдель, К. Латышев, Б. Матросов, Г. Абрамишвили, А. Яхнин) выдвинули создание анонимного коллективного искусства. Художники работали под псевдонимами.
Большинство работ художники создавали вместе, например, картину «Взмахи радости», которую, как и большинство своих работ, подписали маркой «Чемпионы мира». Разделение обязанностей было одним из основных принципов, которому старались следовать участники группы. «Чемпионы» делали работы по приказам, где были четкие указания кому и над чем трудиться. Таким образом, реализовывалась идея коллективного творчества, с одной стороны, восходящая к традициям русского авангарда, а с другой - отсылающая к анонимному методу работы художников соцреализма.
Принципы и основные способы художественной реализации идеи концептуализма повлияли на возникновение соцарта. Этот удачный термин был предложен художниками-концептуалистами В. Комаром и А. Меламидом в 1972 году для обозначения создаваемых ими произведений, первоначально исходивших из стиля советского оформительского плаката.
В эстетике соцарта переплетались политические намёки, информационные и лингвистические теории39.
Характерен эклектический стиль, иронически-помпезный с примесью псевдоклассичности сталинского ампира, элементов фотографичности. Живопись соцарта представляет собой отчуждение казенной формы социалистического реализма.
Основные её признаки: упрощённая цветовая раскладка, жирный усиленный контур, советская символика (и тексты), теряющая идеологическую направленность и обретающая чисто декоративный характер. Соцарт присвоил себе красный цвет советской пропаганды.
Идея соцарта – дегероизация советских идеалов, доведение живописной манеры соцреализма до абсурдного натурализма, ироническое цитирование его (соцреализма) образов и текстов.
Многие исследователи усматривают в соцарте скрытую ностальгию по академической реалистической живописи, по росийскому имперскому величию, которое воплощалось в образе Сталина в сверкающем мундире, как, например, в картине «Сталин и музы» (В. Комар, А. Меламид), написанной в утрированной манере сталинского ампира.
Иногда о соцарте говорят как о попарте, своеобразно адаптированном к специфике социализма, когда государством была востребована визуальная пропаганда советской утопии, подобно востребованности пропаганды Уорхоллом капиталистического материального изобилия. Господствующая идея концептуализма (и соцарта) – идея неприятия эстетической и социальной сущности тоталитаризма – прямо выражена, например, в картине С. Волкова (1986-87), которая представляет собой вытянутый в длину прямоугольный холст (59,5 х 199 см), на котором на тёмно-коричневом фоне крупными чёрными буквами, занимающими всю площадь холста, написано одно слово «СВОЛОЧИ».
В посттоталитарной России содержательная основа иронических образов соцарта перестала быть актуальной, и соцарт, как направление в искусстве, исчез. Концептуализм отражает новую реальность в произведениях художников, однако роль и востребованность этого направления значительно уменьшилась.
Соц-артисты, используя стратегию иронии и игры, подвергли критическому анализу советскую идеологию, рассматривая ее как текст.
Традиции русского авангарда, а в частности традиции супрематизма, своеобразно преломились в концептуальном творчестве Франциско Инфантэ и группы «Коллективные действия» (КД). Именно в их перформансах наиболее последовательно и адекватно раскрывается весь тот свод идей и построений, который Малевич назвал супрематизмом. В деятельности группы мы видим как влияние концептуализма, так и супрематизма.
В середине 70-х, когда КД начали организовывать свои «поездки за город», московский концептуализм едва ли обладал неким упорядоченным единством.
Одной из функций КД в эти годы стало создание особого «ментального поля», или , если использовать выражение Кабакова «поля сознания», на котором можно было бы прочертить контуры школы и направления. В 70-80 гг. регулярные поездки на акции и участие в их обсуждениях оказались особыми инструментами, структурирующими художественную жизнь и, если так можно сказать, художественное сознание40.
Перформансы КД не только собирали, очерчивали круг лиц, так или иначе связанных с концептуализмом, но и задавали определенный ритм, определенные векторы для самосознания московской концептуальной школы. В значительной степени именно акционная практика КД положила начало разработке собственного языка описания для московского концептуализма, т.е. той практике институционализации, которая превратила его через несколько лет в «закрытую» систему с развитым и герметичным категориальным аппаратом41.
«Коллективные действия» полностью отказались от визуальных структур традиционного искусства и работали с таким абстрактными, метафизическими категориями, как время, пространство, созерцание, пустота. Группа в своих перформансах активно развивала теорию Малевича об эстетизации «Ничто»: «всю (нашу) деятельность кратко можно охарактеризовать как своего рода «путешествие в страну Ничто». «Пустое», «пустое действие» (у Малевича «Ничто») играло очень важную роль в теоретических конструкциях акций группы
Нужно отметить, что природный контекст очень важен для перформативного опыта группы. Почти все загородные акции группы начинались с созерцания пустого поля, и им же заканчивались. Природа (лес, поле) рассматриваются в качестве важного структурного элемента акций.
Актуальность супрематического искусства подтверждается существованием линии исторической преемственности. Действительно, к традициям супрематизма продолжают обращаться художники, работающие в разных стилях и техниках. Супрематические эксперименты Малевича явились своего рода резервуаром идей и художественных приемов для современного западного и особенно отечественного искусства. Московские художники-нонконформисты были тесно связаны с наследием авангарда. Обращаясь к художественным приемам и идеям Малевича, они тем самым продолжали линию развития авангардного искусства в России. перформансах Франциско Инфантэ, супрематические формы оказываются противопоставленными природе и в то же время включенными в нее, подобный синтез вызывает метафизический «провал» в пустоту, чего, собственно, и добивались устроители акции.
Таким образом, действие перформанса развертывалось перед глазами участников-зрителей как предельно простая графическая вещь, и носило подчеркнуто плоскостной характер. Момент эстетического созерцания пустотных пространств - неотъемлемая часть акций группы. У Малевича эстетическое начало в процессе развития супрематизма как бы сопровождало главную тему супрематического постижения мира.
Концептуальные художники многое почерпнули в эстетике супрематизма. Идея Малевича о белом фоне живописных работ, трактовавшимся им как «ничто - белое ничто» нашла свое отражение в артефактах Франциско Инфантэ. Художник стремился к созданию прецедента новой красоты. Инфантэ в своих работах культивировал жесткий геометризм и динамику. Его геометрически четкие и гармоничные артефактные формы, погруженные в природный контекст, на фотографиях приобретали невероятную внутреннюю динамическую силу и уравновешенность.
По мнению Б. Гройса42, Франциско Инфантэ удалось по-новому разрешить ту же задачу, которую однажды поставил перед собой Малевич в «Черном квадрате»: средствами самого искусства выразить судьбу искусства в современном мире. С конца 60-х Франциско Инфантэ начинает заниматься так называемыми «спонтанными играми». Сам характер «спонтанных игр» предопределил интерес художника к процессу взаимодействия искусства и природного пространства. Использование элементов, активно преобразующих реальность, предрешило дальнейшее развитие творчества Инфантэ. В 1968 году Франциско Инфантэ со своей женой Нонной Горюновой начали осуществлять перформансы на природе. Это были первые в отечественном искусстве осмысленные как перформансы движения - так называемые «спонтанные игры на природе».Перформансы или «спонтанные игры на природе» Инфантэ явились своего рода декларацией пространственных концепций художника: «не хватало холста, не хватало тех средств, которые были заявлены живописью, и таких технологий написания картины как холст, краски и кисть». В творчестве Инфантэ термин «перформанс» имеет несколько размытые очертания. По словам самого художника, «смысл этих действий на природе заключался в собственном персональном проживании игры, которая инспирировалась нами самими для нас же самих, без зрителей»
Значительное влияние на формирование искусства нонконформизма оказывал абстракционизм. В нонконформизме абстракционисты играли значительную роль. Л. Мастеркова, Р. Немухин, Г. Богомолов, Ш. Шварцман, наиболее известный Е. Михнов-Войтенко,Л. Борисов, Ю. Дышленко, А. Путилин, частично Е. Рухин и многие другие не изображали реальную жизнь. Конкретная среда только порождала в этих художниках чувства, настроение, ощущения, находящие выражение в их произведениях. В натюрмортах абстракционистов реальные предметы превращаются в метафизические, как камни на картине А. Путилина – в сфероиды. Через формы художник выражает нематериальную, духовную субстанцию.
Выставки нонконформистов с середины 70-х годов представляли поражающее количество работ религиозной тематики – мощное свидетельство культурной самоидентификации художников этого течения.
К неосимволизму относится также группа художников, устремляющихся в Высшее,в слияние с Богом и Вселенной, с Космосом. Всеобщность, космический характер переживания и изображения происходящего возникают, когда художник ощущает себя словно бы медиумом, через сознание его проходит тайная суть бытия, которую он выражает на полотне.
1.4. Основные принципы и стилистические особенности искусства нонконформистов
Достаточно проблемно говорить о некотором стилистическом единообразий в художественном направлении нонконформизма, поскольку последнее выступает как искусство сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Тем не менее можно выделить ряд специфических особенностей и приемов, позволяющих говорить о постмодернизме как о стиле, о его художественном предмете, методе и привлекаемых средства.
Нонконформизм фиксирует и развивает основные мировые тенденции. Отчетливо сказывается влияние постмодернизма.
Характеризуя стилистику художественных произведений художников-нонконформистов нужно отметить, что деление изобразительного искусства на виды и жанры становится достаточно условным, условным становится и разделение видов искусств. Новый статус и принцип создания произведения позволяют художникам, одновременно работая в пределах своей специализации, создавать «объекты» и «инсталляции», артефакты процессуального искусства.
Принципиально важным при этом оказывается максимальное приближение к первичной реальности. Первым шагом здесь становится преобразование художественного пространства.
Стремясь избавить свое искусство от любых примет «художественности», нонконформисты усвоившие традиции минимализма стали создавать простые, строгие структуры, состоящие из минимального числа компонентов, между которыми нет иерархических отношений. Из промышленных материалов (дерева, камня, стали, керамики, пенопласта, плексигласа, флуоресцентных трубок и т.д.) минималисты создавали искусство, которое принципиально ничего не означало и не изображало, в котором отсутствовал индивидуальный подчерк художника. Их интересовали проблемы восприятия человеком пространства.
Лишив свои произведения постаментов, художники размещали объекты в реальном пространстве – на полу или возле стены, в результате чего объект и зритель оказываются вконкретной физической ситуации, которую старались создать минималисты,чтобы затем ее проанализировать. В конце 1960-х-начале 1970-х годов в поисках новых выразительных форм минимализм покинул музейное пространство, преобразовавшись в»монументальный минимализм», получивший название лэнд-арт (от англ.land-art – земляное искусство), развившийся и и в России.
Нонконформизм предлагает многочисленные попытки стал стереть грань между искусством и реальностью. Художники стремились творить не столько на конвенциональной территории культуры (оно уже было занято, представителями культуры официальной), сколько на непредсказуемом поле природы и создавать нечто, соразмерное уже не человеку, но мирозданию. Для нонконформизма характерен выход на периферию, как в простанстве культуры, так и в реальном городском пространстве43.
К началу 70 относится и начало творчества Франциско Инфанте и Нонны Горюновой. Они предлагают идею создания «артефактов». Идея проста: в естественное природное пространство внедряется продукт второй, рукодельной, природы; внедряется так, чтобы создать с природой №1 некое иллюзорное целое. Например, заслонить линию горизонта цветной полоской, закрепленной на невидимой леске. Создать из зеркал сложное отражение-искажение окружающего пейзажа. Изобразить в синем небе, на фоне облачков, «супрематическую дыру».
Приближение к реальности и отказ от художественности выражается также в технике перформанса. Стремление отказаться от традиционных станковых форм (живопись, скульптура и графика) и освоить формы конкретного действия в реальном пространстве легло в основу искусства перформанса.
Подобные формы, восходящие к искусству начала XX века, получили окончательное оформление и особую популярность в мировой художественной практике, начиная с 1960-х годов, и к настоящему моменту они выкристаллизовались в систему самостоятельных художественных жанров и видов («перформансы», «хэппиненги», «акции» и т.п.). В отечественном искусстве к подобным формам художники начали обращаться с конца 1960-х годов44.
Элементы перформативности становятся частью большинства художественных практик нонконформистов.
«Совместные усилия модернизма и авангарда ХХ века привели к тому, что объект искусства исчез, а художник из создателя форм превратился в организатора коммуникаций, где важно не создание подобий окружающей действительности, апозитивный жест, перформативное действие» - отмечает Т.А.Галеева45.
Результатом подобных трансформаций стало возникновение новых художественных форм и явлений, которые с трудом поддаются подразделению на виды и жанры, ускользая от схем и определений.
Таким явлением стал перформанс, который имел основную цель – создать альтернативу существующему искусству.
Перформанс (от англ. perform – совершать, исполнять) - вид процессуального искусства (искусства действия), возникший в середине 1960-х годов в Западной Европе и США. Используя различные неизобразительные средства, перформанс максимально приблизил искусство к той грани, за которой начинается реальность.