Пушкин и театр

Содержание
Введение
Пушкин и театр
Заключение
Список литературы

Пушкин и театр

Например, наедине с собой Барон в «Скупом рыцаре» играет роль, которая ни в коей мере не влияет на ту роль, которую он вынужден играть для окружающих. Дон Гуан из «Каменного гостя» также оказывается в ситуациях, когда его роль обнаруживает двойственную природу. С одной стороны, он играет роль, которую выбрал сознательно. С другой стороны, он постоянно попадает в жесткую схему «любовного треугольника», откуда непременно кто-то должен «выбыть». Так, в «Маленьких трагедиях» исследователь сталкивается с ролью-«функцией», притом, что представление персонажа о собственной роли может быть каким угодно (самым ярким примером такого «разрыва» между собственным представлением о роли и ролью является Дона Анна).
3. Театру Пушкина недостает открытого пространства разнонаправленных поисков, «несущих энергию вызова, риска, борьбы»18, несмотря на то, что «полифония театрально-эстетических открытий» А.С. Пушкина удивительно созвучна современности19.
Произведения Пушкина можно ставить на сцене, пытаясь найти какой-то новый к ним подход, показать их в неожиданном ракурсе, который позволит приблизиться к пониманию сути написанного. Можно пойти и по другому пути: изменить текст Пушкина таким образом, чтобы он стал «удобен» для постановки. Разъяснить его для публики, и, следовательно, - упростить.
Л. Киселева отмечает, что в 1820-30-х годах большой успех у зрителя имели переделки для сцены стихотворных и прозаических текстов Пушкина20.
Одним из основоположников жанра драматургической инсценировки на русской сцене стал А.А. Шаховской. Именно ему принадлежит заслуга театральной «популяризации» Пушкина в первой половине XIX века. Шаховской создавал собственные произведения по мотивам чужих текстов. Так, например, по мотивам эпизода из «Руслана и Людмилы» им была написана волшебная комедия «Фин», а «Бахчисарайский фонтан» лег в основу его романтической трилогии в пяти действиях «Керим-Гирей». Шаховской «переписывал» произведения Пушкина в соответствии с существующими театральными канонами, учитывал сценические вкусы зрителей, включал произведения поэта в иную авторскую систему. Из-под его пера выходил иной, «выборочный» Пушкин.
В сентябре 1836 года состоялась премьера «романтической комедии с дивертисментом в трех сутках» Шаховского, которая носила замысловатое название – «Хризомания, или Страсть к деньгам». Так, впервые была переделана для театра «Пиковая дама». Цензор Е. Ольдекоп отметил: «Несмотря на то, что эта пиеса заимствована из прекрасной повести, она столь же уродлива, как и ее заглавие»21. Пьеса не имела успеха, однако ей суждена была долгая сценическая жизнь.
Традицию инсценировки Пушкина поддержал Д.И. Лобанов, который в 1877 году на сюжет пушкинской «Пиковой дамы» написал пьесу «Картежник». Несмотря на то, а возможно – благодаря тому - что пьеса представляла собой заурядную мелодраму, в которой текст Пушкина был переделан в диалоги, по сути, не подвергаясь изменению, пьеса с огромным успехом шла на сцене многих российских театров в 1879-м – 1890-х годах.
В отличие от «Пиковой дамы» «Борис Годунов» никак не давался театру XIX века, поскольку, как неоднократно отмечали исследователи, эстетическая новизна пьесы мешала постановке «в привычных декорациях». Для того чтобы постановка все же состоялась, должен был родиться режиссерский театр нового века22.
Так, в 30-е годы XX века Пушкин заинтересовал Мейерхольда, который увидел в поэте новатора, предсказавшего направление развития языка сцены, опередившего театр своего времени.
Тщательное изучение писем Пушкина, статей о драме и театре позволяет Мейерхольду выстроить свой замысел в полемике с существующими театральными традициями. Режиссер ищет такой образ спектакля, в котором раскрывалась бы позиция Пушкина, стремится передать весь объем пушкинских характеров. Мейерхольд пытался понять, а не додумать поэта. «Пушкин писал в шекспировском духе, - замечает Мерерхольд, - но он лучше, чем Шекспир, гораздо душистее, прозрачнее, легче». Режиссер призывает своих актеров выражать свои эмоции «в пределах пушкинского стиха»23.
В 1982 году Ю. Любимов поставил в Театре на Таганке своего «Бориса Годунова». Во многом в этом спектакле учтены идеи Мейерхольда, что не умаляет его самобытности и новизны.
Как и Мейерхольда, Любимова волнует точность звучания стиха. Он приходит к мысли, что актерская декламация в этом спектакле излишня, но, с другой стороны, и бытовые прозаические интонации также невозможны. Режиссер Таганки находит выход: приглашает в спектакль фольклорный ансамбль Дмитрия Покровского. Актеры, занятые в спектакле, выходят из хора, находящегося на сцене, и в него же возвращаются. Любимову удалось угадать природу контакта людей на сцене и людей в зрительном зале, что позволило ему активно действовать на зал, обращаясь к памяти и совести зрителей. Спектакль увидел свет рампы лишь спустя шесть лет после генеральной репетиции 1982 года. Безусловно, за шесть лет он утратил свою новизну, злободневность, однако, в театральной истории произведений Пушкина он был и остается большой удачей.
Однако подобные выдающиеся постановки оказываются и по сей день в ряду исключений. Произведения Пушкина в гораздо большей степени стали визитной карточкой балетных и оперных театров. В течение двух веков более двадцати сюжетов Пушкина («Бахчисарайский фонтан», «Медный всадник», «Евгений Онегин», «Граф Нулин», «Каменный гость», «Сказка о попе и работнике его Балде» и другие) были освоены балетом, а история постановок оперы «Пиковая дама» - тема отдельного обширного исследования.
Так, оказывается, что Пушкина проще петь и танцевать, чем проговаривать со сцены. С одной стороны, это какой-то выход из создавшейся ситуации, когда сценичность произведений поэта ставится под вопрос. С другой стороны, это и в некоторой степени уход от проблемы. Мы все сильнее убеждаемся, что Пушкин не может быть поставлен в драматическом театре так, как он сам себе это представлял. Традиция сценических постановок его произведений не сложилась. Огромный потенциал, заложенный в драматических опытах поэта, остается нереализованным. До сих пор театр не нашел заветного ключа, открывающего потайную дверцу, за которой сокрыт Театр Пушкина.
Заключение
В результате проделанной работы можно подвести некоторые итоги, которые позволят еще раз тезисно освятить рассматриваемую тему:
Влияние театра и театральной традиции на становление эстетических взглядов поэта несомненно.
Драматическая система Пушкина не основывается на по-новому скомбинированных уже известных приемах. Поэт создает новый театр, живущий по совсем иным законам.
Поэт отказывается от принципов классической драмы.
Театральное преувеличение недопустимо, по мысли Пушкина. Театр должен представлять жизнь в ее естественности.
В основе системы Пушкина оказывается зритель, являющийся необходимым звеном сценического действия, находящийся в едином смысловом пространстве с происходящим на сцене. Спектакль, по убеждению Пушкина, разворачивается между актером и зрителем.
Пушкин отказывается от традиционного деления персонажей на положительных и отрицательных, роль становится у него пространством конфликта, функцией.
Само пространство текста художественного произведения является для Пушкина пространством игры (прообраз художественной концепции русского модернизма, сформулированной Н. Евреиновым).
Современники не восприняли достижения Пушкина в области драматического искусства.
Сценичность пьес Пушкина неоднократно подвергалась сомнению, следствием этого явились инсценировки по произведениям поэта, которые были призваны сделать Пушкина удобным для театра.
В театральной истории произведений Пушкина наметились две тенденции: инсценировка и режиссерская постановка.
В истории отношений Пушкина и театра существует незавершенность. Несмотря на многочисленные малоудачные попытки постановки его драматических произведений, «тяга к Пушкину» по сей день сохраняется.
Невзирая на многочисленные опыты постановки Пушкина, до сих пор не существует пушкинской театральной традиции.
Возможные причины неудач при постановке произведений Пушкина:
1) Совершенство языка Пушкина оказывается трудным для сценического воплощения: Театр Пушкина – это театр слова, имеющего символическое и ритмическое значение.
2) Взгляды Пушкина на драматическое искусство, сформировавшиеся в период работы над «Борисом Годуновым», оказались слишком «революционными» для его современников и потомков.
3) Театру Пушкина недостает открытого пространства разнонаправленных поисков.
Страх неадекватного толкования пушкинских текстов привел к страху перед его «словом» как таковым. Возможно, в этом кроется причина популярности Пушкина для балета. Пушкин является «самым танцуемым автором» на нашей сцене.