"Абсурдная" драма во Франции (20 век)

1. Термин «Абсурдная драма»
2. Абсурдные драмы С. Беккета
3. Абсурдные драмы Э. Ионеско
4. Абсурдные драмы Ж.Жене
Заключение
Cписок использованной литературы

"Абсурдная" драма во Франции (20 век)

Поццо. Вы приняли меня за него.
Эстрагон. Ну знаете... темнота... усталость... слабость... ожи­дание... признаюсь... мне показалось... на мгновение...
Владимир. Не слушайте его, сударь, не слушайте его!11
Еще более сложной и прихотливой оказалась палит­ра других пьес Беккета. Для небольших по объему пьес Беккета 60—80-х го­дов, и прежде всего для таких, как «Игра» (1964) и «Звук шагов» (1976), характерно признание, что человеку почти никогда не удается приблизиться к самому себе, устано­вить хотя бы ложные связи с внешним миром.
В «Игре» Беккет вывел своих героев за рубеж жизни и смерти, замуровал их, заставляя нас слышать только их голоса, их шепот. Сценическое действие построено в этой пьесе на движении луча, который скользит по лицам троих, когда-то связанных между собой людей. Каждый из них поведает нам историю, поскольку этих людей связывали любовь и измена, силы взаимного притяжения и отталки­вания. Но думать, что сами они в чем бы то ни было ра­зобрались, осмыслили свои поступки, было бы наивно­стью.
В «Игре», как и в «Счастливых днях», обращает на себя внимание важная черта художественного метода Бек­кета — совмещение поэзии с банальностью. Драматург поистине «бьет по нервам» зрителей, то вознося их на высоты борения человеческого духа, то погружая в безд­ну низменного, а иногда и грубого физиологизма. Вос­приятие его героев читателями и зрителями осложнено постоянным нежеланием разделить точку зрения автора на человекоподобные существа, населяющие его романы, пьесы и рассказы.
Ни об одном из своих героев Беккет не говорит с очевидным сочувствием, он никого не защищает, но его «обличения» (признания героев) самым неожиданным об­разом подводят нас к чувству истинной, но всегда ущем­ленной человечности.
Постоянно варьируя мысль о непосильном для челове­ка бремени существования, жизни и ожидающей его смер­ти, Беккет не ищет спасения ни в религии, ни в лич­ном мужестве, ни в морали.
По сравнению с Кафкой и даже Ионеско «моральная атмосфера» в пьесах Беккета заметно падает. Клов сооб­щает: на часах — ноль; по гидрометру — ноль.
Олицетворяя образ современного человечества в пер­сонажах, ожидающих Годо, и заведя их в зону отчужде­ния, Беккет вскоре заговорил в трагифарсе «Эндшпиль» (1957) о последних обитателях Земли, которым уже ждать нечего. «Пораскиньте мозгами, пораскиньте мозга­ми, — говорит Хамм, — вы же на Земле, тут ничего не попишешь!»... «Терпит ли кто-нибудь страдания воз... (зе­вок) вышенней, чем у меня?»
Если у писателей прошлого все было в персепективе, то Беккет не желает разделять иллюзий во взгляде на наш современный мир и человека, такого, каким его сформиро­вали природа и общество. Идеализации он противопос­тавляет сарказм, но в целом он призывает к трезвой оценке исторического момента: «Вам следовало бы знать, что та­кое в наше время Земля».
Драматические тексты Беккета, адресованные прежде всего к режиссерам, сложны по своему построению. Они реализуются только на сцене, если создатели спектакля понимают автора. Композиция, ритм даже маленького произведения Беккета должны быть разгаданы. Не менее сложно и подчас (или до поры до времени) темно и содер­жание многих пьес Беккета. Они требуют изощренных толкований. Такой пьесой-загадкой является и мини-тра­гедия «Звук шагов».
Героиня этой пьесы, Мэй, дежурит возле своей девя­ностолетней матери. Ее мы не видим. Мы слышим только голос матери, когда она отвечает на вопросы дочери.
Хотя разговор идет в основном о болезни, вскоре ста­новится ясно, что Мэй глубоко не удовлетворена тем, как сложилась ее жизнь. Она высказывает странную на первый взгляд мысль, что в ее судьбе что-то было небла­гополучно изначально. Она существовала, но в действи­тельности не жила. Для того чтобы мать поняла ее, Мэй придумывает рассказ о миссис Винтер и ее дочери Эми (анаграмма имени Мэй). Этот рассказ как бы является зеркальным отражением реальных отношений Мэй с матерью.
Диалоги матери и дочери в первой сцене теперь транс­формируются в монологи о диалогах, в которых родитель и ребенок более не воспринимают друг друга, а значит, не знают ни друг друга, ни себя. Теперь Мэй верит, что раз уж она не рождена, то и не жила. Именно этот тезис и вдохновил Беккета на создание современной трагедии, какой является «Звук шагов».
Только на первый взгляд кажется загадочной миниа­тюра «Развязка» (1982). В ней ассистент и режиссер го­товят на роль одного из исполнителей пьес Беккета. Он так и не произнесет ни слова. Но характер его, замкну­тый и агрессивный, обрисован отчетливо. Кто бы из знако­мых нам героев Беккета это мог быть? Ну вот, например, Лакки из трагикомедии «В ожидании Годо», Лакки или похожий на него герой.
Помимо центрального образа в «Развязке» интересны иронически охарактеризованные персонажи. Режиссер, ко­торый все забывает, и его ассистентка. Это трио двух говорящих и одного немого персонажа.
Законченные в 1960 году скетчи «Театр I» и «Театр И» по своей стилистике примыкают и радиопьесе «Про всех падающих». Они реалистичны, в них много достоверных подробностей. Первый из них таит в себе замечательные возможности для актеров. Столкновение и общение двух бродяг, слепого и безногого, лежит в основе замысла Беккета. Диалог героев скетча динамичен. Он обрисовывает их положение в жизни и находится в разительном кон­трасте с их неподвижностью.
«Миссис Руни (с горечью). Мэдди Руни, урожденная Дайн, и — большое бледное пятно. (Пауза.) У вас глаз — алмаз, мисс Фитт, вы даже сами не знаете, какой у вас верный глаз. (Пауза.)
Мисс Фитт. Ну... Так чем же я могу быть полезна, раз уж я рядом?
Миссис Руни. Если б вы помогли мне одолеть этот утес, мисс Фитт, я не сомневаюсь, что кто-кто, а уж ваш Созда­тель вас бы вознаградил.
Мисс Фитт. Ну-ну, миссис Руни, не старайтесь меня уесть! Вознаградил! Я приношу свои жертвы бескорыст­но — или вовсе не приношу. (Пауза. Звук ее спускающихся шагов.) Вы, разумеется, хотите на меня опереться, миссис Руни.»12
Противоположные задачи ставит перед собой автор в скетче «Театр II», В нем все нарочито не ясно. Текст представляет собой переплетение разноречивых сведений о человеке, обреченном на смерть. Этот человек — С. — без­молвно стоит возле окна. Двое конторщиков — А. и В. — за его спиной перебирают различные записи свидетельских показаний, которые сами по себе ни о чем не говорят. По­степенно становится ясно, что к С. предъявлялись раз­личные претензии, но гораздо важнее те претензии, кото­рые он предъявлял к себе сам, «Он хранил в себе ого­нек», — говорит А., но В. уточняет: «Беда в том, что он не смог разжечь его».
С.Беккет подсказывает нам мрачную концепцию челове­ческого существования: «Черное будущее, непростительное прошлое...». Хотя и прощать С, собственно, не за что. Он не осуществил своего жизненного призвания.
Молчание С. и суета двух конторщиков за его спиной имеют, конечно, символическое значение. В жизни, как процессе, человек всегда обвинен и кто-то вершит над ним суд. С., как и герой Франца Кафки Иозеф К., был втянут в процесс, в котором его обвинение никогда не было сфор­мулировано. И дело не в реальной его вине. Она посте­пенно возникла в процессе его существования. А судьями его являются ничтожные люди, суетные существа, кото­рых в равной мере интересуют и С. и подохшая птица. Лю­ди совершенно безответственные и безликие.
Сложная гамма сумеречных переживаний, так же как это имеет место в известной монодраме «Последняя лента Крэппа», должна быть воссоздана исполнителями, решив­шимися сыграть скетч «Театр II».
«Приходят и уходят» — одна из тех «пьесочек», как их называет Беккет, которые повергают в недоумение журналистов. По поводу одной из них («Дыхание») газет­чик спросил режиссера: о чем она? И был возмущен отве­том: «Если я вам скажу, вам незачем будет смотреть ее».
Так обстоит дело и в данном случае. Текста, собствен­но, в пьесе почти нет. Он все время повторяется, по­скольку главное о каждой из подруг (почему же они изме­нились) произносится шепотом, не слышным зрителям. И вместе с тем отгадку конфиденциальных бесед трех подруг найти можно. Каждая из них изменилась к худше­му (речь, вероятно, идет о каком-то скрытом заболева­нии), хотя они и не замечают этого. Ужас, а в конце кон­цов и смерть ждут каждого. Ирония заключается в том, что люди знают это только о других. Пьеса, напоминающая вначале описание простой бол­товни трех подруг, внезапно наделяется черным юмором.
3. Абсурдные драмы Э. Ионеско
Эжен Ионеско, ниспровергатель обветшавших театральных форм, бунтарь, член Французской Академии с 1971 г., по праву считается одним из основоположников "абсурдного театра". Он, как и С. Беккет, родился не во Франции, а переехал туда из Румынии.
Структура драм Ионеско отражает принципы его видения мира: бытие абсурдно, иррационально, человек обречен на одиночество, страдания и смерть. Но в отличие от писателей-экзистенциалистов, драматург "театр абсурда" видит выход не в действии, не в "ангажированности" (его герои принципиально пассивны, они, как правило, только жертвы), а в заклята смехом ужаса бессмысленного существования; доминанта его творчества -трагический гротеск. Истоки такого подхода — в комедиях А. Жарри, драматургии сюрреалистов. Для того чтобы отражать законы бытия, а не видимость, театр, считает Ионеско ("Заметки и контрметки", 1962), должен идти на максимальное преувеличение как своей собственной условности скрываемой, а предельно обнажаемой, так и повседневности, доводимой фантастики.
Ионеско последовательно разрушает "четвертую стену", отделяющую актеров от зрителей. Для этого он использует хепенинги (задуманные еще для финала "Лысой певицы", но реализованные только в "Картине", 1954, пост. 1955, опубл. 1958), прямое обращение к публике, реплики, разрушаю­щие сценическую иллюзию: "Не падайте в обморок, дождитесь конца сцены" ("Жак, или Подчинение", 1950, опубл. 1953, пост. 1955), "Ты умрешь через полтора часа. Ты умрешь в конце спектакля" ("Король умирает", пост. 1962, опубл. 1963)°. Персонажи вспоминают имя Ионеско, его пьесы в "Приветствиях", "Жертвах долга", "Носорог", автор сам появляется на сцене, использовав любимый еще Мольером жанр театрального экспромта. Три ученых доктора, три Бартоломеуса (поклонник Брехта, представители марксистской и буржуазной критики), пытаются залечить насмерть своими теориями драматурга Ионеско ("Экспромт Альмы, или Хамелеон пастуха", 1955, пост. 1956, опубл. 1958). Спасение приносит зритель — служанка, выгоняющая "врачей". В этой пьесе, которую драматург сочиняет по ходу действия, театральные принципы отстаиваются "от противного". Лишь в финале сам Ионеско берет слово, доказывая, что источник его творчества — не внешний мир, а внутренний, подсознание драматурга, отражающее уни­версальные архетипы, мифологию бытия. Чем индивидуальней образы, тем верней они становятся всеобщими. Нельзя абсолютизировать истину — она превратится в ложь. "Критика должна быть описательной, а не норматив­ной", судить произведение можно только по его собственным законам. Язык науки вообще сильно отстает от искусства и от действительности.
Комедия «Лысая певица» (1951) Э. Ионеско изображает людей, ставших жертвами обывательско­го, конформистского сознания, потерявших ориентацию во внешней среде, обезличенных, перестающих подчас даже узнавать друг друга.
Г-жа Мартен. Я в состоянии купить перочинный ножик брату, а вы не можете купить Ирландию де­душке.
Г-н Смит. Мы ходим ногами, а обогреваемся электри­чеством или углем... Г-н Мартен. Продашь корону — получишь ворону.
Г-жа Смит. В жизни главное — смотреть в окошко.
Г-жа Мартен. Можно сесть на стул, когда стула нет.
Г-н Смит. Надо думать всегда и обо всем.
Г-н Мартен. Потолок наверху, а пол внизу.
Г-жа Смит. Если я говорю да, то это просто так.
Г-жа Мартен. Каждому свое.
Г-н Смит. Возьмите круг, погладьте его — и он станет порочным.
Г-жа Смит. Учитель учит детей читать, а кошка кор­мит молоком котят, пока они малы.
Г-жа Мартен. А корова дает нам свои хвосты.
Г-н Смит. В деревне я люблю уединение и покой.13
С помощью "Лысой певицы" можно объяснять эйнштейновскую теорию относительности ничуть не хуже, чем с помощью "Алисы" Кэрролла. За внешним абсурдом скрываются горькие истины. Что странного в том, что после многих лет совместной жизни супруги стали настолько чужими, что с огромным трудом узнают друг друга (встреча Мартенов)? "Естественная" связь между словом и поступком распалась, персонажи говорят прямо противоположное тому, что делают, но разве не то же происходит в жизни? Рассуждение "Это тщетная, но совершенно необходимая предосто­рожность" можно было бы счесть торжеством антилогики, если бы мы не руководствовались им постоянно. То же относится к высказываниям типа "Приласкайте круг, он станет порочным", "На стул можно сесть, если у него не было стула" или "Социальный прогресс гораздо лучше с сахаром". Героям пьесы и ее автору фантастические истории кажутся банальными, а самые заурядные — невероятными, полными тайного смысла.
В пьесе демонстрируется тавтологичность мышления, псевдологика доказательств ее персонажей. Она напомина­ет нелепые разговорники иностранных языков. Ионеско уверяет, что и написал ее, начав штудировать английский язык. «Я добросовестно переписывал фразы, взятые из моего руководства. Внимательно перечитывая их, я поз­навал не английский язык, а изумительные истины: что в неделе семь дней, например. Это то, что я знал и раньше. Или: «пол внизу, потолок вверху», что я тоже знал, но, вероятно, никогда не думал об этом серьезно или, возмож­но, забыл, но это казалось мне столь же бесспорным, как и остальное, и столь же верным...»14.
Чуть-чуть нажимая на клавиши слов, драматург соз­дал спектакль-фантасмагорию, в которой оказались сме­щены все знакомые нам логические построения. Однаж­ды зайдя в лес противоречивых суждений героев пьесы, наслушавшись их нелепостей, зритель только усилием воли может вернуть себе душевный покой, призвав на помощь иронию.
«Ионеско бьет и уничтожает, чтобы измерить то, что звучит пустотой, — писал французский критик Мишель Корвен. — Сделать язык предметом театра, почти персо­нажем, сделать так, чтобы он вызывал смех, действовал как механизм, это значит вдохнуть безумие в самые ба­нальные отношения, разрушить основы буржуазного об­щества»15.
В «Жертвах долга» (1953) речь идет о людях, которые считают себя обязанными выполнять любые требования полиции или государства, быть непременно лояльными гражданами. Здесь автор уделяет много внимания транс­формации образов, смене масок персонажей и сцениче­скому изображению поисков, на которые обрекают Шубберта полицейский, жена, а затем и его родственник Николай.
В пьесах Ионеско реалистическое воссоздание харак­теров подменяется нарочито шаржированным изображени­ем, лишенным всякой эмпирической достоверности. Перед актерами возникает задача добиваться постоянной транс­формации образа, внезапно переходя из одного состояния в другое. Семирамида в пьесе «Стулья» выступает то как жена старика, то как его мать. «Я твоя жена, значит, и твоя мамочка сейчас», — говорит Семирамида мужу. В то же время старик («мужчина, солдат, маршал этого дома») ведет себя как ребенок: забирается Семирамиде на колени, хнычет и при этом приговаривает: «Я сирота, сирота...» «Моя крошка, моя сиротиночка, сиротюшечка, сиротюненька», — отвечает Семирамида, лаская его.
То же самое происходит в пьесе «Жертвы долга», ког­да Мадлена, жена Шубберта, то кажется пожилой женщи­ной, идущей по улице с ребенком, то принимает участие в поисках Мало в лабиринтах сознания своего мужа, яв­ляясь его гидом и одновременно изучая его со стороны, изображая зрительницу, начитавшуюся рецензий париж­ской критики, направленных против Ионеско.
Полицейский, случайно пришедший на квартиру Шуб­берта и заставляющий его искать в своей памяти неко­его Мало, поскольку Шубберт обмолвился, что знал этого (или другого) Мало, ассоциируется Шуббертом с образом отца, как бы становится его совестью. Шубберт подчиня­ется воле полицейского: «поднимается» в своих воспоми­наниях, взбираясь на пирамиду стульев на столе, с которой конечно, падает; когда его просят порыться в своей памя­ти, он имитирует спуск в глубины вод; для того чтобы «заткнуть дыры» в своей памяти, он покорно жует бесчис­ленные хлебные корки... Иначе говоря, в зрительных обра­зах Ионеско иллюстрирует процессы, происходящие в соз­нании и подсознании, постепенно разрушая внешне прав­доподобный образ и уводя актеров на поиски новой сцени­ческой выразительности.
Метаморфозы, происходящие с персонажами Ионеско, всегда неожиданны. Шубберт, казалось бы, только что освоившийся с мыслью, что полицейский является его от­цом, руководителем, внезапно вздрагивая от страха, сбра­сывает со своих плеч давящий кошмар, отчего «отец» снова превращается в полицейского. Эти метаморфозы сценически воплощаются различно: актеры в темноте ме­няются местами или резко изменяют голос для того, чтобы показать, что они стали другими. Это позволяет зрителям предположить, что они играют комедию совести или драму всех мужей, всех жен, всех матерей, отцов, детей. Драму, в которой единение людей в кругу семьи или общества оборачивается фатальной зависимостью, злым роком, ког­да добрая воля подменяется диктатом, тиранией, наси­лием...
В "Бескорыстном убийце" (1957, опубл. 1958, пост. 1959) Беранже тщетно пытался противостоять воплощению зла — преступнику, терроризи­рующему горожан, превратившему райский уголок в ад. Героя губит микроб конформизма — охваченный ужасом, он при встрече с молчащим убийцей пытается найти оправдание его поступкам, встать на чужую точку зрения и уничтожает себя, отказавшись от своих идеалов. К неизбежности поражения исподволь подводят две темы (заявленные еще в "Жертвах долга"): кафкианское единство преступности и полицейского государства (убийца не трога­ет членов администрации, которые и не пытаются ловить его, горожане не только не сопротивляются ему, но и оказываются его сообщниками) и "мистификация" мышления людей профессиональными политиками — мир меняется от простого переименования, как у Оруэлла: диктатура называется дисциплиной и свободой, принудительный труд добровольным, война — миром. Один лишь пьяница доказывает бессмысленность любой политической деятельности — научные открытия и произведения искусства меняют мир кардинальней, чем любая революция,— но его никто не слышит.
Тот же конфликт — сопротивление маленького человека насилию, обол­ванивающему воздействию идеологии — находит иное разрешение в "Носо­роге" (1958, пост. и опубл. 1959). В этой пьесе наиболее последовательно воплощен принцип "фантастического реализма": всего один сдвиг (кафкианское "превращение") — и привычный, обжитой мир подчиняется неотрази­мой логике абсурда (рассуждения одного из героев, Логика, убедительно доказывают, что формальная логика абсурдней любого нонсенса). Она на­правлена против заразы массового психоза, против нивелирования личности тоталитарным государством. Гуманистический пафос пьесы — в отстаивании свободы и достоинства людей (догматики быстрее других меняют свои убеждения), финал ее вызвал полемику и во французской, и в нашей печати — капитулирует Беранже или продолжает бороться? Думается, что сохранить человеческий облик среди всеобщего озверения ("Большинство всегда неправо", как говаривал доктор Штокман) — уже победа.
Активное сопротивление злу неприемлемо для Ионеско: в его художест­венном мире насилие порождает только насилие, любая попытка изменить к лучшему существующее положение вещей заранее обречена. В "Макбетте (пост. и опубл. 1972) шекспировский сюжет переработан в духе "черно юмора", намеренно осовременен, насыщен анахронизмами. Главным действующим лицом становится ведьма, осуществляющая ев пророчества в образе леди Дункан, делающейся женой Макбетта, рожай!" сына от Банко) служат для доказательства бесконечности цепи преступлений, неизбежности превращения бунтаря в тирана.