"Испанское дворянство 17 века по пьесам Лопе де Вега"

Содержание


Введение
Часть I. Особенности драматургии знаменитого испанца
Часть II. Лопе де Вега как автор произведений о жизни и этикете дворянства
Заключение
Список использованной литературы

"Испанское дворянство 17 века по пьесам Лопе де Вега"

Но мы в Испании так удалились
От строгого искусства, что сейчас
Ученые должны молчать у нас {*}.
Лопе де Вега создал новую комедию – качественно новый тип драмы. Она вытеснила с театральных подмостков трагедии и комедии, писавшиеся по ренессансным правилам.
Например, Сервантес, придерживавшийся в драматургии традиций Возрождения, так и не смог найти постановщика для своих пьес.
«Новая комедия Испании, в отличие от старой, была значительно лучше приспособлена к условием постановки в коррале и к вкусам простонародья.
Пятиактное представление в духе античных трагедий и комедий уступило место пьесам в трех действиях. Авторы могли использовать самые разнообразны стихотворные размеры и формы, нарушать единство места и времени, смешивать трагические и комические темы, высокие и низкое»6.
Вновой комедии появился особый персонаж – грасьосо, слуга-плут, чьи хитроумные советы позволяют хозяину найти выход из затруднительного положения. По ходу действия грасьосо также остроумно комментирует происходящее, переводя патетику и риторику речей дам и кавалеров, королей и рыцарей на язык здравого смысла.
О том, что именно толпа – те, кого ныне назвали бы «массовым зрителем», – должна диктовать драматургу законы сочинения пьесы, писал сам создатель новой комедии Лопе де Вега в стихотворном трактате «Новое искусство сочинения комедий» (1609 г.).
Важно отметить, что пьесы Лопе де Веги построены по единому образцу, сложившемуся у драматурга уже к середине 1690-х годов.
Сюжет обязательно совмещает по меньшей мере две пересекающиеся любовные линии. Стандартный набор персонажей включает галана, то есть влюбленного, и его даму (таких пар должно быть не меньше двух), слугу – грасьосо и служанку, отца (старика), хранителя фамильной чести и узаконенного порядка жизни, нарушаемого молодыми героями.
Требовалось, наконец, некое знатное лицо, которое в финале примиряло «отцов» и «детей» и узаконивало связи, образовавшиеся в итоге комедийной интриги.
Нередко в этой роли выступал сам испанский король, что было невиданным нарушением классического канона (появление монарха на сцене допускалось только в трагедии).
В любовных комедиях действие развивается чаще всего благодаря девушкам или молодым вдовам.
Порой героини переодеваются в мужское платье (это нововведение Лопе де Веги пользовалось у публики огромным успехом). Они безбоязненно нарушают запреты, которыми была скована в реальной жизни испанка: первыми объясняются в любви, решаются на рискованные поступки, противятся родительской воле.
Правда, свою свободу героини, в том числе и отвергавшие поначалу любовь и тем более брак, в конечном счете используют для того, чтобы выйти замуж, то есть вернуться к сложившемуся в обществе порядку.
Но это уже происходит тогда, когда действие на сцене заканчивается. Разворачивается же оно в условиях величайшего беспорядка и игры случая, с которой сталкиваются участники интриги.
Неожиданные повороты событий составляли для автора пьес и его зрителей основной интерес. Если для развития действия нужно было отступить от психологического правдоподобия, драматург смело шел на такую жертву.
Часть II. Лопе де Вега как автор произведений о жизни и этикете дворянства
«Лопе де Вега обладал удивительным даром лирического поэта. И до сих пор, видимо, собраны далеко не все его лирические стихотворения, которых и сейчас насчитывают тысячи.
Страдания и радости любви, религиозные медитации, картины природы, философские раздумья, полемика с литературными противниками, сатирическое обозрение современных нравов – все это получает разнообразное выражение в поэзии Лопе де Веги.
Но главное, что характеризует весь этот необозримый океан поэзии – это торжествующее над поэтической реальностью личностное начало, раскрывающееся во всей своей сложности и противоречивости с такой искренностью и откровенностью, какие не часто встретишь в поэзии его современников»7.
Лопе де Вега часто ставил пороки тщеславия, дворянского этикета не переступать чести и не любить ниже своего сословия. Но у него любовь выше всяких предрассудков. Женщины из высшего общества у него обучены этикету, танцам, пению, вышиванию, игре на каком-либо инструменте, языкам. Они должны соблюдать обычаи и нравственные предпосылки, которые им диктует придворный этикет. Развлекаются они на балах-маскарадах.
Абсолютная монархия в Испании не могла мыслиться без поддержки высшего сословия – дворянства.
Одним из самых популярных развлечений Мадрида были балы. Как часть светского воспитания они проводились ежегодно. Знатные дворяне учились западным танцам. Они составляли обязательную часть светского воспитания.
Придворные балы давались несколько раз в году. Эта тенденция привилась из Англии.
Первый бал был показательный. Самым известным старинным танцем считался аллеманду (от французского allemande – буквально «немецкая»). Исполнение этого танца привело в восторг всех присутствовавших и было не только примером кокетства, но и доказательством тому, что русскому двору не чужды европейские нравы.
Этот танец, родившийся в Германии, по отзывам современников, «был страстный, медленный, шаловливый, позволял женскому полу проявить всю присущую ему кокетливость и придавал физиономии женщины самые разнообразные выражения.
Аллеманда состояла из «постоянных верчений, от которых кружилась голова и туманился рассудок.
Маскарады считались частью светской жизни. В Барселоне и Мадриде они проводились на праздники.
На маскараде обычно многие прикрывали лица масками, чтобы их никто не узнал.
Маска (франц. masque) – накладка с вырезами для глаз, скрывающая лицо, иногда с изображением человеческого лица, головы животного или мифического существа.
Маскарады в Испании распространились быстро. Король часто ездил по торговым и прочим делам за границу. Именно Италия стала источником вдохновения для проведения маскарадов.
Обычно маскарады с шутами и потешниками проводились в столице. Мадрид был особым местом для проведения маскарадов.
Маскарад этот был настолько интересным зрелищем, что многие запомнили его именно по костюмам императора и императрицы, в которые одели прислугу. Маски тоже были привлекательны. Здесь их изготавливали из кожи и перьев с бусинами.
Так развлекалась знать. Маскарад есть в «Собаке на сене». Он очень зрелищный и яркий.
Прозу Лопе де Веги венчает роман-драма «Доротея» (1632), сюжетную основу которого составляет история его юношеской любви к Елене Осорио, но писатель не стремится ни к портретной точности персонажей, ни к точному воспроизведению реальных фактов своей биографии. Красавица Доротея любит бедного поэта Фернандо. Лишь по настоянию матери она расстается с ним ради богатого поклонника дона Белы. Фернандо решает покинуть столицу, а деньги для этого получает от Марфисы, своей былой возлюбленной.
Вскоре, однако, молодой Фернандо возвращается в столицу; однажды ночью в поединке с доном Белой он ранит его, а вскоре после этого возобновляет любовную связь с Доротеей.
Но вот наступает развязка: дона Белу убивают бандиты; Фернандо охладевает к Доротее и готов вернуться к Марфисе; Доротея в отчаянии решает уйти в монастырь.
В Доротее легкомысленное кокетство сочетается с искренним чувством, тщеславие – с благочестивыми порывами.
Фернандо, автопортрет Лопе в молодости, отнюдь не идеализирован: иногда трудно сказать, что более руководит его поступками – искренняя любовь или уязвленное самолюбие отвергнутого любовника; не слишком щепетилен он и в денежных делах, принимая деньги и от Марфисы, и от Доротеи.
Рядом с Фернандо дон Бела явно выигрывает: в этом немолодом человеке, чувство которого к Доротее благородно и бескорыстно, некоторые исследователи не без оснований обнаруживают черты постаревшего автора и отзвуки его любви к Марте де Неварес.
Психологическая глубина в обрисовке основных персонажей, колоритные картины жизни и нравов современной Испании делают «Доротею» одним из наиболее значительных творений испанского писателя.
Образцовая комедия плаща и шпаги – «Изобретательная влюбленная» (около 1606 г.). Сюжет ее основан на одной из новелл «Декамерона» Боккаччо, что распознается далеко не сразу, поскольку действие перенесено в современный Лопе де Веге Мадрид. В числе персонажей – три дамы и соответственно три галана.
Вдобавок даже почтенный отец выступает и в амплуа галана, претендуя на руку изобретательной влюбленной Фенисы. Есть, конечно, и слуга.
В первых сценах демонстрируется всеобщий разлад чувств и планов. Но запутанная интрига приводит героев к счастливой развязке: молодость соединяется с молодостью, старость – со старостью.
Никто из действующих лиц не задумывается над тем, что ложь, притворство и использование чужих чувств в собственных интересах безнравственны. Фениса просто следует требованиям природы и при этом проявляет тонкую расчетливость.
«С идеей ограничения абсолютистско-деспотической власти тесно связана замечательная драма «Звезда Севильи» («La Estrella de Sevilla», 1623), в которой Лопе де Вега с особой трагической остротой поставил вопрос об этико-политической природе абсолютизма, вступающего в конфликт с принципами человеческой справедливости, высоких чувств и подлинного благородства простых людей. Действие пьесы отнесено ко времени правления кастильского короля Санчо IV (1284-1295).
Драматическую коллизию, возникающую из страсти короля к прекрасной Эстрелье, Лопе де Вега вставил в рамки столкновения деспотической власти с муниципальной демократией, придав тем самым индивидуальным конфликтам драмы широкую социально-политическую обобщенность»8.
В «Звезде Севильи», таким образом, разрабатывается ряд сложных в идейном и психологическом отношении проблем. Проблемы эти находят свое отображение и в тех внутренних, идейных и нравственных конфликтах у основных персонажей драмы, которыми движется ее действие. У Бусто Табера эти конфликты выражаются в столкновении высокого понимания сана государя с низменным злоупотреблением этим саном в действительности - злоупотреблением,
приводящим к оскорблению его личной и семейной чести. Санчо Ортис переживает конфликт между своей преданностью королю, дружескими чувствами к Бусто и любовью к Эстрелье. В душе Эстрельи идет борьба между любовью к Санчо, как к жениху, и ненавистью к нему, как к убийце ее брата. На фоне этих глубоких психологических конфликтов «Звезда Севильи» рисует образ короля в крайне невыгодном свете. Санчо IV предстает здесь как король-деспот, приносящий в
жертву своей прихоти жизнь, честь и доброе имя своих подданных, как король-тиран, способный на незаконное, прикрываемое мнимым «государственным интересом» убийство. Его фаворит дон Ариас представляет собой еще более отрицательную в моральном отношении фигуру льстеца, надменного временщика и лукавого раба, подчиняющего своим преступным внушениям волю короля.
«Звезда Севильи» остается в испанской литературе XVII века едва ли не самым ярким обличением существовавшего социально-политического режима и одним из самых глубоких анализов природы абсолютистского деспотизма. Этот «урок королям» занимает особое место в литературных трактовках государственно-этических проблем эпохи своим смелым противопоставлением человеческих прав и гуманистического толкования политической справедливости абсолютистскому понятию о власти.
К последним годам жизни Лопе де Вега относится пьеса, также изобличительно разрешающая проблему абсолютистского деспотизма. Написанная в 1631 г., драма «Наказание – не мщение» («El castigo sin venganza») была представлена на мадридской сцене, насколько нам известно, только один раз, в 1632 г., после чего на театральных подмостках не появлялась. Причина этого заключалась в идейной концепции драмы, политическая актуальность которой была лишь слабо завуалирована тем, что действие пьесы происходит за пределами Испании.