Эстетика женского костюма в эпоху рококо

Содержание
Введение
Глава 1. Эстетические принципы первой половины XVIII века
Глава 2. Эстетика и пластика женского костюма эпохи рококо
Заключение
Список литературы:

Эстетика женского костюма в эпоху рококо

Костюм имел такой силуэт: узкие плечи, чрезвычайно тонкая талия, округлая линия бедер, маленькая прическа. Все это придавало фигуре изящество и легкость. Женственным был даже силуэт мужского костюма. Вот как описывает современник новый тип мужской красоты: «Мужчина теперь более чем когда-либо похож на женщину, он носит длинные завитые волосы, посыпанные пудрой и надушенные духами, пряжки на башмаках и коленях заменены для удобства шелковыми бантами. Шпага надевается как можно реже. На руки надевают перчатки, зубы не только чистят, но и белят, лицо румянят. Не желая ни в чем отставать от женщин, он употребляет тонкое полотно и кружева, обвешивает себя часами, надевает на пальцы перстни, а карманы наполняет безделушками»6.
Костюмы аристократии сверкали золотом и драгоценностями. Парадные платья, даже самые дорогие, надевали лишь по одному разу.
Моду, запечатленную на полотнах Ватто, Буше Шардена и Фрагонара, переняли все слои населения. Мещане и простые женщины приспособили её к своим возможностям. Костюмы простых горожан — ремесленников, мелкой буржуазии, слуг частично заимствовали модные формы костюмов высшего сословия. Так, на знаменитой картине «Шоколадница» художника Лиотара служанка в аристократическом доме середины XYIII века одета в костюм, соединяющий в себе черты и модного аристократического костюма, и народного. Юбка и кофта вместо принятого у аристократии платья, вырез лифа, закрытый косынкой, чепчик, плотно закрывающий волосы, передник – черты народного костюма. Но форма мягкой пышной юбки, удлиненный лиф, полудлинные рукава, пышная баска – все это дань моде середины XYIII столетия.
Мода рококо является типичной модой аристократии, модой, которая напоследок объединила всю аристократическую и королевскую Европу. Эта мода с необыкновенной силой охватила все европейские страны, которые слепо имитируют её и следуют ей.
Быстрому распространению подобной моды содействовали и первые модные журналы, которые стали выходить в европейских столицах. Для распространения французской моды к каждому сезону в столицы разных стран Европы посылали двух кукол: большую - в вечернем туалете и маленькую - в домашнем платье. Куклы носили имя Пандора. Позднее было обнаружено, что пышные юбки куклы Пандоры нередко использовались как тайники для секретной информации и выдачи государственных тайн7. При Наполеоне эта своеобразная реклама французской моды была запрещена.
Глава 2. Эстетика и пластика женского костюма эпохи рококо
Как уже говорилось, в противоположность некоторому высокомерию и торжественности костюма XVII века рождается стиль, полный кокетливой грации, прихотливых эффектов игры декоративными элементами, контрастов форм, переливов гладкой текстуры шелка, мерцания легких пастельных красок. Чрезвычайно капризная пластика костюма рококо рождается из пышной, богатой художественной фантазии портных. Мастерство, с которым они колдовали над созданием различных стилей одежды середины XVIII века, приводило к самым неожиданным решениям, требовавшим тщательной разработки системы внутренних опор и поддержек, формировавших силуэт фигуры. Поэтому необходимо подчеркнуть, что прихотливый силуэт и крой женского платья XVIII века как никогда зависел от таких элементов женского белья, как корсет и панье (каркас для юбки).
В эпоху рококо корсет имел низкий вырез, почти обнажавший грудь, а его конструкция призвана была приподнять и подать бюст вперед, одновременно создавая условия для осанки «откинутого» назад торса. Панье были самыми разнообразными по форме: в начале столетия очертания панье напоминали колокол. С расширением юбок к середине века его конструкция модифицировалась и приняла обширную плоскую, пластически подвижную трапециевидную форму. В качестве облегченного варианта использовали панье, разделенное на правую и левую половины. Благодаря творческим усилиям художников, создавших белье, державшее форму, отдельные женские прелести, как тогда выражались, получают живописно-пластическое обособление. Красота выгодно оттеняется костюмом, как бы выставляющим напоказ грудь, наиболее ценимую в те времена, когда главным в жизни считался праздник, утонченное наслаждение и любовь.
Силуэт женской фигуры в светлом платье, как и образ в целом, по легкости и изяществу сродни образу волшебного и загадочного существа и напоминает бабочку, раскинувшую нежные крылышки. Верхняя часть платья с низким вырезом лифа в форме каре, в вертикальном расположении которого найдены настолько идеальные пропорции, что при столь дерзкой глубине открытая часть женского тела кажется целомудренной и на удивление лишенной телесности.
Способность дизайнеров создавать совершенные формы костюма, отвечающие эстетическим требованиям времени, существовала и прежде, но в рассматриваемом столетии она все больше заявляет о себе. Мастера костюма насыщают свои произведения пленительными деталями. Так, впечатление некоей бесплотности природных форм танцующей молодой дамы поддерживается и пушистым обрамлением декольте, и легким каскадом ешеле - отделки на лифе бантами, расположенными в виде лестницы, крепившимися к стомаку (от фр. echelle - каскад, лестница), - игриво «пробирающимся» вверх к заветной границе, нежно укрывающей красоту женского естества8. Богато декорированный стомак прикрывал шнуровку корсета. Эта съемная деталь костюма оказалась весьма мудрым изобретением, поскольку при необходимости ее можно было отколоть, ослабив или подтянув шнуровку, и чрезвычайно удобным для молодых матерей, позволявшим в любой обстановке покормить ребенка (для этих целей корсет снабжался специальными клапанами). Сам корсет спереди был несколько длиннее линии талии и оканчивался заостренным шнипом, получившим в эпоху рококо наименование «путеводителя в долину радостей», экстравагантный образ которой создавался обширным панье. В содержательном плане развернутое в пространстве плоское сооружение призвано осуществлять зримую дистанцию, барьер, преграду, символизируя женскую недоступность. С другой стороны, интригующая объемная форма, скрывая лоно и ноги, безусловно, будоражила воображение окружающих. И еще одну художественную функцию выполняет юбка на панье: она образует пластический контраст с крохотной, обутой в атласный башмачок, изящной ножкой, усиливая ощущение невесомости женского образа. Построенная на орнаментально-декоративных эффектах композиция костюма рококо пластически прорабатывает каждый из входящих в нее элементов. Так, ритмическое разрастание общей массы костюма начинается с небольшой головки в пудренном паричке, при этом лицо обрамлено кружевными крылышками чепчика, искрящимися подвесками серег и жемчужным ожерельем.
Такими средствами искусства костюма в эпоху зрелого рококо создается нежный, легкий, привлекательный образ, воплотивший в себе вечное, вневременное представление о сверхженственности. Одним из образцов высокого искусства портных является шелковый наряд маркизы де Помпадур. Украшенный воланами, искусственными цветами, воздушным объемным, прихотливо расположенным декором из тончайшейго драгоценного кружева, ешеле и ангажантами - популярного украшения модниц XVIII в., он словно призван создавать иллюзию невесомой дематериализованной формы, искрящейся и переливающейся нежнейшими оттенками золотисто-охристого колорита. Платье первой фаворитки короля - не просто эталон богатства и элегантности: здесь все полно обещаниями райского наслаждения. Подобное впечатление от сотканного точно из воздуха изысканнейшего туалета маркизы де Помпадур усиливает тончайшая шелковая тафта с эффектом шине. Рисунок, напоминающий акварель, набивали на основу ткани перед началом процесса ткачества. Из ткани с эффектом шине, для которой характерна легкая пастельная окраска и воздушность, делали дорогие летние наряды. Поскольку маркиза любила платья, сшитые из этой материи, такую тафту называли «тафтой Помпадур». Под платьем, расширенным в области бедер, располагались небольшие боковые поддержки9.
Силуэт костюма был чрезвычайно женственным, а цвет его — светлым и ярким. Женщина напоминала изящную фарфоровую статуэтку. Одежда подчеркивала и слегка утрировала линии женской фигуры — узкие плечи, тонкую талию, мягкую, округлую линию бедер. Одновременно носили корсет и нижнюю юбку, а иногда и несколько нижних юбок. Они крахмалились и часто простегивались. Затем надевали фрепон — нижнее платье, а на него — распашное от талии верхнее платье — модест. Фрепон богато расшивалось по подолу, а модест — по краям разреза. Парадные платья натягивали на нижнюю круглую по форме юбку, державшуюся на каркасе из китового уса. Придворные платья обычно имели шлейф. Но поскольку форма натянутой на каркас юбки не допускала удлиненных полотнищ, то шлейф обычно состоял из отдельного куска ткани, прикрепленного к плечам или к талии.
Модным типом женского платья был так называемый контуш, или платье со «складками Ватто». (На картинах этого художника часто встречаются дамы в таких платьях, спадающих на спине широкими складками.) Оно имело ряд разновидностей, но вообще представляло собой широкую, длинную неотрезную в талии одежду, которую носили неопоясанной, надевая сверх нижней юбки на каркасе. Контуш был распашным и скреплялся только на груди при помощи лент. На спине он образовывал крупные складки, заложенные под обшивкой ворота. Эти платья шили из шелка, полушелка, атласа, легкого бархата светлых, ярких расцветок. Иногда контуш не имел разреза спереди и надевался через голову.
К середине века контуш превратился в короткий жакетик, который благодаря его удобству носили дома. На улицу его надевали лишь женщины из низших слоев населения.
В 40-50-е годы существовали две основные конструкции платья на большом плоском панье. Одна из них - так называемое французское платье с «летящей» спинкой, где ткань закладывается в глубокие веерные складки. На узких полочках предполагаются две складки: одна глубокая под отворотом, вторая - более мелкая, обе от линии талии вниз остаются открытыми. Рукав с расположенным на локтевом сгибе швом по окату закладывается небольшими защипами, оканчиваясь мягкой манжетой, скроенной по прямой. Манжеты рукавов, раскрытых книзу, отделывались пышными ангажантами - оборками на рукавах из тонкого кружева, полотна с белошвейным шитьем или вышивкой. В XVII - XVIII вв. они крепились в два-три слоя под основные манжеты, образуя пластически богатое обрамление для холеных дамских ручек.
Второй распространенный тип конструкции середины XVIII столетия (периода расцвета стиля рококо) - манто - связан с особенностями кроя спинки, истоки которого восходят к концу предыдущего века. Здесь неглубокие складки закрываются до талии и образуют на спинке фасонные швы. В этом, собственно, и заключается отличие кроя манто от французского платья. Даже то, что во французском платье ткань, предназначенная для облегания панье, собирается защипами в одной боковой точке на стыке швов спинки и полочки, а в манто она распределяется почти по всей линии талии, является лишь частным проявлением вкуса портного. В остальном принцип был един настолько, что при фронтальном изображении фигуры великолепно читается своеобразный абрис силуэта, в то время как летящие складки не просматриваются и тип кроя практически неопределим. Спинка французского платья была столь своеобразна, что Ватто нередко писал модели со спины, сохранив для потомков в своих произведениях красоту и выразительность летящих складок с их необычайно богатыми фактурно-колористическими эффектами. Летящие складки были названы именем художника и более известны как складки Ватто.
Нижняя часть длинного панье обычно на одну четверть или треть декорировалась так же, как и нижняя юбка, надевавшаяся под нераспашное платье, так как стиль рококо предполагал в женском костюме легкие асимметричные драпировки, приоткрывавшие нижние слои одежды. При распашном платье нижняя юбка декорировалась целиком. На завершающей стадии одевания модницы к корсету булавками крепили стомак, а затем уже надевали платье, узкие полы лифа которого в свою очередь присоединялись к стомаку.
Лиф нижнего платья был очень узким, под него надевали корсет. Лиф верхнего платья обычно скреплялся на груди бантами, а иногда шнуровался, что было модным нововведением. Банты располагались на груди так называемой «лестницей» — сверху вниз, по величине. Наиболее характерной формой декольте было каре, хотя встречались вырезы и другой формы. Вырез чаще всего оторачивали кружевами. Модным был гладко вшитый у плеча, узкий, короткий рукав, украшенный у локтя пышными воланами из кружев или легкой ткани. Шею иногда повязывали легкой шелковой косынкой.
По мнению исследователей в одежде того времени царила анархия. Но современники, например, Ретиф де ла Бретонн, восхищаются платьем рококо, считая его примером искусства «де се дэветир» (de se devetir - одеваться)10. В связи с новой одеждой часто говорят о сладострастии либо о невинном кокетстве; женский лиф, нам кажется, является наилучшим тому свидетельством, фигура, во второй раз деформированная райфроком и пластинчатым корсажем до прочных геометрических форм, теперь причудливо разнообразна11. Во второй половине XVIII века это разнообразие форм достигает своей вершины: уменьшившаяся в начале рококо прическа опять начинает подниматься, а вместе с ней еще больше расширяется юбка. Знаменитые парикмахеры вместе с модистками в это время видоизменяют прически и гримировку лица. На головах появляются натюрморты из цветов, лент, декоративных шпилек и перьев, тюрбановидные чепцы, украшенные полумесяцем, и даже лодки с высокими парусами, ветряные мельницы, мосты и садовая архитектура. Белые напудренные парики милосердны к возрасту, скрывают его и придают своим носителям изысканный и вычурный вид. Эта вычурность подчеркивается еще гримировкой лица, его стилизацией. Грим использовался в таких масштабах, что, говорят, мужья часто даже не узнавали своих жен, несмотря на то, что те не собирались маскироваться. Использовалось такое огромное количество пудры, вырабатываемой из муки, потребность в которой тогда так возросла, что временно это вызвало недостаток в снабжении мукой.
Все платья этого времени изобиловали украшениями в виде бантов, кружев, букетов цветов, а также богатейших вышивок.
Прическа всегда была небольшой и состояла из локонов, поднятых вверх, сколотых на затылке и украшенных лентами, пучками перьев, цветами, нитками жемчуга. Волосы обычно пудрили.
В эти годы головные уборы надевали редко. Голову обычно покрывали легкой накидкой, а во время путешествий надевали мужскую треуголку. Дома покрывали голову небольшим чепчиком, отороченным кружевными оборками и украшенным лентами и цветами.
Обувью служили изящные открытые туфельки на высоком каблуке, сделанные из атласа или тонкой цветной кожи. Туфли, так же как и платье, были перенасыщены украшениями: пряжками, вышивками, кружевами, лентами и т.п. На туфлях появлялись даже изображения ветряных мельниц. Появление туфель на высоком и довольно тонком изящном каблучке связывают с именем маркизы Помпадур, отличавшейся утонченностью, изысканностью, но малым ростом. Чулки носили белые и цветные.
Парадный туалет дополнялся большим количеством ювелирных украшений. В это время в моде были и ожерелья, и браслеты, и кольца, и золотые часы на изящных цепочках, и декоративные букеты (часто фарфоровые), и муфты, и, конечно, веера — небольшие, расписанные иногда такими знаменитыми художниками, как Ватто и Буше. Чтобы оттенить белизну кожи, на шее носили черную бархотку.
Домашней одеждой служило платье типа контуша из полотна с отделкой из кружев.
Нижнее белье
В одежде рококо, сильно обнажающей тело, уделяется большое внимание нижнему белью - женщины теперь носят белые чулки, как мужчины, но иногда также и пестрые. Нижнее белье теперь является настоящим произведением искусства, шелковое, украшенное золотом и серебром, богатыми вышивками и кружевной отделкой.
Вообще процесс одевания модниц XVIII века был непростым. Непосредственно на теле носили сорочку шемиз из тонкого полотна с рукавами различной длины и объема в зависимости от фасона верхнего платья и корсет. Далее надевали панье, а сверх него - нижнюю юбку. Шемиз была предметом особых забот кокеток, поскольку она подчас являлась одной из составляющих неглиже (от фр. negligee - небрежная: стиль удобной неофициальной, зачастую домашней одежды дворянок, состоявшей из лифа или корсета, юбки и свободной распашной блузки). В неглиже и с более скромным количеством вещей на момент одевания допускалось присутствие друга или поклонника. Наиболее ответственным этапом в процессе одевания была шнуровка корсета, породившая множество изображений на грани насмешки или карикатур. Обращает на себя внимание мешкообразный карман сбоку. Такие карманы на специальном поясе носили поверх шемиз, а для удобства пользования ими в боковых швах панье и юбок делали щелевидные разрезы12.
Декольте позволяло видеть рубашку с кружевной оторочкой. Нижняя юбка стала не только дополнением и укреплением верхней юбки, теперь она играет важную роль и при ходьбе, т. к. может быть видна. Поэтому её богато украшают лентами, кружевами и воланами С богатством нижнего одеяния связаны и обычные утренние церемониалы, т. н. левэ (lever), которые имели место не только у коронованных особ но и в мещанских домах, где принимали участие кавалеры. Очень заметной частью гримировки становятся мушки, шелковые черные пластыри разнообразной формы, размещение которых диктовалось языком любви. Они помещались не только на лице, но и на скрытых частях тела.
Женская мода (ее элемента декольте это касается в большой степени) является инструментом игры-вызова, перчаткой, брошенной мужчине с целью вызова на дуэль. Дуэль, чтобы мужчина был в конце концов побежден, но и состязательная игра, чтобы вместе с мужчиной (но иногда и без него) получить истинное эстетическое удовольствие от азарта игры. Используя ряд атрибутов своего костюма, женщина одновременно говорит мужчине: «Приди ко мне» и «Не тронь меня», с легкостью помещая мужчину на этой координатной прямой в любое нужное ей самой место. Для этого необходимо немного — всего лишь усиливать и ослаблять описанные императивы притяжения и отталкивания и связанные с ними мужские аффекты.
Это блестяще демонстрируется такой деталью женского платья, как передняя шнуровка корсажа. Степень ее затянутости на материальном уровне обеспечивает поле для игры на идеальном уровне видимости. И.В. Гёте, в своих рассуждениях подойдя довольно близко к этой истине, сказал как-то своей возлюбленной Фредерике Брион в достаточно откровенной форме: «Ваша шнуровка — изумительная деталь наряда. Вы, женщины, постоянно думаете о том, как бы зашнуровать платье, а мы — как бы его расшнуровать»13. Но истина здесь скрыта более глубоко: только мужчина мыслит категориями «зашнуровать-расшнуровать», для любой утонченной женщины шнуровка всегда была одновременно и завязана и развязана, служа инструментом игры и изящного кокетства, отталкивания и притяжения мужчины.
На самом деле ситуация еще более сложная: шнуровка корсажа является примером семиотического знака, с помощью которого женщина могла создать имидж воплощения эстетического идеала — высочайшего замысла из сферы прекрасного.
Утонченный колер этой детали дамского наряда, изящность стратегии использования и одновременные простоту и гениальность не раз подчеркивала мадам де Помпадур, одна из самых умных вдохновительниц тактики использования женской моды рококо14. По мнению исследователей, очевидное назначение шнуровки позднего рококо, которая могла проходить по корсажу спереди, по бокам или сзади, со спины— «облегчить для женщины невероятно сложный процесс облачения и разоблачения»15. Но не случайно Жанна Помпадур однажды вскользь заметила, что «в женщине нет ничего обманчивей очевидного» 16. Таким образом, при более внимательном анализе становится сомнительной очевидность назначения этого элемента дамского платья.