Природа в творчестве Каспара Давида Фридриха

Введение
Глава I. Каспар Давид Фридрих и немецкий романтизм
1.1 Историко-культурный контекст немецкого искусства
конца XYIII – начала XIX веков
1.2. Зарождение немецкого романтизма
1.3. Биография К.Д. Фридриха
Глава II Символика в пейзажах Каспара Давида Фридриха
2.1.Понятие и идея символа в философии
2.2.Символические пейзажи Каспара Давида Фридриха
Глава III . Особенности немецкого национального пейзажа
3.1. Европейский пейзаж в контексте развития картина мира
3.2. Особенности немецкого пейзажа в творчестве К.Д.Фридриха
3.3. «Созерцательные» и «трагические» пейзажи Каспара Давида Фридриха
3.4. Человек в пейзажах Фридриха
Заключение
Список литературы

Природа в творчестве Каспара Давида Фридриха

Культура всегда включена в исторический процесс с его противоречиями, конфликтами и катастрофами. Человеческое и культурное соотносится с божественным, абсолютное и вечное с преходящим и сиюминутным. По словам А.Ф. Лосева, «к сущности символа относится то, что никогда не является прямой данностью вещи, или действительности, но ее заданностью, не самой вещью или действительностью, как порождением, но ее порождающим принципом, не ее предложением, но ее предположением, ее полаганием»22.
«С самого начала человеческой истории наиболее важные символы были попыткой упорядочить и понять смысл человеческого существования в таинственной вселенной. Многие фундаментальные идеи и их символы замечательным образом совпадают как в примитивных обществах, так и в развитых цивилизациях Азии, Индии, Ближнего Востока, Западной Европы и Центральной Америки. На Западе этот универсальный язык символов начал постепенно терять свое значение в эпоху Возрождения, когда наука, рациональное мышление и выросшее уважение к личности вызвали потерю интереса к традиционным верованиям и ритуалам. Символы остались лишь в литературе и искусстве, светских и религиозных обрядах и. фольклоре»23.
Теорию о символической деятельности человека разработал Э. Кассирер. Создатель оригинальной философии культуры и культурной антропологии, Кассирер положил в основу своей философии учение о символическом понятии и символе. Э. Кассирер сделал понятие символа предельно широким. Вся духовная деятельность человека: язык, наука, миф, религия, искусство суть «символические формы», посредством которых человек постигает мир и упорядочивает окружающий его хаос.
Культура, по Кассиреру, начинающаяся с элементарных актов восприятия, состоит в том, чтобы наделять значениями природный мир, превращать предметы в значения. Кассирер пишет: «Без символики жизнь человека должна быть уподоблена жизни узника Платоновой пещеры. Жизнь человека должна тогда ограничиться биологическими потребностями и практическими интересами; он не сможет получить доступ к «идеальному миру», который открывается с разных сторон религией, искусством, философией, наукой»24. Обретая свое бытие за счет объективирующей деятельности человеческого духа, мир сущего предстает в виде феноменов культуры. Тогда получается то, что, мы называем «мир» является результатом деятельности духа, направленной на понимание, а дух проявляет себя в образах культуры, следовательно, культура отражает феноменологию человеческого духа.
И далее: «Человек отныне живет не только в физическом, но и в символическом универсуме. Язык, миф, искусство, религия - части этого универсума, те разные нити, из которых сплетается символическая сеть, запутанная ткань человеческого опыта»25. Человек предстоит реальности не непосредственно, а при помощи посредника, которым является символическая деятельность. Под познанием Кассирер понимает любую духовную деятельность, за счет которой мы создаем себе «мир» в его различных образах. Познание - это не просто отражение действительности, а символическая деятельность. В философии Кассирера в творческой деятельности сознания утверждается истинная субстанциальность духа.
«Визуальные символы, благодаря непосредственному воздействию на сознание, обладают своеобразной «магией». Неслучайно именно визуальные символы в древнейших культурах представлялись эманациями высших сфер бытия»26.
Сегодня традиционные символы широко используются в рекламе, в частной жизни человека также неслучаен интерес к геральдике или астрологии.
Первоначальной формой духовной культуры человечества остается миф. Представленные в нем природа и формы общественной жизни переработаны народной фантазией в многозначные художественные образы. Мифологичность мышления и древних, и в определенной мере современных людей характеризуется неразрывной связью человека с окружающей средой, неотделимостью этого мышления от эмоциональной сферы. Мифотворчество представляет собой образно-поэтическое представление действительности и выражает мироощущение и миропонимание этой эпохи.
Но познание древнейших мифологических сюжетов, персонажей и представлений оказалось бы неполным, а то и невозможным в принципе без изучения соответствующих символов. Символика изначально отличалась тем, что не служила для фиксации повествования, сообщения. Ее образовали условные знаки, обозначавшие некие общие идеи.
Символика имеет огромное значение в истории искусства и развивается во времени вместе с культурой. Мировоззрение и мировосприятие средневекового человека отличаются от современных и обладают определенными особенностями, без знания которых невозможно полноценно воспринимать произведения живописи того времени. Изучая символ, мы не только разбираем и рассматриваем его как объект, но одновременно позволяем его создателю апеллировать к нам: так художник не только вызывает чувства в зрителе, но и делает его сопричастным к происходящему на картине.
Пейзажный жанр в изобразительном искусстве так же был пронизан философскими идеями, своеобразными метафорами и символами.
2.2.Символические пейзажи Каспара Давида Фридриха
К.Д.Фридрих является мастером пейзажа с символами, в том числе христианскими. На его полотнах древне-языческая и средневековая история проступает в виде меланхолических мотивов (гуннские гробницы, руины храмов и монастырей), подчеркивающих скорее трагические разрывы, нежели связь времен. Сила красок, достаточно звучных, умеряется туманами и закатной или рассветной дымкой.
Картины зрелого Фридриха пленяют каким-то загадочным молчанием природы. Обычно они насыщены символами сверхреального бытия, в которые он превращает натурные, вполне конкретные мотивы: морской горизонт, горную вершину, корабль, распятие или крест. Художник был очень религиозен. Но религиозность у Фридриха в отличие от его современников и тоже немецких романтиков — «назарейцев», искавших ее в традиционных библейских сюжетах и подражавших старым мастерам, выступала в пейзажах, которые он насыщал мистическим содержанием. Таковы его «Крест в горах» (1808), «Монах у моря» (1809), «Утро в Исполиновых горах» (1811) — самые яркие работы этого периода. Исполнены они под впечатлением путешествий на берега Балтики и в Гарц. Свое вдохновение Фридрих всегда черпал из конкретной природы, но силой его мысли и дара она обретала глубокое, иносказательное содержание.
Всю жизнь Фридрих проникновенно изучал природу, от самых грандиозных до самых скромных и конкретных ее проявлений, и часто передавал их с необыкновенной достоверностью тщательностью. Но он полагал, что высшая цель художника «не верная передача воды, скал, деревьев, а отражение в них его души...Познать дух природы, все сердцем и душой проникнуть в него, принять и передать — подлинная задача художественного произведения»27. Более того, для Фридриха «искусство — это не просто умение и ловкость рук, как думают многие, — это в самом настоящем смысле слова язык нашего чувства, нашего душевного настроения... искусство — это даже благоговейное настроение, это наша молитва... благочестивый молится без слов, но Всевышний его слышит, и так чувствующий художник пишет, а чувствующий человек его понимает, и даже не столь чуткий все же что-то отдаленно предчувствует»28.
Совершенно очевидно, что мистический замысел — ядро творческих интенций Фридриха — мог быть выражен лишь в символической, аллегорической форме. Вспомним слова Ф. Шлегеля: «Иероглифом, божественным символом должна быть каждая подлинная картина, вопрос состоит только в том, должен ли художник сам создавать свою аллегорию или примыкать к старым символам, которые даны и освящены традицией...»29 Фридрих не исключает старые символы, но вводит их в новый смысловой и поэтический контекст. Его аллегории совершенно оригинальны и уж тем более не каноничны, так как они основаны, прежде всего, на символике природных мотивов. Пейзажи художника при всем их порой поразительном, завораживающем предметном веризме обычно не связаны с конкретными ландшафтами, а создают собирательный образ мира, его аллегорию, включающую и символы человеческой жизни и воплощающую единство конечного и бесконечного, конкретного и универсального.
Пример тому — исполненные особой поэзией ранние пейзажи Фридриха «Берег моря с рыбаком» и «Туман» (оба — 1807, Вена, Художественный исторический музей), составляющие частный цикл. Уже в них художник находит иконографические мотивы и композиционно-пространственную структуру характерные для многих последующих его работ. В обеих картинах сильно понижен горизонт, это может вызвать ассоциации с голландскими пейзажами XVII века, которые Фридрих хорошо знал, но смысл которых совершенно трансформировал и безмерно расширил. Берег с фигурой рыбака в первой из названных работ, уподобленный в конкретности немногих мотивов (сети, шалаш, ручей, текущий к морю) земному миру, занимает ничтожно малое пространство по сравнению с узкой полосой моря и поистине космической беспредельностью неба. Эта конфронтация двух миров — конечного и бесконечного, совершенно неравноценных в пространственном строе картины, — будет характерна для многих пейзажей художника. К изображению неба он относился с особым, благоговейным трепетом; когда он писал небо, никто не должен был входить в его мастерскую. В.Раздольская, принимая во внимание «в целом убедительную интерпретацию Г. Бёрш-Зупана — крупнейшего знатока и исследователя исследователя творчества Фридриха, — эту картину, написанную в светлом, свежем колорите, можно считать аллегорией земной жизни, а текущий к морю ручей — знаком индивидуальной судьбы, которая в конце концов поглощается бесконечностью вселенной»30.
Вторая картина, «Туман», построена по той же композиционной схеме. И здесь узкая полоса берега символизирует земной мир. А далее — морской пейзаж, погруженный в прозрачную дымку предутреннего тумана. На первом плане можно различить якорь — традиционный символ надежды, здесь, очевидно, надежды на вечную жизнь. Лодка, покинувшая берег, направляется к едва различимому в тумане призрачному кораблю — он принадлежит уже другому миру. Тем самым эту картину можно понимать как аллегорию смерти31, воплощенную в образе прекрасного, таинственного и, по сути дела, ирреального морского пейзажа. Фридрих, глубоко религиозный человек, мыслил конец жизненного пути как переход к иному, может быть, более счастливому существованию. Эта небольшая картина рождает непосредственные ассоциации с одним из самых вдохновенных и трагических «Гимнов к ночи» Новалиса:
Из царства света вниз во мрак!
Иная жизнь в могиле.
Печаль в разлуке — добрый знак:
Счастливые отплыли.
Мы в тесном нашем челноке,
Небесный берег вдалеке...
Пора вернуться наконец!
Скитальцев дома ждет отец32.
Строки Новалиса звучат как магическое заклинание, тогда интонация картины Фридриха возвышенно-спокойна. Но образы поэта и художника близки в своей сокровенной мистической сути. В дальнейшем многие работы Фридриха будут объединяться в двухчастные циклы, имеющие близкий смысл. Тем самым в художественную структуру вводится представление о времени столь важное для романтического миросознания. При этом отдельно взятые произведения художника лишь в редких случаях рождают ощущение движения, превращения, модификации. Мир его картин чаще всего статичен, в них редко что-либо происходит. Этот мир охвачен молчанием, даже оцепенением, и только порой это оцепенение разрешается каким-нибудь действием. Но двухчастное, циклическое строение работ художника искупает эту временную «ущербность», включая единичные образы в континуум бытия.
В сравнительно разнообразной иконографии пейзажей Фридриха можно выделить определенные предпочтения, мотивы, к которым художник постоянно обращается на протяжении всей жизни. Горы, как и море, принадлежат к их числу, приобретая в его работах разную образную и эмоциональную интерпретацию. При этом неизменным остается внимательное, даже скрупулезное изучение природы в рисунках и абсолютная свобода использования натурного материала в законченных картинах. Фридрих в своем творчестве исходил не из внешних впечатлений, а из смысловых интенций, рождавшихся в его душе. Он полагал, что «художник должен рисовать не просто то, что видит перед собою, но и то, что видит в себе. Но если он не видит в себе ничего, ему не надо рисовать и то, что он видит перед собой»33.
Его пейзажи почти всегда печальны. Источники света в них – чаще всего осенние закаты или небо коротких зимних дней, когда рассветные сумерки незаметно переходят в вечерние. Друзья и недруги часто упрекали Фридриха в том, что в его картинах совсем отсутствует веселье. Он ответил в одной из заметок, что не веселье движет человеческой душой в ее стремлении к высшему…
Пейзажи Фридриха — это не буквальное изображение и не идеализация реальности. Мотивы природы в картинах он превращал в своеобразные иероглифы — их следовало читать, разгадывать, знать.
В тоже время, по мнению искусствоведов «смысловое наполнение многих пейзажей Фридриха, в сжатом виде воплощающих сущностные представления о мире, наделяет их огромным внутренним напряжением. Некоторые из них воспринимаются как универсальные мифологемы, значение которых трудно до конца исчерпать, а тем более — выразить словами»34.
К подобным произведениям относится, прежде всего, его знаменитая картина «Крест в горах», или «Тетшенский алтарь» (1808, Дрезден, Картинная галерея новых мастеров). Беспрецедентный по своему характеру заказ на этот пейзаж Фридрих получил в 1807 году. Картина предназначалась для алтаря в капелле замка Тетшен, принадлежавшего графу фон Тун Хоен-штейн (отсюда второе ее название). Сама идея заменить композицию на религиозный сюжет пейзажем была неслыханной. Правда, в его структуру введено изображение распятия, но оно занимает сравнительно мало места в пространстве холста. Носителем смысла здесь становится образ природы, который трудно назвать пейзажем, настолько органично слит квазиреальный мотив с воплощенным в нем сакральным значением.
На картине «Крест в горах» художник изобразил суровую скалу, на вершине которой стоит уходящее высоко вверх распятие. Оно увито плющом и окружено вечнозелеными елями. Солнце опустилось, но его лучи идут вверх и освещают распятие.
Перед нами поистине «божественный символ», каким мечтал видеть Ф. Шлегель каждую подлинную картину. Символична абсолютно произвольная перспектива — взгляд художника как бы вознесен в заоблачную высь, откуда все земное предстает в необычном ракурсе, в почти космическом аспекте, в новых, непривычных пространственных взаимосвязях. Необычайно цельная и выразительная в своей пластике скала словно вырастает из первого плана картины, величественно поднимаясь в высокое необъятное небо. Скала — твердыня веры, здесь можно вспомнить не только знаменитую формулу Лютера, но и уходящую в глубь веков символику горы, воплощающую божественное начало. Вечнозеленые ели, растущие по ее склонам, — знак надежды людей на спасение, на вечную жизнь. Распятие, венчающее скалу, четко рисуется на фоне закатного неба, прорезанного мощными лучами божественного света. Символика образов рамы, которая специально заказывалась, дополняет значение символов картины. Рельефы на золоченой раме, выполненной по рисунку художника, расширяют, дополняют священный смысл живописного образа: всевидящее око, заключенное в треугольник, — знак Троицы, символы причастия (колосья и виноградная лоза), а в верхнем стрельчатом обрамлении — головки херувимов и пальмовые листья — символ мира.
Вальтер, современный немецкий исследователь творчества К. Д. Фридриха, в арочном изображении видит идею победы над смертью, умиротворение и справедливость. Сам Фридрих в комментарии к своей работе расшифровывал свою композиционную идею следующим образом: «С учением об Иисусе умер старый свет - время, когда Бог-Отец жил на земле. Больше нет времени, где дух Бога был бы понятен»35. Фридрих показал в своей картине, как осуществляется понятие Бога в символах, иероглифах природы. Пейзаж рассчитан на его внутреннее прочтение. Художник, используя язык христианских символов, делает возможным субъективное восприятие христианских откровений. Освободившись от всех жанровых ограничений, он попытался обозначить через ландшафт то трудноопределимое в понятии Бог, что было связано с идеей света, универсума и бесконечного. А за этими идеями выстраивается новое представление о божественном начале, мире и человеке, что пришло с романтизмом и стало называться христианским пантеизмом.
Для того чтобы еще приблизиться к философским идеям Каспара Давида Фридриха, следует обратить внимание на образы света в этой картине: око в треугольнике и лучах, солнце за горой и двойную семиконечную звезду. Центральным образом здесь является солнце. Собрав все его семантические корреляции, можно предположить, что «солнце - пространственно-геометрический центр картины (не случайно, ведь этот образ выражает идею Бога-Отца) - связано с идеей космоса»36. Личность, человек у Фридриха находится за пределами пространства, изображенного на картине. Но его присутствие, тем не менее, мыслится благодаря образам причастия, ибо колосья пшеницы и виноградная лоза (хлеб и вино причастия) предназначены для человека, чтобы он мог приобщиться к источнику жизни. По мнению некоторых исследователей «если не обращаться к эзотерике, то останутся не раскрытыми и не понятыми некоторые символы, говоря языком Новалиса, сигнатуры, иероглифы»37. Прежде всего - семиконечная звезда. Конечно, в сознании христиан семерка связана с символом творения (7 дней творения Создателя). Но семерка двойная, да еще с кругом внутри. Круг есть символ цельности, а вот число 14 в эзотерике никак не фигурирует. Остается предположить, что вторая 7 означает двойственность смысла. И тогда вспоминаем, что семиконечная звезда есть звезда магов, каждый луч которой связан с определенной планетой и часом. У пифагорейцев эта цифра (7) считалась достойной поклонения. Она считалась числом религии - по их представлениям человек управляется семью небесными духами. Она часто называется числом жизни (это как-то связано с тем, что рожденный через 7 месяцев после зачатия ребенок живет, но рождающиеся через 8 месяцев часто умирают). Этим числом объясняется мистическая природа человека: 7= 3 + 4, где 3 есть дух, ум, душа, а 4 есть мир, таким образом, мистическая природа человека состоит из тройного духовного тела и четырехсоставной материальной формы. И конечно, пять ангелов изображены на пальмовом своде не случайно - эта цифра у греков была священным символом света, здоровья и жизненности, пифагорейцы добавляли сюда значение проницаемости. Она также символизирует пятый элемент - эфир. Цифра пять называется равновесием, потому что разделяет совершенное число 10 на две равные части и является символом гармонии в физическом мире. Пентада есть символ Природы, а 5 ангелов, которые составляют эту цифру, возможно, указывают на ее одухотворенность. Возможно, Фридрих стремился через христианские и нехристианские сигнатуры отразить определенное эзотерическое послание миру.