Экспериментально искусство 20 века.

Экспериментально искусство 20 века.

Внешний вид художника, его аксессуары, поступки и действия­ выступают в качестве знаков определённых состояний, способных, по мнению теоретиков перформанса, содействовать просветлению и преодолению напряжённости в человеческих отношениях, а художественным принципом служит принцип коллажа, столкновения действий.
Перфоманс освобождает исполнителя от необходимости воплощать какой-либо смысл, а зрителя, соответственно, - его обнаруживать. Как уже говорилось, главная задача исполнителя перфоманса - совершить некие реальные и конкретные действия. Однако наполнение этих действий смысловым содержанием - вовсе не является его главной задачей. (Это не главное хотя бы потому, что действия сами по себе могут иметь ценность: эстетическую, психотерапевтическую и пр.) И хотя, в перфомансе может присутствовать некая идея, которая побудила автора использовать те или иные предметы, совершить те или иные действия, однако она может играть весьма слабую сюжетообразующую роль. Если в театре все действия актера, все декорации и предметы на сцене подчинены логике авторской/режиссерской идеи, то в перфомансе идеи (если таковые присутствуют) могут ломаться логикой самих предметов и действий, связанных с ними. Перфомансист может смело перескакивать с одной логики на другую. «Скачка идей» - это норма для перфоманса.
К «искусству действия», существующему на протяжении более ста лет, относятся и перформанс, и акция, которые зачастую обозначают одно и то же событие. Очень часто и, как правило, перформанс и акция плавно перетекают друг в друга, поэтому определить между ними четкую границу невозможно. Перформанс или акция является довольно жестким видом искусства, как для автора, так и для зрителя. И хочется еще раз отметить, что перформанс - это в первую очередь действие, представление, цель которого для зрителя тайна.
Термин «happening» в настоящее время практически не используется и определяет лишь конкретные художественные события 1960-х годов.
Пытаясь дать теоретическое обоснование хэппенингу, некоторые авторы утверждают, что повседневные поступки и жесты, будучи изъяты из обычного житейского контекста и лишённые тем самым прямого значения, приобретают характер эстетического зрелища для наблюдателя, а для исполнителей становятся способом изживания подавленных агрессивных, эротических и др. бессознательных побуждений. Бессмысленные поступки участников хэппенинга в намеренно абсурдных условиях коллективного действия (например, совместное уничтожение нового рояля или автомобиля, манипулирование с большим количеством мыльной пены или какими-либо предметами, продуктами питания), нередко провоцируемые атмосферой коллективной истерии, выдаются за подтверждение фрейдистской концепции личности. При этом именно иррациональному элементу приписывается особая эстетическая и психоаналитическая значимость.
Перформанс и хэппенинг очень схожи между собой, поскольку относятся к так называемому «постмодернистскому акционизму», который очень отдалённо напоминает театральные постановки, основными же отличиями перформанса и хэппенинга от театра служат:
1. Отсутствие пространственно-временных ограничений и ролей;
2. Отрицание сюжетной основы представления. (2, с. 47).
Участником другой постмодернистской акции может стать любой желающий. Датские художники, входящие в группу «Solkorset» Г.Э. Мадсен, М. Йоргенсен, Р. Либехер, Е. Расмуссен и К. Гронборг в 1989 году соорудили видеоинсталляцию под названием «Контейнер-ТВ». В центральной части ботанического сада они строят нагромождения из большегрузных контейнеров. В контейнерах экспонируются наборы вещей и показывают видео, а верхние наружные стены конструкции используются как экраны открытых кинотеатров. Здесь демонстрируется нарезка всевозможных картинок, отснятых с экранов по нескольким телеканалам. Внутреннее видео представляет для зрителей технические и физиологические­сложности осмотра: часть видеозаписей идёт внутри контейнеров-рефрижераторов, и к ним надо добираться через бухты проводов, перегородки из толстого полиэтилена, железные створки; часть мониторов вмонтирована за решётками, причём прожекторы, освещающие внутренность контейнера, заставленного металлическими колоннами, слепят входящего. В одном контейнере путь преграждает гигантская одиннадцатиметровая гильотина, увеличенная копия тех, что использовались лет за двести до текущих событий. Приспособление исправно действует и вдвинуто в контейнер с таким расчётом, чтобы перерубить зрителю шею (!), если он засмотрелся на видеомонитор или разрезать его пополам, если он находится на середине своего пути к видеозрелищу.
Среди постмодернистских акций есть и откровенно безобразные как по содержанию, так и чисто внешне. Причём авторы этих перформансов и хэппенингов ссылаются на своих «теоретических прародителей».
Как справедливо отмечает отечественный исследователь А. Л. Казин, постмодернисты-практики «не осознают, что зло, изображённое нейтрально, как своего рода естественный факт, овладевает и самим художником, и его произведением. Из борца со злом художник делается его проводником». (3, С. 83).
Современное искусство отражает эту смену мышления, и, в результате, меняется само, порождая новые ипостаси своего существования, работать с которыми интересно и детям и взрослым, поскольку соответствует, осознаем мы это или нет, нашему способу мышления.