Русский театр в контексте дворянской (крестьянской, разночинской, городской, революционной, постсоветской) культуры

Содержание
Русский театр в контексте дворянской (крестьянской, разночинской, городской, революционной, постсоветской) культуры
Введение
1. Русский театр в контексте революции
2. Творчество В.Э.Мейерхольда
Заключение
Список литературы:

Русский театр в контексте дворянской (крестьянской, разночинской, городской, революционной, постсоветской) культуры

Первым профессиональным произведением советской драматургии стала «Мистерия буфф» В.Маяковского – пьеса, выражавшая героический пафос революции и уничтожающая сатирой ее противников. Эта двойная задача выражалась в самом названии новаторского произведения.
В построении пьесы Маяковский использовал форму средневековых религиозных представлений – мистерий, изображавших обычно библейские сюжеты. И в «Мистерии буфф» есть библейский всемирный потоп, ковчег, на котором спасаются люди, ад, рай, земля обетованная. Однако все эти образы трактуются нелжиданно пародийно: следуя традициям фольклора и народного балагана, поэт как бы выворачивает их наизнанку, придавая им совершенно новый смысл.
«Мистерия буфф» была закончена Вл. Маяковским в канун первой годовщины октября 1917 г. , ее горячо поддержал Луначарский и рекомендовал к постановке. Но ни один театр не решился включить такую необычную пьесу в свой репертуар. Отпугивали и антирелигиозные выпады автора.
Первым режиссером, который взялся поставить пьесу Маяковского, был В. Мейерхольд, воодушевленный, как ему казалось, открывшимися новыми возможностями. К первой годовщине революции он поставил в Петрограде «Мистерию буфф», используя средства выразительности площадных зрелищ, фольклорную стихию, традиции балаганного шутовства и цирковой клоунады. Спектакль прошел три раза и произвел сильное впечатление на зрителей. Рассмотрим деятельность В. Мейерхольда, как одного из ярких режиссеров того времени подробнее.
2. Творчество В.Э.Мейерхольда
Революционные события 1917 Всеволод Мейерхольд воспринял в русле столь близкого ему символистского миропонимания — как возможность активного жизнесозидания, социального творчества, преображения мира искусством, творения нового человека как цели культуры вообще. Все заново! Для страны — новая эра. А для Мейерхольда — девиз всей жизни. Он был воодушевлен открывшимися, как ему казалось, необыкновенными возможностями. В 1918 вступил в РКП(б). В новую эпоху он вошел естественно.
Мейерхольд начал свой путь славы маленькой трагедией Метерлинка «Смерть Тентажиля» в 1905 году в студии на Поварской при МХАТе и закончил монументальной трагедией Маргариты Готье «Дама с камелиями» Дюма. Между ними тридцатилетний творческий путь, который вымощен трагедиями и сатирами. «Балаганчик» и «Жизнь Человека» в театре Комиссаржевской 1906-7гг., «Дон Жуан» , «Маскарад»… в Императорском Александринском, 1908-1917, «Мистерия-Буфф» 1918, Клоп и Баня 1929-1930., «Великодушный рогоносец, 1922, «Горе уму» 1928 г. «Пиковая дама» 1935 ….Сотни трагедий и сатир.. В соответствии со временем везде – бешеный ритм, аскетизм оформления, раздробленность действия на эпизоды и буйное веселье. Это был трагический театр, в котором было весело до слез… - зеркало времени как пира во время чумы. Всем своим бескомпромиссным творчеством он подошел к рубежу, откуда нет возврата.
Мейерхольд с самого начала был художник – ясновидец. Говорящая сценография, биомеханика – как средство актера для внесловесного диалога душ. Он первым из крупных режиссеров пошел на сближение с советской властью — не только как постановщик, но и как функционер (несколько месяцев возглавлял ГКО Наркомпроса). В 1920 г. в программе «Театрального октября» режиссёр сформулировал основные задачи театра: служение революции и полное обновление сценического искусства. После своего назначения заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, Мейерхольд объявил войну старым академическим театрам, считая, что такие коллективы, как Малый театр или МХТ не в состоянии найти общий язык с новой действительностью. Из-за столь радикальных предложений в 1921 А. Луначарский отстранил его от руководства ТЕО.
Параллельно создавая теорию новой театральной модели, Мейерхольд с 1920-х гг. занимался её практическим воплощением. Режиссёр поставил «Зори» Э. Верхарна (1920, с В. Бебутовым) и вторую редакцию «Мистерии-буфф» (1921), но эти спектакли просуществовали недолго. Он открыл в Москве Театр РСФСР-1, затем молодая труппа называлась Театром актёра, позже — Театром ГИТИС, а с 1923 г. — Театром им. Мейерхольда. В постановках «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка (1922) и «Смерти Тарелкина» А. Сухово-Кобылина (1922) Мейерхольд впервые использовал методы сценического конструктивизма и «циркизации театра». Красочные, карнавальные мейерхольдовские спектакли первой половины 1920-х годов, в частности «Великодушный рогоносец» Кроммелинка, должны были воплотить новое, праздничное мироощущение. Здесь Мейерхольд заявил о конструктивизме и биомеханике, как средствах выразительности новой театральной эстетики. Его актёры проходили специальное обучение в «мастерской» (в 1923—31 она называлась ГЭКТЕМАС — Государственная экспериментальная театральная мастерская), в которой основным предметом была биомеханика. Мейерхольд стремился придать зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую лёгкость и ловкость, спортивную выправку. С этой целью актеры проходили специальное обучение в руководимой им «мастерской», в 1923-1931 называвшейся ГЭКТЕМАС (Государственная экспериментальная театральная мастерская). Основным предметом была биомеханика (греч. -жизнь и - искусство построения машин) — разработанная Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде. Основы театральной биомеханики он нащупал еще в петербургский период, в 1915 году. Работа над созданием новой системы движения человека на сцене явилась продолжением изучения техники движения итальянских комедиантов времен комедии дель арте. Современный человек, живущий в век механизации, не может не механизировать двигательных элементов своего организма. Биомеханикой устанавливаются принципы четкого аналитического выполнения каждого движения. «Это начинается с послушания. Надо повторить его движения. То, что делает педагог, надо в точности повторить»2, — поясняет Алексей Левинский. «Творчество актера— это творение пластических форм в пространстве. Есть еще одно замечательное определение, не ему принадлежащее: дело актеров в Театре Мейерхольда— это точный технический показ эмоций персонажа»3,— замечает Вадим Щербаков.
Мейерхольд предложил новую сущность понятия амплуа и метод, позволявший «взрывать» привычное содержание роли неожиданным, подчас парадоксальным театральным ее видением. У актера появлялась возможность находить в «серьезной» роли ироническое действие и, наоборот, в комедийном образе – драматическое. Важнее всего в подходе к роли через амплуа для Мейерхольда с его эстетической позицией было – поставить образ в театральную традицию, лишить одномерно-реалистического содержания, наполнить звучанием игровым, настроить воображение актеров на тональность художественных ассоциаций вечных превращений театральных масок.
Если проследить в общих чертах эволюцию Мейерхольда советского периода, станет ясно: несмотря на то, что «его путь был петлями», как сказал Эренбург, от наиболее спорного, сверху донизу бунтарского театра первых революционных лет, когда он, по выражению Луначарского, соединял «левизну» формальную с левизной политической», он неуклонно двигался к умудренному взгляду на искусство и жизнь, к единомыслию с учителем — Станиславским.
Но ведь ту же эволюцию проделал весь советский театр, восходя к высотам социалистического реализма! Заблуждения Мейерхольда были достаточно массовыми; они неотрывны от времени, когда жил и работал этот гигантский художник. Мейерхольд в силу своей натуры был лишь самым еретическим из всех еретиков. «А коль скоро он заходил дальше других по ложным тропам, ему и возвращаться было труднее, и противоречия его творчества ярко горели у всех на виду»4. Вот почему Мейерхольд был такой благодарной критической мишенью. Вот почему его ошибки известны нам сейчас лучше, чем его достижения. А между тем искусство Мейерхольда при всех поправочных коэффициентах составляет часть нашего национального достояния.
Нельзя по-прежнему забывать о том, что из театра Мейерхольда вышли Бабанова, Гарин, Мартинсон, вышли Дмитрий Орлов, Боголюбов, Свердлин, Штраух, Царев, Жаров, что здесь начинали режиссеры Охлопков, Плучек, Равенских... Нельзя забывать, что с театром Мейерхольда так или иначе связали свою творческую судьбу кинорежиссеры Эйзенштейн, Юткевич, Пырьев, композитор Шостакович, художники Кукрыниксы, то есть целая плеяда крупнейших мастеров нашего искусства».
15 июня 1939 он выступил на совещании режиссеров «Это убогое и жалкое нечто, претендующее называться театром социалистического реализма, не имеет ничего общего с искусством. Там где были лучшие театры мира – там царит теперь по вашей милости, унылое и добропорядочное среднеарифметическое, потрясающее своей бездарностью»5. Через месяц он был арестован, а через полгода расстрелян…
Заключение
Общепризнано большое влияние советского театра на развитие мирового сценического искусства. Творческие идеи Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Попова оплодотворяли театральные поиски во всем мире.
Театр первых лет Советской власти был истинным летописцем истории Советской страны. Время революции и первое послереволюционное десятилетие характеризовалось высокими масштабами разнообразия стилей, жанров, направлений, высокой заинтересованности среди самых широких слоев населения, которых история культуры еще не знала.
Чтобы удовлетворить все возрастающие потребности в искусстве, стали открываться многочисленные новые театры, студии, мастерские, кружки. Разнообразие подчас противоречивых эстетических устремлений создававшихся коллективов, их обилие позволяет сравнить театральную жизнь того времени с вулканом, который извергает из своих недр никак не успокаивающееся и с трудом принимающее четкие очертания кипящее море.
Бурные искания в искусстве, которыми отмечены те годы, одновременно содержали в себе много позитивного, перспективного, но и много формального, вычурного. Споры о будущем театра принимали ожесточенные формы. При этом одни отстаивали необходимость развития старых форм театра, усиления его просветительской и воспитательной роли. Другие делали ставку лишь на коллективы, созданные уже при Советской власти, и решительно отвергали академические театры. Третьи вообще считали искусство театра в том виде, в котором оно исторически сложилось – законченным.
В те годы большую роль в репертуаре играла классика – произведения Островского, Горького, Гоголя, появились пьесы, позволявшие театру отражать революционную действительность, в первом ряду таких пьес стоит «Мистерия буфф» Маяковского в постановке Мейерхольда.
Список литературы:
1. Встречи с Мейрхольдом: Сборник воспоминаний.- М.,1967 -620 c.
2. Гладков А., Из воспоминаний о Мейерхольде, в сб.: Москва театральная, - М., 1960;
3. Давыдова М.Нечеловеческая трагедия//Известия – 2003 .-17 сентября –с.4