Роман ФМ Достоевского "Преступление и наказание" как "Петербургский Текст"

Оглавление
Введение
1.Понятие «Петербургского текста»
2.Начало «Петербургского текста» и его дальнейшее развитие
3.Проявления «Петербургского текста» в «Преступлении и наказании»
4.Петербург как особый объект художественного постижения в романе «Преступление и наказание»
Заключение
Список литературы

Роман ФМ Достоевского "Преступление и наказание" как "Петербургский Текст"

Однако представленный «Петербургским текстом» XIX в. «язык петербургской литературы» важен для символиста, как и для предшествующих художников, не в качестве извлеченной из текста системы, а именно в своем реальном текстовом воплощении — как живая совокупность произведений (и их фрагментов). Поэтому петербургская классика фактически становится темой для «нового искусства», а весь «петербургский текст» (как часть универсального «текста культуры») получает статус «третьей действительности», отображаемой наряду с «мирами идей» («идея» Петербурга) или их материальных воплощений (история, быт Петербурга и т. д.). В обеих этих функциях (кода и темы) цитируемое произведение оказывается, однако, в иной плоскости, чем цитирующее (код — сообщение, «реальность» — отражение), что существенно отличаетсимволистскую рецепцию культуры от предшествующих ее форм.14
Так возникают, например, произведения о Медном всаднике Фальконе (памятник Петру как тема лирики и публицистики Блока, лирики Брюсова и Вяч. Иванова, эссе Евг. Иванова «Всадник», романов Ал. Ремизова «Крестовые сестры» и Белого «Петербург» и др.), «кодируемые» предшествующими произведениями о Медном всаднике (прежде всего — поэмой Пушкина). При этом следует учитывать, что и само создание Фальконе — тоже художественный текст, то есть система кодов возникает как иерархия первичных, вторичных и многократных перекодирований.15
Итак, Петербург в “Петербургском тексте” оказывается городом-мифом, а не “обычным” пространством; кроме того, он — своеобразное зеркало, в котором Россия ищет себя, собственное отражение, и себя стремится постичь. Поэтому не случайно В.Н. Топоров относит зарождение “Петербургского текста” к творчеству А.С. Пушкина. Впрочем, он замечает, что целостный взгляд на “Северную Пальмиру” представлен ранее в очерке К.Н. Батюшкова «Прогулка в Академию художеств», но это взгляд ещё односторонний: К.Н. Батюшков воссоздаёт только светлый лик города, рисует прекрасные картины города, его дворцов, реки и набережных, которые станут константами “позитивного” полюса в “Петербургском тексте” — от «Медного Всадника» до поэзии акмеистов и далее.
3. Проявления «Петербургского текста» в «Преступлении и наказании»
Образ Петербурга в романе «Преступление и наказание» давно и прочно вошёл в обиход критиков и исследователей русской литературы. Город и тексты о нём тесно связаны и границы этой связи не всегда уловимы.
Замысел романа зародился у Достоевского достаточно давно, еще со времен каторги. Около тридцати лет прожил Достоевский в Петербурге. Здесь создавалась большая часть его произведений, в том числе и романы «Записки из мертвого дома», «Униженные и оскорбленные», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы».
Причем, Петербург Достоевского это вовсе не литературный двойник реального города, а целый своеобразный мир, «умышленный» («умышленности» - любимое слово Достоевского для характеристики Петербурга, позже усвоенное и рядом других авторов) город, который живет напряжённой внутренней жизнью, в котором страдают от унижений и оскорблений, продолжают искать ответ на «вечные» вопросы герои романа. Город не хочет оставаться просто городом – площадкой, на которой происходят события. С первых страниц романа Петербург становится своеобразным героем – жестоким, антигуманным, но имеющим право на существование. 16
Вместе с Родионом Раскольниковым мы проходим по грязным петербургским улицам, заходим во дворы, трактиры, доходные дома, заселённые так густо, что поневоле на память приходит Ноев ковчег (Ноев ковчег – как метафора скученности, набитости до предела и разнородности населения петербургского дома, жилища хорошо известна из текстов Достоевского). Даже пресловутая летняя жара становится не только явлением природы, но и способом характеристики психологического состояния человека, чувствующего себя запертым в «каменном мешке».
Это же ощущение возникает и в каморке Раскольникова, похожей не то на шкаф, не то на гроб (сам по себе гроб, как и похороны, могила и кладбище, равно обязанные своим происхождением и природе, и культуре, постоянно появляются в Петербургском тексте).
Ничуть не лучше живётся и в «уродливом сарае» Сонечки Мармеладовой, и в «прохладном» углу самого Мармеладова, и в «душном и тесном номере», в котором проводит свою последнюю ночь Свидригайлов. Начиная с Достоевского, этот мотив один из важных индексов героя «Петербургского текста», по мнению В. Торопова. Теснота, скученность выражают метафизическую реальность («узость» - ужас). Дело не только в нищете, которая является неизбежным уделом бедняков. В сущности, у героев Достоевского вообще нет дома как такового, самое большее, чем они обладают, — это временное пристанище, в котором сами они чувствуют себя крайне дискомфортно. Однако какими бы убогими и жалкими ни были их углы, перспектива быть выброшенными на улицу, остаться вовсе без крыши над головой еще страшнее. А эта угроза постоянно витает и над Раскольниковым, и над Разумихиным, и над Мармеладовыми, и над тысячами таких же, как они, парий общества. О Раскольникове, например, сказано, что он нанимал каморку «от жильцов», то есть у тех, кто сам не имеет собственного дома и, в свою очередь, снимает квартиру. Это не только точная деталь, но и символ крайней неудовлетворенности, непрочности существования героев.17
Когда же Достоевский выводит своего героя на улицы, то ощущение одиночества, безысходности отнюдь не пропадает, а даже усиливается. «Духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу». Равнодушие, непонимание снующих мимо людей делают состояние героя по настоящему безвыходным. Одной из отличительных черт «Петербургского текста» является метафизическая погружённость героя в себя. Нигде в мире, наверное, нет большего количества людей, которые разговаривают сами с собой как на страницах петербургских текстов. Достоевский как будто намеренно водит своего героя по нищим кварталам (в этих сценах находит отражение «низкий» вариант петербургской темы – бедность, страдание, горе); там ему почему-то гораздо легче дышится. Только однажды герою открывается царственная панорама города, но она абсолютно чужеродна Раскольникову.
Да, действительно, открывшаяся с этой точки обзора картина не только будила историческую память, но и писала важную информацию. На одном берегу – Академия художеств, Университет, Академия наук напоминали о веке русского Просвещения и надеждах просветителей совершенствовать общественно-политическую жизнь России, воспитывая разум и души своих современников. Но перспектива набережной замыкалась видневшимся вдали шпилем Петропавловской крепости, в которой побывали лучшие умы России.
На противоположном берегу, словно по контрасту, сосредоточились Зимний дворец, Исаакиевский собор, Сенат и Синод. В описании Достоевского особо выделен собор. Сияющий купол притягивал взгляд героя не только к самому зданию, но и к Сенатской площади перед Собором, связанной с воспоминаниями о декабристском восстании. Раскольников, пристально вглядываясь в этот архитектурный пейзаж, “дивился…каждый раз своему угрюмому и загадочному выводу, что деятель, стремится повлиять на ход истории, непременно должен быть готов к тому, чтобы бестрепетно переступить через пролитую кровь.18
Характерный для «Петербургского текста» мотив жизни на краю, на пороге смерти проявляется острее всего в образе Мармеладова и находит отражённое продолжение у Крестовского.
Мармеладов — человек лет пятидесяти на вид, среднего роста и плотного сложения, с проседью и с большой лысиной, с отекшим от пьянства лицом. Он пьет, чтобы забыться, пропивает башмаки, косынку, чулки больной жены, выпрашивает последние тридцать копеек на водку у дочери Сони, которая была вынуждена продавать себя на улице. Он философствует, размышляет, видит безмерные страдания жены и дочери, удивляется собственной жестокости по отношению к ним, казнит себя. В монологе Мармеладова перед Раскольниковым в начале романа остро звучит одна из его основных тем — тема безысходности, когда человеку не к кому пойти, некому рассказать о своих страданиях, когда вся жизнь — давящий, безысходный кошмар. И слышится в этом монологе голос писателя-гуманиста, который несет на себе крест человеческих страданий, оплакивая каждую детскую слезинку, мечется в поисках выхода из безысходности.
Цветовые контрасты, применяемые Достоевским, тоже не случайны: чёрный цвет (“чёрной пылью всегда покрыта дорога возле кабака”) символизирует смерть, а белый (белое блюдо, белый рис) ассоциируется с очищением. Подбирая цвета подобным образом, Достоевский, возможно, уже намечает путь Раскольникова от духовного падения к очищению. Купол церкви во сне Раскольникова зелёного цвета. Читая следующие страницы романа, мы видим, что зелёный цвет — цвет жизни, обновления — Достоевский связывает с образом Сони. Мы заметим, что зелёный дом, в котором живёт Сонечка Мармеладова, притягивает молодого человека, совершившего убийство, так же, как и церковь с зелёным куполом влечёт невинного младенца. Когда Достоевский рисует картину убийства лошади, в его палитре становится преобладающим кроваво-красный цвет — цвет агрессии, смерти.
Особое значение приобретает нездоровый жёлтый цвет. Достоевский окрашивает им и стены зданий, и обои, и мебель, и лица героев (и неудивительно, в Петербурге Достоевского невозможно быть здоровым и счастливым), и даже камень в перстне на руке Свидригайлова того же жёлтого цвета. Желтый цвет, введенный Екатериной II, замеченный Гоголем и не оставленный без внимания Ф.М. Достоевским. Достоевский помещает обыденную жизнь в обстановку символических совпадений, надрывных исповедей и мучительных сновидений, напряженных философских диспутов-дуэлей, превращая нарисованный с топографической точностью Петербург в символический образ призрачного города.
Петербург не только свидетель кошмарных снов, он и соучастник преступления Раскольникова. Это подчеркивается символическими мотивами: желтая Нева, серые здания, темные лестницы. Достоевский преднамеренно фиксирует внимание читателя на образе лестницы — метафоре падения и возрождения героя к жизни. Отправляясь на продуманное убийство, Раскольников постоянно спускается вниз, будто падает в бездну. Но описание того, как герой поднимается в комнату Сони, позволяет предположить аллегорическое возрождение его души.
В эпилоге пейзаж наделяется особым символическим смыслом. Когда Раскольников, осознавая порочность содеянного, через страдание возвращается к миру, он замечает красоту восходящего солнца. Широкие просторы степи в идейном плане отражают мотив свободы и контрастируют с замкнутостью и однообразием Петербурга.19
Большое значение в романе имеют сны героев, они не только помогают лучше понять характеры персонажей; сны еще и определяют будущие события, а значит и жизнь героев. Первый сон, который снится Раскольникову, — сон об убийстве лошади. Примечательно то, что этот сон снится Раскольникову не в его клетушке, похожей на гроб, а на природе, на Петровском острове, где герой в изнеможении засыпает. Можно предположить, что Достоевский выводит своего героя из его каморки для того, чтобы показать настоящего Раскольникова, на которого не давят нищета, неустроенность и безысходность. Особую значимость для понимания романа играет цифровая символика, основанная на фольклорных и библейских образах, а также на теории пифагорейцев, с которой Достоевский был хорошо знаком. Пифагорейцы считали, что число играет важную роль в жизни человека.
Таким образом, в «Преступлении и наказании» наблюдаются все признаки «Петербургского текста».
4. Петербург как особый объект художественного постижения в романе «Преступление и наказание»
Отдельные эпизоды и сцены романа постепенно складываются в целостную картину мрачной, бездушной жизни, помогают понять – как могла возникнуть теория Раскольникова. Ведь это не просто игра изощрённого ума, это бунт против бесчеловечной жизни, которая буквально давит героя со всех сторон.
Одной из неоспоримых задач Петербургского текста является составление поминального синодика обо всех погибших в Петрополе, который стал для них Некрополем. И Достоевский вписывает в этот синодик имена своих героев.
Мотив младенческой жертвы является одним из важнейших в ряду сквозных мотивов поэтики Достоевского. Уже в первом романе молодого писателя показана смерть. В романе «Преступление и наказание» этот мотив разработан с особенной глубиной. Для понимания мотива младенческой жертвы в «Преступлении и наказании» имеет значение то обстоятельство, что Раскольников собирается убить старуху-процентщицу для спасения многих погибающих безвестно молодых жизней (детей). Герой выступает здесь как защитник младенца. Однако, по его представлениям, опасность младенцу исходит от зловещей старухи (старуха – метафора смерти). Поэтому для защиты младенца (детей) от грозящей ему (им) бедствия нищенской жизни (для героя подобная жизнь является синоним близкой смерти) необходимо устранить опасность. В процессе обдумывания способов устранения опасности старуха постепенно превращается в человеческую жертву непостижимым для героя путем. Происходит своеобразный «заговор вещей»: не Раскольников нёс топор, а «чёрт его тащил» («топор тащил»). Невидимый Раскольникову изнутри процесс автор разворачивает перед читателем. Герой в своих размышлениях выводит старуху-процентщицу из статуса человека, низводя до статуса старой, негодной вещи, «ветошки», а затем логически приходит к заключению о возможности устранения негодной вещи-старухи из жизни. Таким образом, вначале смерть старухи происходит умозрительно, в воображении героя, путем превращения ее в вещь, а затем, в результате «заговора вещей» – в реальности.20
Заложенная в идее обреченного города борьба стихии и культуры реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня. Причем камень не природный, «дикий», а принесенный человеком. Камень наделен признаком перемещаемости, он положен человеком, это «камень без опоры». Вода и камень меняются местами: вода вечна и она разрушает камень. Раскалывание камня по мифологическим и библейским представлениям имеет особый смысл: живая вода заключается в камне (образ Моисея, добывающего из скалы воду, спасительную для его народа): «Можно предположить, что Моисей именно раскалывает скалу, после чего в ней открывается источник воды».
Неустроенность, отдаление от почвы виделась Федору Михайловичу главной причиной современных человеческих трагедий и общественных заблуждений.
Взаимодействие открытых (сформулированных не только Раскольниковым, но и другими героями-идеологами) и "почвенных" высказываний вошло в архитектонику романа. Произведение сконцентрировало все, что будоражило умы современников. Каждое событие оказалось прочно увязано с проблемой его оценки, выступило в противоречивом освещении вопросов самых острых и требующих своего немедленного разрешения. Одновременно все вопросы были быть перерыты ради того, чтобы поднять на поверхность более глубокие мерки человечности, от которых оторваны поверхностные мнения и суждения о человеке.
Голос почвы с первых моментов работы Достоевского над замыслом романа связывался с отсылкой к древнейшим представлениям о грозе как о божьем наказании и зиждительном природном начале. Народные поверья гласили о том, что человек, в которого ударила молния, очищен от греха. Процесс подобного преображения запрограммирован в словах Никодима Фомича о поручике-порохе: "Бедность не порок, ну да уж что, порох, известно! Вы чем-нибудь, верно, обиделись и сами не удержались ... благороднейший ... человек, человек развития; но порох, порох ! Вспылил, вскипел, сгорел - и нет! и все прошло, и в результате - одно только золото, благородство сердца!" Илья Петрович Порох и Родион Романович Раскольников в отношении к этой фразе представляют собою пару-перевертыш. Раскольников - защитник и спаситель слабых, страдающих людей, должен был быть осознан в финале как зиждитель жизни. Положительными аналогами раскольниковского топора являются плотницкий топор Петра I (в первой редакции герой не имел фамилии и именовался "Васюк": Василий - "царственый"), а также топор Перуна.
В окончательной редакции Достоевский ушел от того, чтобы герой был очищен огнем, молнией небесной. Не громовое божественное вмешательство стало причиной его нравственного перерождения, финал был написан по-другому. Свет божьей благодати явлен герою иначе, он "вырыт" из глубин его естества. На суде квартирная хозяйка Зарницына засвидетельствует, что Раскольников всегда был способен на самопожертвование: когда-то он спас из загоревшейся уже комнаты двух детей. Дважды в тексте в адрес героя прозвучит осуждающее слово выжига ("сутяга", "наживающийся на чужих несчастьях"), в иносказательном смысле соотносимое с выражением "золото сердца" (мастера золотых дел на Руси называли выжигой кусочки драгоценных металлов, получаемые при сжигании ветхих обрывков парчи). В ткачестве используются понятия уток и основа. Ветошь, основой которой являются золотые нити и из которой можно выжечь золото - образный поворот библейской темы "ветхого человека". Гоголь впервые соединил эту библейскую тему с петербургской проблематикой. Достоевский сделал существенное дополнение: написал об источнике сил, которые позволили его герою перетащить на себе проблему "ветхого человека" от границы его неизбежной гибели к рубежу перерождения.
Полицейский участок и публичный дом являют собою "верх" и "низ" законности, на которой покоится распорядок жизни Петербурга. "Верх", собственно говоря, в этой плоскостной поверхностной модели мироздания фиктивен. Все ее пространство занято облаком обличий. Заведение Луизы Ивановны - "сердце" жизненных правил, охраняемых "небожителями" полицейского участка. Образ брошки-солнца на груди (у сердца) этой героини выстраивает ту же картину, только с иной расстановкой смыслов большое/малое. Сами "небожители" не прочь иногда заглянуть туда, где хозяйничает Луиза Ивановна - пародийный двойник сентиментальной героини по имени Бедная Лиза. "Я вот сам к тебе загляну... тогда берегись, слышала?" - провожает Илья Петрович хозяйку публичного дома за порог конторы. 21
Мифологические мотивы позволили Достоевскому ввести смысловую вертикаль: уяснить различия между верхом и низом. Нравственной вертикалью в хаотическом пространстве петербургских туманов должен был стать голос почвы, те архетипы, которые сберегаются в структурах языка. Этот голос обосновывал не столько единение двух противоположностей, сколько устойчивость положительного и отрицательного планов при интерпретации и оценке событий, не позволяя "перевернуть с ног на голову" нравственную иерархию бытийственных смыслов.
Родион Романович Раскольников сильный и последовательный в своей силе и в своем страдании человек. Его общение с Соней в непосредственной близости от святой Книги Евангелия завершается попыткой покаяния перед людьми, Землей и Богом. Как будто бы некий голос услышан не только физическим слухом героя, но и его душой. Раскольников целует землю на рыночной площади и, хотя не без колебаний, достигает порога полицейской конторы и высказывает тяготившие совесть слова об убийстве старухи-процентщицы. Тем не менее, тяжесть на его душе остается: «В романе Раскольников «на себя доносит», но это отнюдь не делает его способным «примкнуть опять к людям». Второй финал, в Эпилоге потому и необходим, что у Достоевского (в отличие, скажем, от фильма Л. Кулиджанова) «явка в контору» и «признание» – это хоть и сознательная, но неудачная попытка «страдание принять». Как и поцелуй земли на Сенной площади, - это парадоксальная попытка покаяния без раскаяния».