Франкенштейн (Мери Шелли)-первый научно-фантастический роман.

Оглавление
Введение
1.Сущность фантастических произведений
2.Возникновение и основной смысл романа «Франкенштейн»
3.Особенность романа «Франкенштейн»
Заключение
Список литературы

Франкенштейн (Мери Шелли)-первый научно-фантастический роман.

Роман Мери Шелли "Франкенштейн" стал одним из самых ярких произведений романтизма. Автор его преобразует все многообразие форм фантастического, выработанных в предшествующую эпоху, в новое художественное единство. 4
2. Возникновение и основной смысл романа «Франкенштейн»
Франкенштейн" возник на скрещении двух литературных традиций - предромантического "готического" романа и проблемно-философского романа Просвещения.
"Готический" роман возвестил начало кризиса просветительской литературы с ее ясной, разумно постижимой картиной мира. Тайны и "ужасы" Уолполя, Анны Рэдклиф, Льюиса, Бекфорда сужали пределы действенности разума и здравого смысла; держа воображение читателя в нарастающем напряжении, они заставляли его ощущать могущество еще не познанных темных сил, готовых прорваться сквозь тонкую оболочку повседневности. Зловещие, таинственные бездны бытия разверзались перед героями этих романов; и такие же бездны разверзались и в человеческом сознании. Вместо вполне достоверных моряков, купцов, пасторов, помещиков, светских щеголей и неимущих искателей приключений на авансцену "готических" романов выступили злодеи сатанинских масштабов, чудовища сладострастия и жестокости, вершители противоестественных преступлений.
Ко времени создания "Франкенштейна" уже третье поколение читателей зачитывалось "готическим" романом. С одним из его творцов, Мэтью Льюисом, автором нашумевшего "Монаха", Мэри познакомилась как раз летом 1816 года. В дневнике, который вели Мэри и Шелли, записано: "18 августа. Виделись с "могильщиком Аполлона", который сообщил нам много тайн своего ремесла. Говорили о привидениях".
В этой атмосфере было вполне естественно возникновение сюжетного замысла "Франкенштейна", подсказанного, как вспоминает писательница, и разговорами об опытах доктора Дарвина (деда основателя дарвинизма), и зловещим сном об ожившем искусственном существе. Но сквозь призму поэтики "готического" романа тайн и ужасов в "Франкенштейне" преломляется философская идея, восходящая к Просвещению, - идея безграничных возможностей, открывающихся человеческому разуму, который проникает в законы природы, чтобы стать ее властелином. При всем различии в масштабах этих фигур, Франкенштейн Мэри Шелли состоит в таком же близком родстве с гуманизмом Просвещения, как и Фауст Гете .5
Это роман о великом свершении и роковой ошибке человеческого гения. Швейцарский учёный Виктор Франкенштейн, изучив труды средневековых алхимиков и кабалистов, а также достижения современной медицины и естествознания, проникает в тайны жизни. Вознамерившись победить саму Смерть, он создает человекоподобное гигантское существо, непередаваемо уродливое чудовище. Наделённое добрыми задатками, его творение стремится сблизиться с людьми и служить им, но люди ужасаются его виду, гонят прочь и пытаются убить, и оно, отчаявшись, объявляет войну человеческому роду и своему создателю. Франкенштейн преследует сотворённого им "демона", чтобы его уничтожить. Погоня приводит преследователя и преследуемого в полярные широты, где учёный умирает на борту корабля, пробивающегося к Северному полюсу. Терзаемое одиночеством и раскаянием чудовище клянётся перед телом своего создателя, что умертвит себя и сожжёт, чтобы унести с собой тайну искусственной жизни. Созданию особой атмосферы романа, в котором показан поединок титанических страстей в обстоятельствах исключительно безысходных, способствуют описания экзотических ландшафтов: диких гор Швейцарии, пустошей и морской стихии Оркнейских островов, ледяного безмолвия Арктики.
Философская идея Мери Шелли - непостижимость тайн мироздания и опасность вмешательства человека в дела природы и ее законы - со временем была упрощена и опошлена. В бесчисленных драматизациях, экранизациях и примитивных «продолжениях» ее книги на первый план постепенно выдвинулось само чудовище, оттеснив своего творца на второй и даже присвоив себе его имя. В XX веке монстр Франкенштейн - наряду с вампиром Дракулой из одноимённого романа (1897) ирландца Брэма Стокера - стал одной из важнейших фигур-символов в мифологии массового сознания Запада и порождённой ею культуре.6
3. Особенность романа «Франкенштейн»
В романе представлено традиционное противостояние общества и личности, однако, в данном случае – мыслящей и творческой. В этом отношении, с точки зрения содержательного господства мысли, произведение Шелли «питается» просветительскими подходами к действительности. Вместе с тем, перед нами типичное романтическое солиптическое повествование. Более того, «Франкенштейн» - произведение с «тройной» лирической повествовательной стихией: три рассказчика ведут в романе повествование - сам Виктор, капитан корабля Уолтон и Монстр.
Но основное повествование организовано от имени одержимого идеей и «лирически обнаженного» Виктора, находящегося в состоянии внутренней нравственной агонии («Ада внутри себя») и стремящегося во чтобы ни стало исправить зло, принесенное в мир эгоистически истолкованным им собственным избранничеством (английское пуританское влияние: недаром герой родом из г.Женевы - родины Ж.Кальвина, одного из столпов воинствующего протестантизма) - сделать великое научное открытие, более того, уподобиться (заменить) Бога и при помощи ничем не ограниченного творчества создать жизнь (живое существо, подобное человеку; неслучаен подзаголовок в названии романа - «Современный Прометей», проявление столь свойственного английскому романтизму эллинизма).
М.Шелли обращается к традиционной для романтизма оппозиции добра и зла, когда герой драматически обнаруживает их амбивалентность, и ситуации «Бога внутри человека» или отсутствия его, а также - к проблеме болезненной гениальности человека, исповедующего идею неограниченной личной свободы, которая при полном и нарочитом отрыве от общества вольно или невольно порождает зло. При этом автор «поверяет» человека-мыслителя на добро и зло на «оселке рациональности», подвергая сомнению безграничную веру в разум человека (пример столь свойственного критического отношения романтизма к предшествующим культурным эпохам; в данном случае - к Просвещению). Как это свойственно английскому романтизму, Шелли исходит из восприятия зла как своего рода «предвечной, внеисторической силы» (по Н.Берковскому).Весьма свойственное романтизму (вспомним байроновского Манфреда) изображение личности, которая «сама в себе таит смысл своего бытия» (И.Ф.Волков), получает у М.Шелли трагическую окраску едва ли не шекспировского типа — так психологически и нравственно глубока трагедия героя, остро индивидуально осознающего бездну, в которую он падает. Это позволяет почувствовать критическую позицию автора по отношению к герою, нарушившему равновесие между личной свободой и объективной необходимостью общественного бытия. Оно в романе представлено семьею Виктора Франкенштейна, более всего страдающей от зла, принесенного в мир его гениальностью, данной, как ему думалось, чтобы прославить их. Здесь важно помнить о двух источниках романа - «Метаморфозах» Овидия, где образ Прометея трактуется как образ Создателя, и «Потерянном Рае» Мильтона, где гениально обыгрывается идея «падшего ангела».
Можно говорить о традиционном для романтизма двойничестве - о концептуальном и художественном единстве образов Виктора и Монстра, а также образов Виктора и Уолтона по линии одержимостью наукой и своеобразного нарциссизма и образов Виктора и Клерваля по линии гуманитарного и естественнонаучного знания, чувствительности и рационализма. Какой бы повышенно условной моделью человека ни был образ Монстра, Шелли акцентирует в нем идею ответственности общества за пробуждение в человеке добра или зла (английская полемика с руссоизмом и оригинальная вариация «робинзонады» в сценах самообразования Монстра через подражание доброте Де Ласейзов): если романтическое одиночество Виктора вызвано его гениальностью, то одиночество Монстра порождено тем, что мир (и главным образом Виктор) отвернулись от него, испугавшись его уродства (проблема несовпадения внутренней и внешней красоты, а также -внутренней полемики автора с романтической концепцией «новое - это обязательно прекрасное»).
Именно здесь, а также в глубоких психолого-аналитических, пуританизмом инспирированных, экскурсах Виктора «внутрь себя», мы должны видеть своеобразие романа и структуры образа главного героя, когда «обстоятельственность» (даже готическая), чаще всего условная и «абрисная» в романтизме, представлена по-английски детально и основательно (если не сказать правдиво), в чем явно проявляется большая близость к традиции нравоописательного прозаического повествования, свойственного английскому романтизму. А обращение Шелли к напряженному драматизированному психологизму проистекает прежде всего из характерного для романтического осознания «бесконечной сложности личности» (Н.Дьяконова) и попытки художественно ее решить.
И книга повествует не об ужасающих перипетиях борьбы с монстром, а трагедия ученого, достигшего цели всей своей научной работы, а к тому же и всей жизни, и содрогнувшегося от содеянного. В мировой литературе это можно считать первым трагическим столкновением науки и человека, здесь впервые ставится вопрос ценности человеческой жизни по сравнению с ценностью научного открытия, вопрос внешнего по сравнению с внутренним. Встречают по одежке, а провожают по уму, так и безымянного монстра все встречали по одежке (а она у него была достаточно отталкивающей) и оказывали ему соответствующий прием. Это трагедия не только Виктора Франкенштейна и его окружающих, но и его творения. Это трагедия одиночества, трагедия противостояния всему миру в одиночку, трагедия изгоя типичная для романтизма.
Одиночество у Шелли совершенно другого рода. Оно нечаянно, случайно, непреднамеренно, но от этого еще более непреодолимо. Когда вы сами воздвигаете вокруг себя стены, вы знаете все их секреты, знаете, какой лазейкой можно воспользоваться, чтобы совершить побег. Когда же стены воздвигнуты не вами, вы бессильны. Такие стены воздвиг Виктор вокруг своего чада. А когда вы воздвигаете такие страшные стены, что сердце ваше сжимается и кровоточит, вы прикрываете глаза, даже отворачиваетесь, вы никогда не сможете к ним прикоснуться. Вы боитесь, ведь для того чтобы разрушить созданные вами стены, вам сначала надо обзавестись не менее страшным орудием. Такого орудия Виктор боится больше огня, что и становится причиной гибели всех его близких людей. Он видит только один выход: уничтожить собственное творение, освобождать его он не в силах.
Если Прометей знал, какие последствия будут иметь его действия, знал даже, что сам из-за этого пострадает, то Виктор только догадывался, в результате чего пострадал ни за что. Семь раз отмерь, а потом уж режь сколько хочешь, только не по вене.
В романе едва ли наберется две страницы текста с описанием собственно сути экспериментов Франкенштейна – глухие намеки и полунамеки. И все-таки пусть очень противоречиво, путано и неуверенно, но Мэри Шелли дает нам некоторые зацепки, по которым можно попытаться реконструировать экспериментальную часть работы Виктора Франкенштейна. Но сначала взглянем на конечный результат: что же за существо «изваял» Виктор Франкенштейн.
Первое знакомство с демоном происходит при следующих обстоятельствах.
«Однажды ненастной ноябрьской ночью я узрел завершение моих трудов. С мучительным волнением я собрал все необходимое, чтобы зажечь жизнь в бесчувственном создании, лежавшем у моих ног. Был час пополуночи; дождь уныло стучал в оконное стекло; свеча почти догорела; и вот при ее неверном свете я увидел, как открылись тусклые желтые глаза; существо начало дышать и судорожно подергиваться». Опять: «зажечь жизнь», «существо начало дышать и судорожно подергиваться» (вспомните описание опыта Джованни Альдини). В общем, привет Луиджи Гальвани!
Шелли несколько раз на протяжении романа повторяет для нас портрет существа; чрезвычайно противоречивый портрет, прямо скажем: «…члены его были соразмерны, и я подобрал для него красивые черты. Красивые – боже великий! Желтая кожа слишком туго обтягивала его мускулы и жилы; волосы были черные, блестящие и длинные, а зубы белые как жемчуг; но тем страшнее был их контраст с водянистыми глазами, почти не отличимыми по цвету от глазниц, с сухой кожей и узкой прорезью черного рта»; «…существо, которое не опишешь словами: гигантского роста, но уродливо непропорциональное и неуклюжее».7
Здесь концы с концами ну никак не сходятся: «…члены его были соразмерны, и я подобрал для него красивые черты» и «…существо <…> уродливо непропорциональное и неуклюжее». Чему верить? Кстати, по поводу якобы неуклюжести демона: «В этот миг я увидел человека, приближавшегося ко мне с удивительной быстротой. Он перепрыгивал через трещины во льду, среди которых мне пришлось пробираться так осторожно… Когда человек приблизился, я узнал в нем (о, ненавистное зрелище!) сотворенного мной негодяя».
Однако нас сейчас интересует другое. Как, какими методами Виктор Франкенштейн сумел создать (а, может, синтезировать) такое существо? Неужели правы дамы из нынешних глянцевых журналов: «Из частей трупов, которые он похищает с кладбища, Франкенштейн сшивает человека гигантского роста и оживляет его…»? На первый взгляд именно так и обстояло дело.
Казалось бы подтверждают версию «конструирования» жизни «из частей трупов» следующие строки: «Ночами при свете месяца я неутомимо и неустанно выслеживал природу в самых сокровенных ее тайниках. Как рассказать об ужасах этих ночных бдений, когда я рылся в могильной плесени или терзал живых тварей ради оживления мертвой материи? <…> Я собирал кости в склепах; я кощунственной рукой вторгался в сокровеннейшие уголки человеческого тела… Бойня и анатомический театр поставляли мне большую часть моих материалов…» Напомню, все описываемые выше события происходят в университетском городке Ингольштадт.
Но где Виктор Франкенштейн добыл столько трупного материала, когда два года спустя, поддавшись уговорам демона, взялся за создание подруги (Евы, не иначе) для него. («Моя подруга должна быть такой же, как я, и отличаться таким же уродством. Это существо ты должен создать», – выдал своеобразное техническое задание, ТЗ, Франкенштейну демон.) Дело в том, что для своего второго эксперимента Франкенштейн выбрал малюсенький уединенный островок у северного побережья Шотландии. «Почва там бесплодна и родит только траву для нескольких жалких коров да овес для жителей, которых насчитывается всего пять… Овощи и хлеб, когда они позволяют себе подобную роскошь, и даже свежую воду приходится доставлять с большого острова, лежащего на расстоянии около пяти миль», – так описывает сам Франкенштейн свою экспериментальную базу.
Выход из этой логической ловушки может быть только таким. Франкенштейн использовал собранный им в анатомических театрах материал не для того, чтобы «сшивать» части трупов в единое целое. Трупный материал – это лишь необходимый источник протоплазмы, которую он затем высеивал и размножал. Скорее всего Франкенштейн занимался не оживлением трупов – их просто негде было бы взять на пустынном острове, а синтезом клеточной биомассы. В том числе – нейронов. (Уж не из стволовых ли клеток?!) Возможно, что он занимался клонированием человека. А вот толчок к делению клетки в процессе клонирования дает как раз электрический разряд. Это уже классическая биотехнология, ставшая лабораторной рутиной к концу XX века.
Косвенным подтверждением сказанному может служить еще одно обстоятельство. Мэри Шелли нигде в романе не восторгается хирургической сноровкой или хирургическим инструментарием, примененным Франкенштейном для сшивания частей трупов. А ведь это было бы естественно! Зато она три раза упоминает о новых, необычных химических приборах (sic!), созданных Виктором Франкенштейном в рамках проводимого им эксперимента по оживлению протоплазмы.