Вход

Развитие образа серийного героя в американском кинематографе II половины XX века.

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Дипломная работа*
Код 323373
Дата создания 08 июля 2013
Страниц 58
Мы сможем обработать ваш заказ (!) 29 марта в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
4 610руб.
КУПИТЬ

Содержание

Содержание
Стр.
Введение
I. Знаковая природа кинообраза
1.1. Специфика кинообраза (цвет, свет, звук, музыкальный мотив)
1.2. Вербальная составляющая (герой)
II. Образ серийного героя
2.1. Характеристика и сравнение образов серийных героев
2.2. Герой и антигерой
2.3. Эволюция образа героя II половины XX века
2.4. Влияние образа киногероя на внетекстовую реальность
III. Философия и типология героя
3.1. Тарзан
3.2. Териминатор
3.3. Индиана Джонс
3.4. Супермэн
Заключение
Фильмография
Список использованной литературы

Введение

Развитие образа серийного героя в американском кинематографе II половины XX века.

Фрагмент работы для ознакомления

4. Скорость восприятия при работе двух каналов восприятия. Восприятие звука, а тем более сложного звукового ряда замедляет зрительное восприятие человека при поступлении информации одновременно по этим двум каналам. А если изображение и звук не связаны между собой единой логикой рассказа, то торможение бу­дет еще более разительным.
Перечень особенностей слухового восприятия человека не пре­тендует на исчерпывающую полноту, но лежит в основе монтаж­ных звуковых приемов. Эти особенности навязывают нам «прави­ла игры» при общении автора со зрителями посредством экрана.
Понимание особенностей восприятия человеком звукового мира дает нам возможность выявить и показать основные закономерно­сти и эстетические принципы звукового произведения, позволяет объяснить звукозрительную структуру экрана.
Звук не просто с определенного момента стал сопровождать изоб­ражение, а принес на экран свою собственную информацию, увеличил общую плотность подачи информации с экрана в единицу времени, усложнил создание произведений и их восприятие, скорость смены пластических об­разов на экране.
Практика подвергла классификации все возможные варианты ис­пользования звука на экране и дала им свои названия. Принято раз­делять звуки на три категории: слово, музыка, шумы. Но каждая из категорий имеет свое деление.
Слово может присутствовать в кадре в четырех видах:
Диалог. Разговор двух или более людей на экране. Интервью, беседа или реплики в игровой сцене. Авторский текст. Его еще называют дикторским текстом или
авторским комментарием. Иногда передача или фильм сопровождаются комментарием одного из героев из-за кадра. В отдельных случаях можно вести комментарий несколькими голосами.
Закадровый монолог или диалог. Такое режиссерское реше­ние соответствует ситуации, когда зритель не видит героев, но слы­шит их голоса. Они могут как комментарий сопровождать развитие действия, в котором они не участвую в данный момент или уча­ствовали когда-то раньше.
Внутренний монолог. Часто, не произнося слов в слух, мы рассуждаем про себя. Экранный прием внутреннего монолога как раз моделирует такую ситуацию. Герой в кадре действует, не откры­вая рта, не артикулируя, но в это время звучит его голос из-за кадра,
он произносит реплики, разговаривает сам с собой или с подразу­меваемым партнером.
В практике создания фильмов и передач не всегда в чистом видеприменяется тот или другой прием. Иногда можно встать на путь их совмещения. Диалог сочетать с авторским комментарием, внутренний монолог с прямыми репликами и т.д. в зависимости от ре­жиссерского замысла.
Музыка способна выполнять много различных функций в экран­ных произведениях. Но в самом общем понимании музыку можно поделить всего на два вида.
1. Музыка в кадре. В любых вариантах, когда мы видим источ­ник, причину звучания музыки на экране, она попадает в эту категорию. Это может быть оркестр, который играет в данный момент в кадре, магнитола, участвующая в развитии действия сцены как реквизит, радиоприемник и даже наушники плеера на голове героя.
Совсем не обязательно, чтобы во всех кадрах сцены подряд присут­ствовал сам оркестр или музыканты. В монтажной последователь­ности изображения они могут быть показаны всего один раз, но важно другое: зритель знает, что служит источником музыки. Зри­тель знает, что приемник или магнитола находятся в том простран­стве, где происходит действие, что именно они издают звук.
2. Закадровая музыка. Такая музыка всегда обусловлена авторс­ким решением и может выполнять различные драматургические функции. Она может быть авторской — выражать отношение авто­ра (режиссера) к происходящему действию.
Может быть выраже­нием чувств героя. Может создавать у зрителя определенное на­строение и может выполнять еще добрый десяток режиссерских задач. О музыке на экране написаны целые книги. Это большая са­мостоятельная тема.
Шумы. Все возможные и невозможные шумы, реальные и ирре­альные делятся на две простые категории: синхронные и фоновые.
1. Синхронные шумы. Само название этого вида шумов уже го­ворит об их главной особенности. Но их можно характеризовать и совсем иначе. Чаще всего к ним относят все шумы, имеющие еди­ничное или повторяющееся, но отрывочное звучание. Стук дверцы автомобиля, шаги человека, удары волн о набережную, стук молот­ка или скок лошади и т.д. Но при этом зритель обязательно видит источник звука.
В практике иногда те же самые единичные звуки, издаваемые невидим источником, относят в разряд фоновых. Но тогда все-таки они становятся закадровыми, а не синхронными.
Часто шумы этого вида выводят на крупный звуковой план и обязательно монтируют их с изображением с точность до кадрика.
2. Фоновые шумы. Этим термином обычно именуют звуки, име­ющие непрерывное или продолжительное звучание без отчетливо выраженных всплесков. Если даже при наличии источника в кадре оказывается невозможно связать звук с конкретным действием это­го источника, то такие шумы тоже относят к разряду фоновых.
Шум работы автомобильного двигателя и рев зрителей на стадио­не, шум дождя и гомон толпы, шум ветра и рокот механического цеха, журчание ручья и свист вьюги в трубе или рокот самолета. Данная категория шумов в основном не претендует на то, чтобы их выводили на передний план в общей фонограмме произведения.
Их главная задача создать фон для других звуков, которые должны быть отчетливо слышны. Они обычно выполняют функцию созда­ния атмосферы, в которой происходит основное действие, имею­щее собственные громкие звуки. Но иногда по воли режиссера они тоже могут стать главными в сопровождении событий на экране.
Пауза. Как ни странно — это тоже звук, это — записанная через микрофон тишина. Но подробный разговор о паузе мы поведем при рассмотрении технологии подготовки к сведению всех звуков на одну пленку. Видеотехника породила еще одно название шумов — интершум. Это — шум, записанный во время видеосъемки и одновременно с изображением.
Чтобы ни писали и ни говорили теоретики, а сочетание в экран­ном произведении музыки и изображения всегда — некое волшеб­ство. С одной стороны, существуют довольно четкие определения роли музыки в кино и на телевидении, а с другой — при всем пони­мании формулировок остается чувство недосказанности того, что дает совместное воздействие на зрителя музыки и пластических об­разов.
Музыка способна быть не только фоном, не только элементом формы, звуковой оболочкой фильма или передачи, но и участво­вать в создании основного содержания произведения.
Вне сомнений — музыка всегда привносит в произведение эмо­циональную окраску. Она может быть самой разнообразной: от ощу­щения невесомого полета пламенной любви до переживания лю­той ненависти.
В самом грубом приближении вес варианты использования му­зыки можно разложить на три основные функ­циональные задачи.
Первая — иллюстративная.
Вторая — настроенческая.
Третья — драматургическая.
Иллюстративной обычно называют музыку, которая в своем характере, ритме и содержании повторяет изобразительный ряд.
Настроенческой называют музыку, которая привносит на экран эмоциональное, чувственное отношение автора к описываемым событиям.
Драматургической по функциональной роли чаще всего назы­вают музыку, которая дополняет своим содержанием действие в изображении и тексты, произносимые в кадре и за кадром, или ме­няет понимание содержания кадров и слов зрителем.
По формам использования музыку делят на две категории: музы­ка за кадром и музыка в кадре. Когда в сцене, происходящей в рес­торане, звучит оркестр, совсем не обязательно показывать в кадрах сам играющий оркестр.
Достаточно сделать намек, который уловит зритель по ходу развития действия. Один из персонажей может про­сто в такт покачивать головой, показывая, что он слышит музыку. Или в последовательность кадров сцены включаются кадры с танцу­ющими парами. Но даже такое использование музыки режиссером будет пониматься зрителями как музыка в кадре.
1.2. Вербальная составляющая (герой)
Вербальная составляющая фильма наиболее полно отражена в монтажной записи, в которой указаны дословные реплики персонажей, все возникающие на экране надписи и оригинальные титры, все звучащие реплики за кадром, которые слышит зритель.
Че­ловек на экране в любом, случае выступает центром отобра­жаемой реальности, художественное высказывание режиссе­ра и оператора остается, прежде всего, высказыванием о ду­ховном смысле его бытия. Только человек, очевидно, дан в кино как человек в мире, причем в мире физически и духов­но неисчерпаемом.
Если рассматривать весь спектр массовой голливудской кино-продукции, доступной массовому, опять же, зрителю через кинозалы, теле и видео, а затем трансформированной в формат компьютерных игр, можно выделить три основные сюжетообразующие тенденции.
Речь пойдет о тех лентах, в которых анализируемые нами сюжеты и схемы проявлены наиболее отчетливо. Самых популярных сюжетов всего три:
1. Сверхчеловек (Герой) и его борьба с “силами зла”.
2. Чудовища, несущие угрозу.
3. Катастрофа, разрушающая мир или отдельные элементы гармоничной жизни.
Рассмотрим первый из них, т.к. он наиболее актуален для данной работы. Сверхчеловек. Количество примеров не ограничено: это большинство фильмов с Арнольдом Шварценеггером, Сильвестром Сталлоне, Брюсом Уиллисом, Стивеном Сигалом и т.д. и т.п. Отдельной строкой стоят такие специфические ленты, как “Супермен” и “Бэтмэн” (“Найтмэн”).
Сюжет. Почти всегда строится по одной и той же заданной схеме:
Главный герой пребывает в покое, удалившись от дел или ожидая задания;
Неожиданно герой получает задание (миссию). Содержание этой миссии чаще всего невыполнимо для обычного человека или требует сверхчеловеческих усилий. От исполнения или неисполнения миссии зависит:
- реже – личная судьба героя
- чаще – поддержание гармонии той или иной системы (от спасения конкретных человеческих жизней до защиты всей планеты в целом). Провал миссии ведет к катастрофе, ее исполнение – к торжеству справедливости и иных нравственных ценностей.
Герой сопротивляется миссии, но затем вынужден принять ее из высших побуждений.
Герой готовится к исполнению миссии (чаще всего вооружаясь кинематографическим супер-оружием);
Для исполнения миссии герой вынужден переместиться на территорию, которая опосредованно или никак не связана с территорией его обычного “обитания” (джунгли, горы, подводный мир, другая планета, проч.);
Герой встречает врага, которого характеризуют следующие признаки:
- принадлежность к “чужому” миру;
- аморфность-условность (многочисленность безликих террористов или отвратительно-жуткая наружность чудовищ);
- не поддающаяся коррекции агрессивность и злобная настроенность по отношению ко всему, что олицетворяет собой герой;
- способность к выживанию (размножению), вследствие чего врага нельзя уничтожить в один прием.
Герой вступает в схватку с врагом, многократно подвергая опасности собственную жизнь;
Герой совершает подвиг, выходящий за рамки всех представимых человеческих возможностей, и одерживает победу;
Герой получает награду (как правило, женщину);
В мире снова устанавливается гармония.
Герой. Наиболее ярким экранным воплощением образа мифологического героя голливудских блокбастеров можно смело считать персонажей, создаваемых Арнольдом Шварценеггером. Вот основные его признаки:
-Гипертрофированная, не вполне уже человеческая, телесная мощь (античный Геракл, судя по известной скульптуре, был куда как скромнее);
-Лицо, лишенное характерных индивидуальных и эмоциональных черт, служащее как бы квинтэссенцией физических способностей;
-Социально “правильное” поведение;
-Поступки без намека на двусмысленность;
-Стойкость убеждений;
-Практически полное отсутствие рефлексии по поводу совершаемых действий, нерушимая убежденность, что “так надо”;
-Исключительные физические данные, неуязвимость, способность прилагать сверхчеловеческие усилия – почти всемогущество;
-Постоянно присутствующая функция защиты: герой всегда защищает то, что подвергается опасности, от источника опасности;
-Гарантированная успешность: герой всегда добивается поставленных целей.
Эти признаки голливудского кино-героизма мы можем видеть в преобладающем большинстве одинаково скроенных сериальных фильмах.
В одних случаях герой может действовать в рамках своего служебного и профессионального долга - это может быть сыщик, полицейский, агент спецслужб или, наконец, просто солдат. Все эти персонажи, так сказать, по умолчанию стоят на службе общественного блага, и борьба с антиобщественными явлениями является их прямой обязанностью. В рамках боевика, неизменно тяготеющего к благополучному разрешению сюжетных коллизий, герой, бессменным образцом которого является Джеймс Бонд, все более изощряется в мастерстве успешного решения усложняющихся задач.
В других случаях герой действует совершенно вне каких бы то ни было профессиональных обязанностей, руководствуясь исключительно субъективными мотивами. В силу последнего обстоятельства здесь не существует определенных исходных элементов, инициирующих развитие сюжета в целом.
В качестве его завязки здесь может выступать любого рода ущерб, нанесенный герою в прошлом, и для сколько-нибудь сносного фильма достаточно того, чтобы потребность его возмещения обладала для зрителя некоторой степенью эмоциональной и субъективной моральной убедительности. По ряду причин психологического и социально-исторического характера таким инициирующим мотивом обычно выступает потребность в мести или в возмездии, мера и характер которого произвольно определяется героем.
II. Образ серийного героя
2.1. Характеристика и сравнение образов серийных героев
2.2. Герой и антигерой
Соединение этих слов в названии, не случайно.  В большинстве случаев главный герой мало или вообще не отличается, по своим «базовым характеристикам», от своего антипода. Ещё одна черта «плохого» в фильме – это откровенная психопатичность, исключительная тупость, глупость и злобность.
Почти всегда создаётся впечатление, что на экране разворачивается действо с участием психов, сбежавших из психиатрической клиники.
Из палаты буйнопомешаных. В этом смысле, правда, отличие «плохих» от «хороших» часто только в предпочтении сценариста. «Хорошие» в конце фильма должны победить. Главная черта любого американского героя, по таким сценариям: пока всех не убьет – не успокоится. Впрочем, как и злодея.
Ещё одной чертой любого героя, (даже второстепенного персонажа фильма), это крайний индивидуализм. Такой индивидуализм, больше подходит для изгоя общества, для преступника, наплевавшего на все моральные и юридические законы и признающего только принцип собственной выгоды.
Для главного героя такой индивидуализм – правило. Только для таких героев, режиссёр редко показывает его «нормальное» поведение. Такого индивидуалиста чаще всего показывают защищающим чего-то или кого-то. Но антиправовое поведение, как правило, не является для него областью «табу». Если ему понадобится, то он с лёгкостью нарушает закон.
Этот же индивидуализм, часто отражается с весьма неблаговидной стороны в фильмах с сюжетами про группу в экстремальных условиях. Такая группа, как правило, при столкновении с трудностями, быстро распадается на толпу индивидуалистов, ведущих войну «все против всех».

Список литературы

"Список использованной литературы
1.Анастасъев Н. Американцы. М.: Просвещение, 2002. – 144 с.
2.Андроникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. - М: Искусство, 1980. – 159 с.
3.Аронсон О.В. Вне музыки кинематографа // Киноведческие записки. 1994, № 21. – с. 23-27
4.Баскаков В.Е. Противоборство идей на западном экране // Западный кинематограф: проблемы и тенденции. М.: Знание, 1981. С.3-20.
5.Барт Р. Проблема значения в кино, М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. – 512 с.
6.Богомолов Ю.А. Кино на каждый день... // Литературная газета. 1989. № 24. С.11.
7.Бэзэлгэт К. Ключевые аспекты медиаобразования. М.: Изд-во Ассоциации деятелей кинообразования, 1995.- 51 с.
8.Голдовская М.Е. Человек крупным планом. Заметки теледокументалиста. - М.: Искусство, 1981. – 206 с.
9.Голованов В. Особенности идейной борьбы в американском кино 60-х годов. М., 1971. – 190 с.
10.Дорошевич А. Гражданин Арнольд. - М.: Искусство кино, N 10, 1997. – 105 с.
11.Ефимов Э.М. Искусство экрана. Истоки и перспективы. М., 1983. – 84 с.
12.Ждан В. Специфика кинообраза. М., 1965. – 302 с.
13.Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. Средства массовой коммуникации и репродуцированное искусство. М.: Искусство, 1981. 167 с.
14.Игнатов К. Ю. Вербальный строй кино и его анализ // Материалы Всероссийского семинара-совещания «Проблемы постдипломного образования». М.: МГУ, Ф-т иностр. языков. 2002. – 144 с.
15.Ильин Р. Изобразительные ресурсы экрана. - М.: Искусство, 1973. – 136 с.
16.Капралов Г.А. Западный кинематограф - супермены и люди. М., 1987. – 204 с.
17.Капралов Г.А. Человек и миф: эволюция героя западного кино (1965-1980). М.: Искусство, 1984. - 397 с.
18.Карцева Е.Н. Голливуд: контрасты 70-х. М.: Искусство, 1987. - 319 с.
19.Карцева Е.Н. Основные тенденции развития массовой продукции Голливуда в 60-е годы. М.: Наукка, 1966. – 134 с.
20.Кино: энциклопедический словарь. М.: Наука, 1986. – 203 с.
21.Кино. 555 фильмов Европы: Информ. рец. алф. указ. / Сост. Г. И. Рябцев. - Минск: Литература, 1996. - 575 с.
22.Клотынь А.Э. К эстетике музыкального оформления.- М.: Наука, 1978. – 303 с.
23.Колодяжная В. С, Трутко И.И. История зарубежного кино, том 2. М., 1970. – 165 с.
24.Комов Ю.А. Голливуд без маски. М.: Искусство, 1982.- 208 с.
25. Комаров СВ. Кинематография США 1896-1914. М., 1963. – 205 с.
26.Коноплев Б.Н. Основы фильмопроизводства. – М., 1962, - 398 с.
27.Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Наука, 1974. – 196 с.
28.Лордкипанидзе Н.Г. Актер на репетиции. - М.: Искусство, 1978. – 209 с.
29.Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики //Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.,1998. - 704 с.
30.ЛоусонД. Кинофильмы в борьбе идей. М.: Искусство, 1954. – 108 с.
31.Лучук С. В. Базовые модели киноведения США, М.: Просвещение, 1996. – 193 с.
32.Медынский С. Компонуем кинокадр. - М.: Искусство, 1992. – 239 с.
33.Нечай О.Ф. Основы киноискусства. М.: Просвещение, 1989. – 258 с.
34.Пондопуло Г. К. Ростоцкая М. А. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М.: ВГИК, 1997. – 233 с.
35. Садуль Ж. Всемирная история кино. М.: Просвещение, 1958. – 202 с.
36.Соболев Р.П. Голливуд в 60-е годы. М., 1975. – 164 с.
37.Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео, М.: «625», 2001. – 207 с.
38.Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М., 1966. – 294 с.
39.Трепакова А.В. ценности американского кино: Жанры. Образы. Идеи. М., 2007. – 202 с.
40.Туркин В. К. Драматургия кино: Учебное пособие. — 2-е изд. — М.: ВГИК, 2007.- 320с.
41.Туровская М.И. Почему зритель ходит в кино // Жанры кино. М.: Искусство, 1979.-319 с.
42.Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 326-345.
43.Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М.; К., 1996. – 324 с.
44.Юренев, Р. Н. Краткая история киноискусства / Р. Н. Юренев; Гос. Ком. РФ по кинематографии. - М.: Академия, 1997. - 286 с.
45.Чапек К. Как делается фильм, Москва: Искусство, 2009. – 304 с.
46.Энциклопедический словарь кино // Под ред. Юткевис С. И. М., 1987. – 144 с.
47.Metz, Christian. Langage et cinema. Paris: Larousse, 1971. – 276 с.
Очень похожие работы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
bmt: 0.00552
© Рефератбанк, 2002 - 2024