Творчество художника Б.Иогансона

Введение
Глава 1. Художник и время. Экспозиция эпохи
1.1. Атмосфера времени
1.2.Биография Б.В.Иогансона
1.3. Соцреализм и идеология
Глава 2. Художник и официальный заказ
2.1. Проблемы стиля в творчестве художника
2.2. Деятельность Б. Иогансона внутри художественной системы как администратора
Заключение
Список литературы

Творчество художника Б.Иогансона

Но как мастер жанровой картины он по-настоящему раскрылся в 1928 году, когда им были закончены картины «Узловая железнодорожная станция в 1919 г.», «Советский суд» и «Рабфак идет». В них художник обращался к важным проблемам времени.
В 1928 году он выступает с монументальным полотном «Узловая железнодорожная станция в 1919 году», которое экспонировалось на X выставке АХРР. Критики отмечали, что «это была одна из первых картин, возрождающих в советском искусстве традицию русской живописи передавать жизнь народа в больших многофигурных… композициях, главным участником которых являются народные массы»18.
На следующей XI выставке АХРР в 1929г. Б.В.Иогансон участвовал двумя картинами «Рабфак идет» и «Советский суд». Показав в картине «Рабфак идет» («Вузовцы», 1928) типическое новое, образы советской молодежи, жадно рвущейся к знаниям, художник раскрыл затем это новое в столкновении со старым («Советский суд», 1928). Но основной интерес Иогансона сосредоточивался на историко-революционной теме.
В 30-е годы, продолжая отражать в своих произведениях тему реальных жизненных ситуаций, Иогансон пытается создать неординарный советский эпос путем сталкивания между собой в различных драматических ситуациях образов положительных и отрицательных героев современности. Образцами соцреалистической агиткартины считаются полотна «Допрос коммунистов» (1933) и «На старом уральском заводе» (1937; Сталинская премия 1941). С первой работой художник выступил на выставке «XY лет РККА» в 1933 году.
В последней работе, однако же, сквозит и ирония, поскольку в роли «старого уральского» злодея-заводчика критики видят «воинствующего реалиста» художника А. М. Герасимова. Картина «На старом уральском заводе» впервые экспонировалась на выставке «Индустрия социализма». Готовясь к участию в выставке Иогансон ездил на Урал, собирал там материал и накапливал впечатления для своей будущей картины. На Урале художник набрел на старый завод петровского времени, напоминавший по внешнему виду старую крепость с невероятно толстыми кирпичными стенами, куда слабо проникал дневной свет. В этой обстановке воображение художника воскресило ему образы дореволюционного времени. В этом произведении нашла также яркое выражение склонность художника к раскрытию основной идеи картины путем противопоставления образов людей двух враждующих классов. В картине прекрасно передан образ рабочего, в котором пробуждается сознание пролетариата. По мнению критиков советского времени «среди всех образов, созданных Б.В.Иогансоном, образ этого рабочего является одной из самых крупных удач художника»19.
«Бригадный метод» написания этих картин, с главным мастером в роли подрядчика среди подмастерьев (Иогансон освоил этот метод в процессе руководства бригадой мастерской "Перекоп" в 1934-1938 годах), получил развитие в композициях «Выступление В. И. Ленина на 3-м съезде комсомола» (1950, Сталинская премия 1951; все - в Третьяковской галерее) и «Наш мудрый вождь, учитель дорогой» («И. В. Сталин среди посланцев советских республик в Кремле», 1952, Русский музей).
В 1941 году Б.В.Иогансон закончил полотно «Вожди Октября». Действие картины происходит в Смольном в момент октябрьского вооруженного выступления. На картине Ленин и Сталин, окруженные группой рабочих, солдат и матросов, руководят революционными событиями. К этой теме художник вернулся в 1948 году, исполнив новый вариант своей работы и внеся ряд изменений в прежнюю композицию.
Не мог художник обойти вниманием и преобразования в сельском хозяйстве. В 1939г. для Международной выставке в Нью-Йорке Иогансон пишет картину «Праздник в колхозе», которая была призвана продемонстрировать всему миру успехи социалистической реконструкции советской деревни.
После завершения Великой Отечественной войны, Б.В.Иогансон написал картину «Праздник Победы», изображающую народное гулянье на Красной площади в День Победы.
Иогансон выступал также как портретист и книжный иллюстратор. Почти все персонажи тематических картин Б.В.Иогансона написаны с конкретных людей и только типизированы в соответствии с художественным замыслом картины. Этот же метод мы видим в работах ученика Иогансона – И.Глазунова. Но наиболее полно как портретист Б.В.Иогансон раскрылся в исполненном им в 1947 году портрете заслуженной артистки РСФСР Д.В.Зеркаловой. Лицо артистки одухотворено и выразительно. Ее поза, жест рук, колорит картины – все полно особой значительности и раскрывает состояние творческого напряжения, в котором ее изобразил художник. К числу творческих удач художника критики относят также портрет В.И.Немировича-Данченко.
Таким образом, большая часть работ Иогансона характеризует его как художника-жанриста.
Б. В. Иогансон активно занимался преподавательской деятельностью: с 1931 года на курсах АХРР , с 1937 по 1961 год работал в Ленинградском институте живописи им. Репина (в 1939 году получил звание профессора). В 1964 году начал преподавать в институте имени Сурикова в Москве. Занимая ряд важнейших культурно-административных постов, - директора Третьяковской галереи (1951-1954), президента Академии художеств Советского Союза (1958 - 1962), председателя оргкомитета Союза художников СССР (1954-1957) и первого секретаря его правления (1965-1968), - не раз сочетал идеологическую бдительность с осторожным либерализмом. Сборник его выступлений «За мастерство в живописи» вышел в 1952 году.
За свое творчество художник неоднократно награждался высокими правительственными наградами, в том числе, дважды стал лауреатом Сталинской премии — первый раз в 1941 году за работу «Допрос коммунистов»; вторая подобная награда была присуждена мастеру через десять лет за монументальное полотно «Выступление В. И. Ленина на Третьем съезде комсомола», над созданием которого он трудился вместе с соавторами. Такой метод коллективного творчества в тот период времени одобрялся и, даже, поощрялся.
Общественный статус художника не мог не отразится на его политическом сознании – он был делегатом 22-го и 23-го съездов КПСС. Награжден 3 орденами Ленина, орденом «Знак Почёта» и медалями. Звание Героя Социалистического Труда было присвоено художнику в 1968.
Умер Иогансон в Москве 25 февраля 1973 года. Художниками стали его сын и внук.
Творческим кредо художника можно считать его собственные слова: «О чем я мечтаю и во что верю? Я верю в то, что новый расцвет мирового искусства пойдет от нас - от великого советского народа, несмотря на то, что империалисты все время мешают строить нам свою собственную жизнь»20.
1.3. Соцреализм и идеология
Б.В.Иогансон является ярким представителем метода под названием «соцреализм». Изучение творчества художника должно требует изучения, прежде всего, творческого метода, в котором он работал. Поэтому в рамках данной работы мы рассмотрим процесс становления этого художественного метода в советской живописи.
Переломные этапы в развитии искусства требуют особого подхода к анализу происходящих в них процессов, так как в такие периоды существенно видоизменяются многие закономерности формирования течений, процессы формообразования, роль стилеобразующих факторов и т.д. Объективно оценить значение таких этапов можно лишь с учетом тех задач, которые ставила перед искусством история. Например, анализируя сложные процессы развития советского искусства 20-х годов, необходимо (наряду с другими факторами) учитывать, что это развитие происходило при переплетении таких различных условий, как: 1) стремительный выход советского искусства в ряды тех, кто определяет региональные (и даже глобальные) стилеобразующие процессы, сопровождавшийся резким сломом образных и иных стереотипов; 2) изменение потребителя искусства (иные социальные слои) при небывалом по масштабам массовом (количественном) его расширении; 3) резкое изменение социально-этического критерия оценки искусства.
Первые два условия было чрезвычайно сложно сочетать в гармоническом единстве — во многом они ставили перед художниками трудносовместимые задачи. Дело в том, что слом стереотипов и новаторские поиски в области формообразования, как правило, предполагают опору на подготовленную в художественном отношении аудиторию, в то время как резкое расширение потребителя искусства (что часто приводит и к временному снижению общего уровня художественных вкусов потребителя) скорее предполагает замедление процессов формообразования или даже некоторый отход назад (с усилением традиционности) и уж во всяком случае не рывок вперед.
Модель развития художественной культуры 20-х годов привлекает прежде всего тем, что характерное для нее многообразие творческих течений делает сферу искусства, как сложную систему, устойчивой к волевым внешним воздействиям.
Для историографической ситуации 1990-х гг. характерна пластичность терминологии. Так, понятие «социалистический реализм» понималось и 1) все официально признанное искусство советского периода, 2) любые реалистические течения 1920–1980-х гг., 3) искусство, созданное в годы правления Сталина, 4) догматы официальной эстетики и культурной политики21.
Со второй половины 1990-х гг. в общественном мнении российского общества складывается ностальгическая форма воспоминаний о советском прошлом, что послужило благоприятным социальным фоном, с одной стороны, для «реабилитации» социалистического реализма, с другой – для сохраняющейся политизации исследований истории советского искусства.
Процитировано и прокомментировано всё – все «классические» определения этого, спущенного сверху, искусственно сконструированного «стиля соцреализм», начиная с выданного еще при его «рождении» в 1934 году директивного, вписанного в Устав Союза советских писателей указания А.Жданова: «Правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачами идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма»22, и кончая ироничным, но весьма точным определением эпохи «оттепели»: «Социалистический реализм – это прославление партии и правительства художественными средствами, доступными их пониманию».
Образцом для «социалистического реализма» изначально служило искусство передвижников. По мнению апологетов соцреализма «Русские художники создали наиболее высокое и передовое искусство своего времени. Изобразительное искусство какой другой страны можно сравнивать с искусством Репина, Сурикова, передвижников вообще? Может быть в ряд с русским идейным искусством можно поставить творчество художников-импрессионистов Мане, Дега, Моне, Писсаро, Сислея, Ренуара, Гогена? К сожалению, у нас не перевелись люди, которые преклоняются не только перед ними, но даже перед Сезанном! »23
Единственным художественным методом «социалистического реализма» являлся – согласно утверждению Максима Горького: «Я за академическую, идеальную и четкую форму в искусстве»24, – традиционный старый академизм, тогда как всякое обращение к искусству Нового времени, тем более к «авангарду» 20–х годов были недопустимы, враждебны делу построения социализма: («Совершенно нетерпимо, что наряду с искусством социалистического реализма у нас сосуществуют течения, представленные поклонниками буржуазного упадочного искусства, которые считают своими духовными учителями французских формалистов Пикассо и Матисса, кубистов, художников формалистической группы «Бубновый валет».»25)
«Социалистический реализм» последовательно и принципиально противостоял этим вредным тенденциям. «Искусство социалистического реализма – идейное искусство нашей созидающей действительности, искусство, имеющее социалистические идеалы. Нам чуждо искусство, которое не хочет служить этим идеалам. Вот почему формалистические трюкачества далеки от правильного пути, ведущего к созданию стиля социалистического реализма»26 И как итог: «Искусство Советского Союза – самое передовое искусство нашего времени. Оно представляет собой высший тип, принципиально новую стадию развития народности художественной культуры»27.
Первейшей задачей «самого передового искусства нашего времени» было прославление лидеров ЦК КПСС. («Никогда в искусстве прошлого нельзя было найти таких произведений, встретить такое решение темы, такое понимание образа, какое дают нам полотна и скульптуры, рассказывающие о деятельности великого вождя. Только стоя на позициях социалистического реализма – этого самого высшего в истории искусств метода познания действительности художник может дать действительно глубокое и правдивое воплощение образов вождей»28.)
Тем не менее «Сталинский социалистический реализм» (вплоть до 1954 года именно так именовался этот «проект»), как и его «базис» – «сталинский социализм» были не самостоятельным явлением, но логическим итогом большого периода в русской и мировой истории. У истоков этой эпохи стояла научно-техническая революция ХIX века, перевернувшая все представления о силе и скорости, времени и пространстве; о могуществе разума и созидательной мощи человека. «Несомненно, что человечество вплотную подошло к грани чудовищного перелома, стоит уже в преддверии совершено нового мира, который родился не только из новых физических возможностей, но не в меньшей мере из возможностей психологических, ибо новая душа не может не возникнуть из совокупности всех новых обстоятельств ее окружающих и властно захватывающих»29.
Перелом, совершившийся на протяжении жизни одного поколения, отсекший новейшее время от всей многотысячелетней истории человечества, привел мир, и, прежде всего Россию, по мнению М.Чегодаевой «к двум психологическим «обретениям». Первое – полное, безоговорочное отрицание прошлого как безнадежно отжившего»30. Передовые люди прониклись непреложным убеждением, что сотворению «нового мира» должно предшествовать беспощадное уничтожение «старого», настолько враждебного новому, что ничего иного, кроме полной ликвидации к нему не может быть применено. «Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног...»
На этом убеждении основывалась революция и вся дальнейшая политика большевиков. В преддверии коллективизации Максим Горький выступил со статьей «Если враг не сдается, его уничтожают»: «Против нас все, что отжило свои сроки, отведенные ему историей, и это дает нам право считать себя все еще в состоянии гражданской войны. Отсюда следует естественный вывод: если враг не сдается, его истребляют»31.Совершенно те же взгляды на прошлое как на врага исповедовало новое искусство. «Мы стоим на обрыве столетий! Так чего же ради оглядываться назад? – провозглашал в «Манифесте футуристов» идеолог футуризма Филиппо Маринетти. – Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет ни Времени, ни Пространства! Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна скорость! /.../ А ну-ка, где там славные поджигатели с обожжеными руками? Давайте-ка сюда! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду из каналов в музейные склепы. /.../ Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!»32
Ему вторили русские «авангардисты»: «Мы пришли, /.../ чтобы выжечь в мозгу плесень прошлого. /.../ Мы предсказали ... свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни!”33 – гремел Казимир Малевич. Рождение нового искусства, как и нового социалистического строя не мыслилось без беспощадного разрушения старого.
Второе «обретение», теснейшим образом связанное с первым – отказ от Бога, отвержение религии, как мракобесия, позорного наследия прошлого. «Религия – опиум для народа». Захлестнувший еще начиная с XVIII века интеллигентские умы атеизм обрел в материалистических доктринах социализма окончательное, не подлежащее сомнению «научное обоснование». «Атеизм есть общая вера, в которую крещаются вступающие в лоно церкви интеллигентски-гуманистической. /.../ Традиционный атеизм русской интеллигенции сделался как бы самой собой разумеющейся ее особенностью...»34 – это наблюдение Сергея Булгакова всецело применимо как к русской, так и к западноевропейской либеральной элите. Но в русском атеизме были свои, присущие ему особенности. Фактически, это было не «безбожие», а «богоборчество». В отличие от западного атеизма, безбожие передовой русской интеллигенции второй половины XIX и ХХ веков явилось не отрицанием существования Бога, а ниспровержением Сущего. Русские «атеисты» воспринимали Бога столь же реально, как царя и помещика, видели в нем врага, которого надо сокрушить, лишить власти. Сокрушить можно только того, кто действительно существует и чью власть можно узурпировать. Сергей Булгаков обозначил первостепенно важную особенность атеизма русского интеллигента: он не просто «отменял» Бога, он подменял Бога собой; воздвигал самого себя на божественный престол в роли «Христа Спасителя». «Отбрасывая христианство и установляемые им нормы жизни, вместе с атеизмом, или лучше сказать, вместо атеизма интеллигенция воспринимает догматы религии человекобожества. Религия человекобожества и ее сущность – самообожение в России получили ... почти горячечные формы. Интеллигенция наша почувствовала себя призванной сыграть роль Провидения относительно своей родины. Она сознавала себя единственной носительницей света в этой стране, где все, казалось ей, было охвачено непроглядной тьмой ... Она признала себя духовным ее опекуном и решила ее спасти, как понимала и как умела»35.
Придя к власти большевики попытались осуществить на практике обе «доктрины нового мира»: разрушить «до основанья» старый «мир насилья» и осуществить «спасение» прежде всего России, а затем и всего человечества – построить на земле коммунистический рай. Говоря об истории нашей страны и нашего искусства периода социализма, нужно помнить эти две «составляющие» мировоззрения ХХ века.
Сокрушение Бога трактовалось как величайшая победа большевиков. Борьба с религией в СССР по существу являлась борьбой победившей религии, утвердившейся в качестве господствующей, с религией побежденной.
То, что большевизм в России, (равно как национал-социализм в Германии) обрел характер религии, отмечалось неоднократно. Присущие тоталитарным режимам безудержный культ, вплоть до обожествления лидеров правящей партии, утверждение государственной идеологии в качестве непреложного «кредо» несомненно носили сакральный характер, представали «религиями» тоталитаризма. Но коль скоро идеология большевизма носила характер религии, то и искусство, основанное на этой идеологии не могло не обрести сакрального характера. Исследователи отмечают, что ««соцреализм» в контексте сталинской эпохи явился тем, чем являлось на протяжении веков религиозное искусство»36.