Поэтика цикла "путевых поэм" И.А. Бунина "Тень птицы"

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА ЦИКЛА «ПУТЕВЫХ ПОЭМ» И. А. БУНИНА «ТЕНЬ ПТИЦЫ»:
1.1.«Падение в глубь времен»
1.2.Литературно-художественные модели пространства
1.3.Поэтика света (цвета) – Красота Мира в его чувственном восприятии
ГЛАВА II. РЕЛИГИОЗНЫЙ ПЛАСТ В ЦИКЛЕ «ПУТЕВЫХ ПОЭМ» И. А. БУНИНА «ТЕНЬ ПТИЦЫ»
2.1.Мир Востока в «путевых поэмах» «Тень птицы»
2.2.Библейские мотивы в цикле «Тень птицы»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Поэтика цикла "путевых поэм" И.А. Бунина "Тень птицы"

ГЛАВА I. МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА ЦИКЛА «ПУТЕВЫХ ПОЭМ» И. А. БУНИНА «ТЕНЬ ПТИЦЫ»:
1.1. Поэтика времени
И. А. Бунин постоянно признавался в зыбкости своих представлений о времени и пространстве. Он высоко ценил в художниках способность «особенно чувствовать не только свое время, но и чужое, прошлое, не только свою страну, свое племя, но и другие, чужие…». Сам он был способен к «обостренному ощущению Всебытия». Яркая философско-художественная самобытность отличает в этом плане его путевые поэмы «Тень птицы» (1907-1911) [З, с. 226]. Отправляясь в путешествие в 1907 году в Египет, Сирию, Палестину, Бунин стремится найти, согласно его записям от 1907 года, «освобождение от времени, от земного тления... в этих погибших царствах Востока и Юга, в области мертвых, забытых стран, их руин и некрополей» [По].
В путевых поэмах Бунин, человек XX века, выглядит как современник все эпохам, которые оставили свой след на Земле. В его сознании эти великие эпохи сосуществуют удивительно гармонично, он живо чувствует их Красоту и дух [З, с. 226]. Итак, пафос всего цикла – обращение к ушедшим векам, попытка воссоздать историческую атмосферу при помощи воображения и литературных источников. Паломничество Бунина мы проделываем вместе с ним, и видим посещенный им Восток так, как если бы он «в самом деле, был нам показан». А все то время, пока продолжается чтение цикла, переживается особенное чувство путешествия, как отрыв от реальной жизни [Ба, с. 493].
Цикл путевых очерков или поэм «Тень птицы» состоит из одиннадцати очерков, каждый из которых представляет собой лирико-философскую поэму. Каждый из очерков самостоятелен, композиционно закончен и художественно значим. И в каждом из них поражает своеобразие хронотопа. Так, например, в очерке, который дал название цикла – «Тень птицы» - рассказчик описывает свои впечатления от увиденной им панорамы с башни Христа в Стамбуле, связывая их с когда-то им виденными мистериями Кружащихся дервишей [З, с. 226]. Вот как описывает Бунин танец «кружащихся дервишей»: «в белых юбках и белых кофтах с длинными широкими рукавами», когда «весь зал наполнился белыми вихрями с раскинутыми руками». В зале звучит флейта, в танце неслись по залу «белые кресты-вихри, все бледнее становились лица…приближалось страшное и сладчайшее «исчезновение в боге и вечности» [Б, с. 516]. Ассоциация своеобразна, так как Бунин кружение живой жизни (танец) и бесконечность понимает в контексте неумирающей Красоты Мира. Итак, по Бунину, Красота Мира уравновешивается красотой человеческого сердца и прославляется душа, которая отдана Земле и оставила прекрасный след во Вселенной [З, с. 226]. Глубинная символика заглавия раскрывается в финале поэмы: «легендарная птица Хумай» приносит «царственность и бессмертие» всему тому, на что падает ее тень [Ла, с. 71]. По мнению В. Т Захаровой образ птицы становится «эпиграфичным», так как «авторский взгляд выделяет в окружающем, прежде всего то, чего могла коснуться тень такой птицы» [За, с. 59].
Бунинский хронотоп определен в очерках импрессионизмом восприятия: яркая сиюминутность впечатлений , которая формирует у него ассоциативный поток, восходит у него к «вечным» вопросам бытия. Рождает же эти вопросы апелляция к различным историческим эпохам, к тысячелетним пластам культуры [З, с. 227].
В цикле путевых поэм присутствует идея о бесконечности времени. Основные признаки реального времени (времени действительного мира) в тексте: необратимость времени, его одномерность, временной порядок. План в настоящем времени обозначен определенно, так как рассказчик отправляется в апреле в путешествие по Ближнему Востоку на пароходе, в путешествие, которое продолжается все лето. Бунин, с одной стороны, передает поток жизненных событий в реальном времени, а с другой стороны, стремится прервать однонаправленность времени, разомкнуть его временные границы. Так через восприятие рассказчика создается реальная картина современной автору Турции, Греции, Иудеи, Сирии, Египта и других стран. В то же время в современные события Бунин «вкрапливает» рассказ о прошлом этих стран, об исторических и легендарных героях (Моисей, царь Давид и другие), об основателях религии (Христос, Магомет и другие). Таки образом, важнейшим приемом при конструировании художественного времени рассказов цикла путевых поэм становится прием ретроспекции [И].
На основе приема ретроспекции строится очерк «Свет Зодиака». В первой главке изображен современный Каир с акцентом на роль исламских завоевателей в его истории (легенда об основателе города – полководце Амру). Вторая главка посвящена описанию впечатлений от пирамид, где акцентируется внимание на древнем Египте, как «начале мира» и на оставшихся следах древнейшего города Он-Гелиополь и на людях, которые в прошлом были связаны с этим городом [И].
Бунин передает легенду об этом городе: «Это было средоточие культа Гора и высшей жреческой мудрости…Моисей. воспитывавшийся там…Солон слушал первый рассказ о потопе; Геродот – первые главы истории, Пифагор – математику и астрономию; Платон, проведший в академии Она тринадцать лет…В Оне жила сама богоматерь с младенцем» [Б, с. 532].
В третьей главке «Света Зодиака» содержится описание посещения оперного театра в Каире, пирамид Хуфу, Хафри, Менкери, Сфинкса. Наряду с современными описаниями пирамид даются исторические ракурсы в далекое прошлое, цитируется «Книга мертвых», дана цитата из надписи на пирамиде. Четвертая главка повествует о посещении зоопарка в Каире. Свои наблюдения за животными рассказчик ассоциирует с Древним Египтом, что заставляет размышлять о его религии и обычаях, о драматической истории египетского народа. Автор тщательно воспроизводит представления египтян о пространстве загробного мира [И].
Художественную картину Ближнего Востока рассказчик воссоздает не статично, а как длительное и непрерывное движение. Реальность в понимании Бунина представляет собой подвижную непрерывность. Так создается образ постоянно обновляющейся, развивающейся жизни. Следы времени видны во всем. Изменяющийся облик Ближнего Востока во времени создает ощущение единства целостности и изменчивости. Бунин стремится увидеть продолжение прошлого в настоящем, увидеть эволюцию. Первостепенное значение имеет для него тема прошлого и глубочайшей древности [И]. По замечанию С. Ю. Ясенского, «более всего на Востоке И. Бунина восхищает осязаемое присутствие прошлого в настоящем, спасительное, по мысли Бунина, для культуры» [Я, с. 235]. Таким образом, выявляется неразрывное единство настоящего, насыщенного событиями прошлого и возможного будущего, как главный аспект художественного времени путевых поэм Бунина [И].
В «Стране содомской» у Бунина утрачена непрерывность времени, поэтому история предстает мифологизированной, утрачено доверие к принципу всеобщего прогресса человечества [И]. «И теряешься в образах времен Рима, Византии, Омаров…Великими крестовыми походами во имя и славу того, кто отверг здесь славу всего земного, обрывается летопись этой страны. За ними века молчания, погребения себя заживо в могильниках навеки забвенной Иудеи» [Б, с. 572]. Бунин описывает историю, замечая неповторимую уникальность каждого исторического события. Восток осмыслен Буниным в антитезе прошлого и настоящего, а акценты расставлены в пользу прошлого. В путевых поэмах нет пристрастий начала XX века. Путешествие Бунина – это «падение в глубь времен [И].
В. А. Келдыш писал о том, что путевые поэмы «Тень птицы» - произведение «в конечном счете, философски светлое» [Ке, c. 129]. Автор с его лирическим миром имеет способность к гармоническому сопереживанию и предстает вместе со своими многоразличными, но в то же время едиными чувствами той каплей, которая отражает «огромное целое, как бы субъективным подобием, духовной проекцией большого мира» [Ке, c. 131]. Но в то же время Бунину удалось создать еще и рассказ «о бренности сущего», показать исчезнувшие цивилизации, тени прошедших эпох, т. е. круговорот цивилизации, который беспощаден к «единственной единственности» личного существования. Бунин рассматривает смысловое поле между «ненужностью» и «значительностью» всего земного [Бр].
По мнению Ю. Мальцева, у Бунина особую роль в акцентировании «значительности» имеет мотив памяти (прапамяти), который «должен быть опознан и указан в начале всякого разговора о Бунине» [М, с. 9]. Именно прапамять позволяет повествователю не условно-символически, а в реальной плоскости соприкоснуться с историческим и метаисторическим прошлым мира [Бр].
В подтверждение сказанного выше, приведем цитату – восторг Бунина, вызванный посещением пирамид в Каире: «Вход в Великую пирамиду передо мной. Пески засыпали ее скат как раз до того места, где нашли когда-то отверстие в «самое таинственное святилище мира». Бунин изумленно восклицает, восхищаясь величием столь далекого прошлого: «Где же кости того, кто вот уже шесть тысяч лет изумляет землю». И тут же добавляет: «Но не все ли равно?». Ему удается, словно проникнуть вглубь времени, вглубь веков, тысячелетий: «Вот я стою и касаюсь камней, может быть, самых древних из тех, что вытесали люди! С тех пор, как их клали в такое же знойное утро, как и нынче, тысячи раз изменялось лицо земли…Но исчезают века, тысячелетия, - и вот, братски соединяется моя рука с сизой рукой аравийского пленника, клавшего эти камни» [Б, с. 535].
В другом эпизоде во время посещения Пропилей, Бунин сопоставляет два времени, в которых существовал этот всемирно известный храм. Во-первых, это время, когда Пропилеи были «стройным величавым зданием», и «толпились ожидавшие входа во двор жертвенный». И что же видит Бунин во время своего посещения, в настоящем: «От колонн не осталось теперь ни единой. Пустой двор окружают громады руин». Люди и стихии не пощадили Пропилеи: «Сарацины пробили в них бойницы, понаделали много грубых амбразур. Землетрясения и осады почти ничего не оставили и от этой работы». Как же воспринимает Пропилеи Бунин: «Чувствуешь лишь дикость древней цитадели, следы свирепых древних битв и тяжесть, величие Рима…Как далеко уносит это вглубь Веков!» [Б, с. 579].
Таким образом, повествователь «Тени птицы» наделен «всемирной отзывчивостью», он родственно понимает все многообразие «чужих культур» [Бр].
2.2. Поэтика пространства
Произведения жанра «литературного путешествия» имеют свои композиционные особенности. В основе их сюжета – реальное путешествие в пространстве и времени. Своеобразие композиции путевых поэм Бунина в том, что последовательность их отражает в первую очередь историософские взгляды писателя. Эта особенность стала причиной отклонения от реального маршрута в путевых поэмах. Согласно дневникам Бунина и воспоминаниям его жены, посвященным этому периоду, выясняется, что если соблюдать достоверность маршрута, но очерки следует расположить следующим порядком: «Тень птицы» - «Море богов» - «Иудея» - «Камень» - «Пустыня дьявола» - «Страна содомская» - «Шеол» - «Храм Солнца» - «Геннисарет» - «Дельта» - «Свет Зодиака». Таким образом, по предположению А. Л. Латухиной, основным принципом, по которому поэмы объединяются в цикл, является вовсе не хронологический (пространственно-временная последовательность) принцип [Ла, с. 70-71]. О. Н. Михайлов в связи с этим высказал следующее: «Бунин не просто отбирает одни впечатления, «забывая» о других. Он подчиняет пережитое выношенной и уже навсегда сложившейся идейной и философской концепции» [Ми, с. 134]. Таким образом, объединяющим началом цикла становится историософская концепция И. А. Бунина: мир постоянно обновляется, рядом с гибелью всегда рождение [Ла, с. 71].
Первая поэма начинается описанием второго дня путешествия в «пустынном Черном море», последняя же поэма заканчивается изображением «моря Галилейского». В первой поэме за описанием «сегодняшнего дня» путешествия даются воспоминания о том, что «было вчера утром». А в завершающей поэме «Геннисарет» присутствует ретроспекция. Так замыкается цикл [Ла, с. 72].
А. Л. Латухина выделяет мотив восхождения в путевых поэмах, где пространство организуется по вертикали, а высшая хронотопическая ступень – небо. Этот мотив символизирует приобщение к таинства бытия, стремление к слиянию с бесконечностью, с небом, в результате чего обретается бессмертие. Другой мотив пути, который связывает отдельные поэмы в единый цикл. На первый взгляд дорога является символическим воплощением времени, как линейного пространства. Движение по дороге всегда осуществляется поступательно, вперед. Цель героя «литературного путешествия» - пройти большое количество дорожных циклов, а вовсе не достичь конца пути. В мифопоэтике путь – это движение к сакральному центру. А в каждой путевой поэме Бунина кульминацией является паломничество к «алтарю» - как к священному символу. Композиция цикла строится на основе принципа продвижения в сакральном пространстве, а кульминацией является поэма «Геннисарет», которая связана с паломничеством к местам, где родился Христос. Так противостояние жизни и смерти, основной лейтмотив, проходящий через весь цикл, завершается победой Жизни. Обретение бессмертия становится возможным с приходом в земной мир Сына Божьего [Ла, с. 74-75].
Г. Г. Исаев выделяет в художественном пространстве цикла несколько типов литературно-художественных моделей пространства, активно взаимодействующих. Это психологическое пространство (замкнутое в субъекте повествования). Это пространство передает внутренний мир рассказчика, подвижную динамику его внутреннего мира. Так в «Шеоле» описание пространства внешнего переплетается с созданием картины внутреннего пространства. «На западе, над лиловой тьмой моря, склоняется покрасневший, меркнущий и теряющийся в небе полумесяц. И так пустынны сумерки над гаванью бесследно исчезнувшего с лица земли Ханаана, так все просто и бедно вокруг, точно я один в мире, у его безлюдного начала» [Б, с. 556]. А в заключительной главке очерка «Пустыня дьявола» в результате воздействия природных факторов резко изменяется состояние сознания рассказчика, после чего меняется и его восприятие времени и пространства. В этой главке дана характеристика «сказочно-прекрасных» ночей Иудеи. И рассказчик попадает во власть этого колдовства, начиная воспринимать пространство и время, как персонаж сказки: «Я сам себе кажусь призраком, ибо я весь в знойном, хрустально-звенящем полусне, который наводит на меня дьявол Содома и Гоморры» [И].
Другой тип пространства – внутреннее, точечное, ограниченное пространство, пространство какого-либо определенного места (храм Айя-София, мечеть Омара, трюм и палуба парохода и т. п.). Это пространство наблюдаемое, имеет обозримые границы. Так в очерке «Дельта» автор описывает номер гостиницы, которое заполнено обычными предметами для гостиничного номера – кровать, балдахин, ковер и т. п., имеющие четко выраженный восточный колорит [И].
Следующий тип описываемого Буниным пространства – космическое, далекое для рассказчика пространство, которое наполнено свободными и независимыми от воли человека телами (Солнце, Луна и т. п.). Так, в «Пустыне дьявола» Бунин метафорически обрисовывает далекое пространство: «Раздвоившийся млечный путь густым, но прозрачно-фосфорическим дымом, протянувшийся с севера на юг, совершенно отделился от неба, повис на самой середине пространства между ним и землею» [Б, с. 568].
Кроме этого, при измененных состояниях сознания рассказчика появляются образы ирреального пространства. Так под воздействие жары, рассказчик впадает в сон, и переносится во времени и пространстве в другую эпоху. Его регрессия в прошлое принимает форму зримых образов. В «Море богов» он «увидел» эпизод странствий Богоматери с Иосифом в пустыне: «…и вот я увидел на песке, в сквозной тени твердого, тонкоствольного дерева…молодую женщину в кубовом хитоне, с прелестными, скорбно опущенными глазами, черноглазого Ребенка на ее коленях…» [И].
Но преобладающим у Бунина все же является близкое к реальному географическое пространство. При этом преобладают пространственные структуры с различными пространственными перспективами: в Стамбуле (башня Христа, храм Айя-София), в Афинах (Парфенон и улицы города), в Александрии (то пространство, где когда-то была Александрийская библиотека), в Яффе (порт и улицы города), в Каире (европейском и мусульманском, пирамиды Древнего Египта, Сфинкс), в Иерусалиме (гроб Господень, Елеонская гора, Гроб Богоматери, Иосафова долина, Гефсиманский сад), в Хевроне (Древний город в Иудее, где раскидывали шатры Авраам, Исаак и Яков), в Вифании (здесь Христос встретил Лазаря), в Иерихоне (где Христос исцелил двух слепых), на горе Сион, в Дамаске, в Капернауме, в Табхе [И]. Вот как, например, описывает Бунин храм Солнца (Пропилеи) на закате: «И в этом странном свете без солнца, в пространстве, как бы лишенном воздуха, резко обожженные красноватым загаром колонны вдруг приобрели ужасающую выпуклость, тяжесть и высоту. Я пробрался к ним по глыбам камня…Дивно было сочетание бледно-голубого неба и красноватого тона этих поднебесных стволов! Далее рассказчик говорит о величии древней цивилизации, создавшей «поднебесные своды»: «Сыны Солнца сложили стену, «камни которой останутся здесь недвижными до конца мира» [Б, с. 582].
Итак, бунинский очерковый цикл был результатом двух путшествий писателя: в 1903 году в Константинополь и в 1907 году – в разные страны Ближнего Востока. Писатель представил в них свое собственное, оригинальное понимание восточных культур и религий, судеб цивилизаций в безостановочном движении времени. Путевые очерки стали художественным выражением духовного роста Бунина [Апа, с. 103].
Ряд событий выстроен в цикле Бунина как хронологически развертываемое путешествие рассказчика по странам Ближнего Востока, однако на другом уровне это путешествие в пространстве превращается в путешествие во времени. Уже в самом начале путевых поэм, когда рассказчик перечисляет места, которые ему предстоит посетить, на географические объекты накладывается временной порядок, при этом порядок, идущий вспять, от настоящего, и далее, через эпохи, которые все более удаляются во времени, к началу веков. Знаками этих эпох являются святая София (мусульманская мечеть в настоящем), древняя Греция, Нил как знак Древнего Египта, Сфинкс, Баальбек. Временной порядок путешествия далек от исторического: удаление к самому «началу веков» основано на мифах и легендах, а не на исторических знаниях. Автор использует мифы и символы, следуя поэтической логике чувств, благодаря чему физическое (природа, естественный мир) состоит в нерасторжимом единстве с метафизическим. В результате этого путешествие становится символическим и метафизическим путем к истокам сущего [Апа, с. 104].
Уже в самом начале цикла отмечается столь характерное для всей книги очерков Бунина сочетание различных плоскостей действительности: природы, культуры и своеобразного, который живет в слове – духовного мира. Об этом свидетельствуют множество цитат из Саади, Корана, Ветхого и Нового Завета, своеобразная игра реминисценции, а многие цитаты иногда звучат как кредо самого автора. Так, например, рассказчик комментирует танец дервишей, во время которого дервиши в его восприятии напоминают «белые кресты-вихри», приближаясь к «исчезновению в Боге и вечности».
2.3. Поэтика света (цвета)
"Нет, не пейзаж влечет меня,
Не кpаски я стpемлюсь подметить,
А то, что в этих кpасках светит,-
Любовь и pадость бытия."
И. Бунин
Цвет в произведении так же, как время и пространство, является частью поэтического мира. Восприятие цвета – одно из самых значимых человеческих ощущений. Как один из элементов семантической системы языка цветообозначение зависит от объективных или потенциальных свойств этой системы. Закономерность в использовании цветообозначений уходит корнями в глубокую древность. В памятниках древнерусской письменности преимущественно названными оказываются белый, чёрный, красный цвета. В работе Л. В. Зубоевой та же особенность отмечена и для русской классической литературы. Проблема цвета интересует представителей разных наук. Прежде всего, ряд исследователей указывают на взаимосвязь цветового впечатления и психологического состояния человека.