Лэнд-арт. Россия-Чехия-Словакия. 1970-1990-е.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. Общая характеристика направления Лэнд-арт: истоки развития
ГЛАВА II. Развитие лэнд-арта в России, Словакии, Чехии – 1970-е – 1990.
2.1. Политическая ситуация и развитие лэнд-арта в России
2.1. Чехия и Словакия: тенденции развития лэнд-арта.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Лэнд-арт. Россия-Чехия-Словакия. 1970-1990-е.

Данное художественное направление возникло в Англии, но развивалось в Америке и оттуда распространялось по всему миру. Первые работы ленд-арта, которые заявили о себе, находятся именно там. Некоторые произведения сохранились, некоторые исчезли почти сразу после их общественной демонстрации.
Исследование ситуации сложившейся в искусстве и политической обстановка в стране дают возможность выявить и причины возникновения этого - очень неоднозначного направления – ленд-арта.
Некоторая агрессивность работ, представленных на первой выставке в Нью-Йорке, явилась отражением общего психологического напряжения в результате событий тех лет: убийство президента Кеннеди, Вьетнамская война, антивоенные выступления.
Термин лэнд-арт появился в конце 60-х, во время, когда в развитых обществах мятежный дух студенчества устремил свои силы на свержение устоявшихся ценностей. Художественный мир особенно протестовал против традиционных устоев. Само существование рыночной системы подвергалось сомнению, а традиционные музеи и галереи не воспринимались всерьёз. Картины были просто таким же товаром, как и любые другие вещи. Традиционное искусство умерло. Произошло ли это из-за какого-то расчёта или в результате романтичного отказа от давления городской жизни - не известно. Лэнд-арт был искусством принципиально антирыночным. Работы лэнд-артистов представляли собой что угодно, только не «товар», и заставляли галеристов и музейщиков проявить изрядную изобретательность в том, что касается публичного экспонирования этого вида искусства. Как и хеппенинг или перформанс, лэнд-арт выставляется (и коллекционируется) в виде документации, видео, фото, описаний проектов.
Но это возвращение к реализму нужно воспринимать как стремление к освобождению, как желание чувствовать по-другому. Это стремление заново пересмотреть отношения с нашей средой.
Америиканский ленд-арт можно определить как авангардистское направление в изобразительном искусстве, главная тема которого –конфликт человека и природы – именно эта тема развивается художниками наиболее часто.
1960-1970-е годы в художественном мире Америки ознаменовались бурными движениями в искусстве. Suzaan Boettger, профессор и исследователь американского современного искусства, характеризует, как «состояние радикального потока» 16. «Искусство земли», становится одним из направлений концептуального искусства – «искусства идеи». С конца 60-х годов выявились тенденции концептуального искусства такие, как «Performance (or Action) art, Land art, and the Italian movement Arte Povera (poor art)» .Эту мысль поддерживает в своих исследованиях Suzaan Boettger. Она подтверждает развитие в американском искусстве 60-х годов таких направлений, как «Pop, Conceptual art, Happenings, and Minimalism». Характерной особенностью произведений ленд-арта того периода в Америке являются большие проекты «при которых искусственные изменения ландшафта осуществляются огромными движениями Земли, например, насыпание валов, холмов…».
В ряде художественных работ, лежащих у истоков Лэнд-арта просматривается тенденция развития этого направления, как гигантского по своему размаху. Мы проследим, как эта тенденция трансформировалась в России. Работы американских авторов потрясали своими размерами. Вероятно, это определялось наличием таких площадей и возможностью из использования. Гигантизм становиться национальной особенностью Лэнд-арта. Такого подхода, требовала идея работы . Таким же становиться уровень воздействия на окружающую среду.
Причинами возникновения такого рода работ Jeffrey Kastner считает амбиции, которые привели к поиску новых форм самовыражения художников в искусстве. К этому подтолкнуло наличие огромных, непригодных для человеческого обитания, экологически уничтоженных земель. Такие произведения были предложены авторами, как возможность возрождения ландшафта, который был изуродован человеческой деятельностью.
Воздействие подобной окружающей среды негативно влияет на психологическое состояние человека, и результатом этого негатива является рождение внутренней потребности преобразования. Экологически больные отработанные земли представали в новом качестве, как художественное произведение.
Художники Лэнд-арта рассматривают свои произведения не как предмет, на который надо смотреть, как все привыкли, а как средство увидеть. Художники преобразовывают пространство не с помощью украшательства, а проникают в его суть, историю прошедшего существования этого места. Впоследствии многие работы художников ленд-арта превращались в музей под открытым небом.
Можно говорить о разных тенденциях, развивающихся в творчестве отдельных художников. В целом исследуются границы и свобода того, где искусство может быть сделано. Проводятся исследования с геометрическими фигурами, меняются размеры работ: от гигантского до галерейного.
Постепенно в Лэнд-арте возникает новая тема. Если основной темой американских ленд-артистов звучит «конфликт человека и природы», то европейские художники действуют противоположно этому. Их произведения созвучны единству с окружающим миром. Они исследуют его и учатся видеть необычное в каждодневном.
Лэнд-арт начинает работать по принципам минимализма:– круги, квадраты, ничего лишнего, апоследние - полны чувства и эстетики.
Постепенно расширяются границы используемых материалов, что уже непросто определить, где эко –искусство, где ленд-арт. Объектом использования художников становятся земля и камни, трава, листья, ветки, снег, лед, цветы, ягоды, ткани, нитки, веревки. Такие же материалы используют в своем творчестве экологические художники. Местом для проекта может быть городская среда и дикая местность, парк и маленький ручеек – везде можно делать искусство.
Идеи ленд-арта настолько интересные и широко используются ландшафтной архитектурой, что уже практически исчезла граница между ними. Произведения ленд-арта появляются в городской среде, превращают парки в центры современного искусства, а отработанные земли в культурные места, рождает новые идеи для ландшафтной архитектуры.
Произведения лэнд-арта требуют немалых затрат на изготовление. И это также примета нашего времени: деньги играют в искусстве всё более важную роль. И дело даже не в художественном рынке, по законам которого, как утверждают дилеры, развивается искусство. Дело в том, что в нашу высокотехнологичную эпоху для создания произведения требуются большие материальные затраты. Цифровая фотография обходится художнику дороже, чем холст и масло, не говоря уже об искусственном моле-спирали Роберта Смитсона или стальной фаллической стометровой колонне Олденбурга.
Лэнд-арт стал еще одной попыткой стереть грань между искусством и реальностью. Лэнд-артисты стремились творить не столько на конвенциональной территории культуры, сколько на непредсказуемом поле природы и создавать нечто, соразмерное уже не человеку, но мирозданию: художники не столько встраивали свои сооружения в природную среду, сколько создавали сами ландшафты.
ГЛАВА II. Развитие лэнд-арта в России, Словакии, Чехии – 1970-е – 1990.
2.1. Политическая ситуация и развитие лэнд-арта в России
Развитие лэнд-арта, так же понимаемого в Росии как ветвь концептуального искусства, в чем то совпадавшая с перфомансом, осложнялось политической ситуацией 1970-1990-х годов. Лэнд-арт развивался в рамках советского андеграунда.
Искусство советского андеграунда было неоднородным и многостилевым по содержанию, но объединяющим его пунктом стал протест против официальной культуры советского периода, и в частности – против соцреалистического направления. Продуктом андеграунда становилось всё, что расходилось с официальным советским искусством.
Середина 1970-х годов стала временем окончательного формирования культуры андеграунда, к деятелям которого после подавления основной волны диссидентского движения власть стала относиться более лояльно, при условии отказа последних от занятия политической, незаконной коммерческой деятельностью. Приблизительно к этому же времени относятся первые выступление художников, чьи идеи были близки к направлению в искусстве, обозначаемому сейчас как лэнд-арт.
Развивать идеи Лэнд-арта в России одной из первых стала группа «Коллективные действия» Андрея Монастырского, просуществовавшая с 1975 по 1989 год.. «КД» в своем социальном функционировании были маргинальной художественной группой, свое искусство рассматривали как вариант концептуализма, а в своих лэнд-акциях опирались на традиции зауми и абсурда.
Группа, была создана в 1976 году и просуществовала тринадцать лет. Состав участников следующий: Андрей Монастырский (именно он, по единодушному мнению остальных участников, является основателем группы), Никита Алексеев, Николай Панитков, Георгий Кизевальтер, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген
Специфика существования искусства в советских условиях сделала эту группу чрезвычайно важным явлением -  общество подспудно основывалось на идее жесткой вертикальной иерархии духовных ценностей, и самое герметичное искусство воспринималось как самое элитарное. «КД» входили в центр художественной элиты позднего нонконформизма. Но они представляли такой тип бытования искусства, когда оно априорно не понимается никем, кроме узкой группы адептов, и являет собой разновидность ритуала для посвященных, влючающего в себя сценарии пародирования и самого ритуала, и посвящения. Перефразируя известного автора, про этих художников можно сказать, что они страшно далеки от народа.
Художники приходят к пониманию того, что искусство не должно восприниматься как вещь (произведение), а как событие (ситуация). Ситуация в данном случае и является истинным произведением. Но это очень нетрадиционное понимание «произведения», и неудивительно, что видовые различия при этом теряют отчетливость. – именно такое понимание стало основой работы группы «Коллективные действия».
«Поездки за город» были важнейшими событиями, структурирующими художественную жизнь 70-х – начала 80-х годов. Поездки за город - акционный жанр (и одновременно - книги КД), в котором делается содержательный акцент на обозначение различных этапов пути к месту действия и формах оповещения о нем. Термин введен А.Монастырским совместно с И. Кабаковым в 1979 г.
Предлагая каждый раз в своих перформансах новый сюжет и новый круг эстетических проблем, связанных зачастую с преобразованием природного ландшафта, КД всегда сохраняли неизменным определенный набор элементов, что позволило не только сформировать достаточно жесткий жанровый каркас, но и выстроить определенную топографию для сознания. Эти устойчивые элементы существовали и в структуре акций, и в теоретической сфере и в разного рода сопутствующих моментах. Так, приглашение на акцию за несколько дней до самой поездки неизменно открывало перед приглашенным особое «поле ожидания», а подарки, точнее - фактографическая документация, вручающаяся зрителям в конце перформанса, обрамляла и замыкала акционное действие, одновременно открывая «выход» с физического загородного поля в умозрительное пространство интерпретаций. Уже здесь формируется тот же принцип взаимодействия со зрителем, на который опирается и современный лэнд-арт. Закладывается связь предмет искусства- фотография. Именно это пространство интересовало группу прежде всего. Предметом изображения в акции всегда был сам опыт созерцания и понимания - т.е. сознание воспринимающего, и перформанс превращался поэтому в акт институционализации самого мышления и легализации «внутреннего», выполняя кроме всего прочего и своеобразную терапевтическую функцию в культуре 70-х.
К началу 70 относится и начало творчества Франциско Инфанте и Нонны Горюновой. Они предлагают идею создания «артефактов».. Идея проста: в естественное природное пространство внедряется продукт второй, рукодельной, природы; внедряется так, чтобы создать с природой №1 некое иллюзорное целое. Например, заслонить линию горизонта цветной полоской, закрепленной на невидимой леске. Создать из зеркал сложное отражение-искажение окружающего пейзажа. Изобразить в синем небе, на фоне облачков, «супрематическую дыру».
Франциско Инфанте и Нонна Горюнова - художники, работающие на открытом воздухе. Они фотографируют ситуацию инспирируемого ими особого взаимодействия между искусственным объектом и природой. Результат - слайд или фотографию - с 1975 художники называют «АРТЕФАКТ». При этом Артефакт является не фотографическим воспроизведением искусственно симулированного коллажа или монтажа, но обязательно фиксирует реальные инсталляции, имевшие место в реальном пространстве и времени. «Артефакты» даже сегодня поражают своей нестандартностьюКонструкциям творцов «артефактов» изначально присущи одухотворенное чувство пантеистического мира, музыкальная игра с пространством на зыбких струнах света и тени. Искусство Франциско Инфанте и Нонны Горюновой еще тридцать лет назад было свидетельством нерасторжимости, единства процесса развития современного искусства во всем мире, несмотря ни на какие заслоны и запреты. Так идея завернутого в шелк горизонта возникает практически одновременно и у Инфанте и у Кристо, то же можно сказать об идее создания «виртуальных дыр» (Руис, Инфанте). Искусство супрематизма и авангарда в их творчестве выплескивается с плоскости картин, невоплощенных рисованных эскизов в реальное , оно выходит из коробки выставочного зала даже не в городскую среду, но за пределы урбанистического, освоенного другими пространства в живую «неприрученную» художниками природу.
Оригинальной остается и деятельность группы «Тотарт» « (Наталья Абалакова, Анатолий Жигалов), так же стремящейся к освоению бытийных основ художественной деятельности. Так – перформанс «Русская рулетка», затрагивал две проблемы: изменение понимания пространства и времени благодаря внедрению медиатехнологий как средств репрезентации реальности; Дематериализация картины мира средствами наук, технологий и искусства. Можно привести пример и акции более близкой именно пинципам лэнд –арта: псевдосоциологический эксперимент с муравейниками: вокруг одного обильно насыпается сахар, из сахара же делается дорожка, ведущая в другой муравейник, а дальше художники наблюдают, приведет ли такое неравное распределение благ к массовому исходу из одного муравейника в другой или же к войне между двумя муравьиными сообществами. Мы можем отметить, акция совершенная на природе, все равно несет в себе ноту протеста против социального устройства.
Уникально творчестов Николая Плисского, художника, который сейчас очень активно работает в направлении лэнд-арт.
Тот уникальный сдвиг, который произвел Николай Полисский, заключается в изменении типа функционирования искусства. Его произведения создают жители деревни Никола-Ленивец. Это не следует переоценивать – замысел произведений, естественно, идет от художника.Он развивает идею соединения концептуализма с народными промыслами. Николай Полисский начал свои акты творения на свежем воздухе со снеговиков. По признанию художника, обилие материала невероятно активизирует мысль. В деревне Никола-Ленивец из изобильного и податливого материала, который хрустел под ногами и использовался нерационально, он со своими сподвижниками художником Константином Батынковым и Сергеем Лобановым реализовал совместный проект: деревенские ребята слепили целый снежный народец из 220 персон, удивив себя и других. Со временем снеговики начали подтаивать, стали различаться между собой, у каждого появилась личная судьба. Народ прожил всего месяц или чуть больше, но жизнь его была достаточно славная, о чем свидетельствует фотодокументация.
2.1. Чехия и Словакия: тенденции развития лэнд-арта.
Чехословакия, особенно на рубеже 1960 - 1970-х годов, до наступления так называемого периода «нормализации», была, конечно, куда более либеральной в отношении художников страной, нежели СССР. В 1970-м, например, Алекс Млынарчик и Милош Урбасек могли организовать в Татрах, одновременно с международным чемпионатом по горнолыжному спорту, свой «Фестиваль снега», который если и не включали в официальную культурную программу спортивного мероприятия, то и не запрещали. Занятно, что участники этого фестиваля использовали снег буквально как белый холст, воспроизводя на нем оммажи художникам-современникам: Ники де Сан-Фалль, Арману, Рою Лихтенштейну. В том же году Петер Бартош раскрашивает вылепленные на снегу три бороздки в красный, синий и желтый - базовые цвета минималистской абстракции от Пита Мондриана до Барнетта Ньюмана.
Первоначально практика художников Чехии и Словакии разворачивалась в более тесном контакте с творчеством художников аналогичного аправления на Западе. Но при этом здесь у этого жанра были свои специфические черты. Здесь речь шла, скорее, о реакции на экологические и этические проблемы, связанные с окружающей средой
После вторжения в Чехословакию в 1968 году и крушения Пражской весны - эксперимента по строительству демократического социализма - новому режиму Густава Гусака было поручено «восстановить порядок», и режим начал политику ресталинизации – точнее, неосталинизма, – известную как «нормализация». Это повлекло за собой возвращение к социалистической монокультуре и утверждению ведущей роли Коммунистической партии Чехословакии (КПЧ) во всех аспектах социальной жизни. Те, кто отказался соответствовать новому/старому порядку, изгонялись со всех ответственных и публичных должностей в партии, в профессиональной жизни, в общественных, религиозных и иных организациях, в университетах и школах, в СМИ и были вынуждены вести маргинальное существование, работая истопниками, мойщиками окон или дворниками
Среде «отверженных» оказались и художники работающие в направлении лэнд-арта. Социалистическая Чехословакия, как и все соцстраны, отнюдь не располагала к занятиям столь масштабным и затратным видом современного искусства, как лэнд-арт. Тем не менее мы имеем наследие маргинальных поневоле авангардистов из бывших соцстран.
«Андеграунд» стал своеобразной стратегией поведения, предполагающей политическое неучастие и культурную автономию.
Прочь из города, к природе авангардисты Чехословакии устремились в поисках территории, свободной не от арт-рынка, но от официальной идеологии. Так что, в отличие от американского, европейского, чешский, словацкий на начальных этапах развития, тяготел к почти нонспектакулярным формам.
Так можно привести пример одной из самых ранних акций (1965)
Владимира Поповича, которая заключалась в том, что автор просто запустил в протекающий через Братиславу Дунай бумажный кораблик. Чехославацкие художники оказались восприимчивы к опыту британца Роберта Лонга, практиковавшего лэнд-арт как искусство одиноких прогулок, прочерчивания маршрутов и оставления следов,. Так, Михал Керн представляет в качестве произведения искусства длиннющую череду следов, оставленную им на снегу посреди живописного горного пейзажа («Я создал линию самим собой, своим телом», 1982). А Дезидер Тот снимает фантастический «След» 1979 года, где в контур подошвы вставлен отпечаток птичьей лапы.
Хотя лэнд-арт не стал определяющей тенденцией ни в чешском ни в словацком искусстве 1970-х -1990-х годв, однако, большинство неофициальных художников так или иначе пытались переосмыслить пейзаж и природу вообще в формате концептуальных произведений или акций. Художники пытаются по-новому увидеть красоту природы. Так, в 1970 году Яна Желибска устраивает акцию «Помолвка весны» - не то ритуал, не то пикник на природе в нью-эйджевско-хипповом духе. Так же природа была важна для них просто как отстраненное, в общем, умозрительное пространство. Пространство, которое в отличие от города не записано знаками господствующей идеологии.
Словацкий лэнд-арт – это индивидуальные и коллективные высказывания: акции, празднования и ритуалы, реализованные в сельской местности (Алекс Млынарчик, Яна Желибска, Артпроспект П.O.П.); частное исследование природы, ее процессов и явлений (Петер Бартош); попытки интровертной коммуникации и «интимных отношений» с природой (Михал Керн, Дезидер Тот, Даниель Фишер, Милан Маур, Милош Шейн); буквальное отражение экологических проблем (Рудольф Сикора, Юрай Мелиш).