Сравнительный анализ творчества Станиславского и Мейрхольда

Оглавление
Введение
Анализ режиссерских систем К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда
1.К.С. Станиславский и его творческая «система»
2.В.Э. Мейерхольд и его режиссерские принципы
Заключение
Библиография

Сравнительный анализ творчества Станиславского и Мейрхольда

Страница за страницей в книге «Работа актера над собой» раскрываются эстетические принципы искусства переживания и вытекающие из этих принципов приемы творческой работы актера. В «системе» Станиславского рассматриваются различные элементы духовной и физической природы артиста, а также их взаимосвязь и взаимодействие в процессе практической художественной деятельности. В ней изучается и самая последовательность творческого процесса, который протекает по определенным законам природы и включает в себя непременные стадии анализа и синтеза, восприятия и познания творческого материала, его художественной переработки, переживания и воплощения сценического образа.
«Система» Станиславского призвана помочь актеру создавать живые, типические образы, в которых средствами сценического искусства воплощалось бы глубокое идейное содержание. «...Результатом исканий всей моей жизни является так называемая моя «система», --пишет Станиславский, - нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме» (14, 39). Так определяет Станиславский цель разработанной им системы актерского творчества. Чтобы сценический образ был художественно убедительным, актер должен, по утверждению Станиславского, не казаться существующим, а действительно существовать на сценических подмостках, не представляться, а жить. Он должен всегда оставаться живым человеком на сцене, т. е. искренне чувствовать, мыслить и действовать в предлагаемых обстоятельствах роли, соблюдая жизненную логику и законы органической природы. Для этого он должен в совершенстве овладеть нормальным, естественным творческим самочувствием, не имеющим ничего общего с условным «актерским» самочувствием, пригодным лишь для механического представления роли. Первая ступень в овладении искусством актера и заключается, по мнению Станиславского, в умении привести себя на сцене в естественное, нормальное творческое самочувствие, вопреки всем условностям театрального представления. Проблема создания живого сценического образа на основе естественного творческого самочувствия актера являлась для Станиславского основным предметом изучения на протяжении всей его артистической жизни. В решении этого важнейшего вопроса искусства актера и заключено главное содержание «системы» Станиславского.
Станиславский указывает на существование общих и обязательных для каждого артиста условий и требований, которые не могут быть ни отвергнуты, ни обойдены, так как они вытекают из самой природы сценического творчества. Так, например, искусство актера не может быть полноценным и выразительным, если актер не ставит перед собой манящей его идейно-творческой цели, не располагает достаточным запасом жизненных впечатлений, не обладает устойчивым вниманием, развитым воображением, натренированным телом, поставленным голосом и т. п. «Система» не только указывает на эти обязательные условия сценического творчества, называемые Станиславским «элементами», но и предлагает определенные, проверенные на практике пути и приемы их развития и усовершенствования.
В соответствии с этим Станиславский делит «систему» на два основных раздела: «работа актера над собой» и «работа актера над ролью», причем в «работе актера над собой» излагается последовательный путь формирования артистической техники, подготавливающей актера к творческой работе по созданию сценического образа.
«Систему» Станиславского можно рассматривать как систему профессионального воспитания актера. Эта точка зрения опирается на высказывания самого К. С. Станиславского, который называл свою «систему» грамматикой драматического актера, практическим руководством по воспитанию актера и т. п., постоянно подчеркивая ее педагогическую цель и значение. Станиславский является пионером в области создания научной педагогической системы актерского творчества.
Старая театральная педагогика бережно коллекционировала накопленные театральным опытом внешние приемы актерской игры. Эти приемы часто канонизировались и включались в свод готовых правил поведения актера на сцене. В старых руководствах по сценическому искусству были тщательно изложены внешние признаки проявления различных страстей, состояний и характеров. Актеру предлагался целый ассортимент готовых технических приемов для результативного изображения радости, горя, добродушия, презрения и т. п. Все эти приемы условного представления чувств и образов Станиславский называл театральными штампами, которые составляют основу сценического ремесла, представляющего прямую противоположность сценическому искусству переживания.
«Система», созданная Станиславским, коренным образом отличается от всех других существовавших старых театральных систем тем, что она строится не на изучении конечного результата творчества, а на выяснении внутренних причин, порождающих тот или иной результат. «Не внешнее проявление эмоций привлекает в первую очередь внимание Станиславского, но внутренняя логика их зарождения, их действенная природа и законы естественного развития» (6, 201).
Прямой подход к творческому результату, к изображению самого чувства Станиславский сравнивает с попыткой «создавать цветок без участия самой природы. Но такая задача невыполнима, - утверждает он, - и потому ничего не остается, как подделывать цветок бутафорским способом» (14, 212). В отличие от всех известных трудов по мастерству актера «система» Станиславского обращается прежде всего к процессу творческого переживания роли, которое подготавливает процесс ее творческого воплощения. Эта основная черта творческого метода Станиславского отражена и в заглавии первого созданного им литературного труда по «системе» («Работа над собой в творческом процессе переживания») и в самом наименовании избранного им в искусстве направления, которое он в отличие от театрального ремесла и искусства представления называет искусством переживания.
Первостепенная забота Станиславского о внутренней, психологической стороне творческого процесса побудила его по-новому подойти и к вопросу артистической техники. Прежде, до появления «системы» Станиславского, под артистической техникой подразумевалась внешняя сценическая техника артиста, направленная на усовершенствование его физического аппарата. Опыт театральной педагогики накопил множество приемов для развития выразительности жеста, голоса, произношения артиста, т. е. элементов внешнего воплощения роли. Придавая развитию этих элементов огромное значение, Станиславский наряду с разработкой внешней техники воплощения уделял первостепенное внимание вопросу создания внутренней техники переживания, рассматривая эти две стороны творческого процесса в неразрывном единстве и взаимной обусловленности.
Таким образом, по своему значению «система» Станиславского далеко выходит за пределы педагогической системы и может с полным основанием рассматриваться как творческая театральная система. Она является практическим руководством не только для начинающего актера-ученика, но и для зрелого, сложившегося актера-мастера, который на основе изучения «системы» и практического овладения ею сможет постоянно развивать и совершенствовать свои артистические способности и художественную технику. Она в равной степени является и азбукой сценического искусства для начинающих актеров и энциклопедией актерского мастерства для каждого пытливого художника сцены.
Метода физических действий
Дуалистическое представление о возможности самостоятельного существования внутреннего (душевного) творческого самочувствия и внешнего (физического) все больше уступало место новому убеждению Станиславского о неразрывной взаимосвязи и взаимозависимости духовной и физической природы в творческом процессе. Станиславский утверждал, что только через правильную организацию «жизни человеческого тела» актер может вызвать к деятельности и закрепить «жизнь человеческого духа» роли. Поэтому наметившееся с самого начала деление работы актера над собой на область внутреннюю (психологическую) и внешнюю (физическую) казалось ему практически неудобным и, в конечном итоге, неверным. В самом деле, говорил он, освобождение мышц, например, относится, конечно, к области физической, но без этого условия невозможна и правильная деятельность психики. Внимание, говорил он, относится, конечно, к элементам психологии, но оно тесно связано и с физиологией, так как осуществляется через физические органы чувств. «А куда отнести речь, ритм, логику и так далее. Они ведь относятся и к области внутренней и к внешней ? А чувство правды? Ведь мы, актеры, говорим не только о правде чувствований, но также и о правде физических действий. А разве мы признаем движение, не оправданное внутренним побуждением, т. е. вне психологии?» (14, 215) Подобные вопросы вставали перед Станиславским, который понимал творчество как неразъединимый психофизический процесс, приводящий к единству формы и содержания. Созданная им еще в ранний период схема, отделяющая элементы переживания от элементов воплощения, в которой как бы самостоятельно и независимо друг от друга складываются внутреннее и внешнее творческие самочувствия актера, перестала удовлетворять Станиславского и противоречила новым выводам и приемам его работы.
Длинный ряд элементов творческого самочувствия актера, обнаруженных и изученных Станиславским на различных этапах его жизни в искусстве, объединяется теперь в одном понятии -действие. «Подлинное, органическое и целенаправленное действие актера на сцене, понимаемое как единый психофизический процесс, становится центром всей творческой и педагогической работы Станиславского» (16, 345). Действие, которое прежде стояло в общем ряду со всеми другими элементами, по существу, вобрало в себя все без исключения элементы «системы»; внимание, воображение, чувство правды, общение, ритм, движение, речь и т. д. стали выглядеть на этом заключительном этапе как необходимые условия совершения действия, как органически присущие ему элементы. Практический опыт последних лет привел Станиславского к выводу о невозможности создать порознь внутреннее и внешнее самочувствие. Подлинное творческое самочувствие может быть создано лишь в условиях реального ощущения жизни пьесы и роли, записал Станиславский в 1936 году.
Ансамбль
Станиславский рассматривает театральное искусство как результат коллективного творчества, в котором все без исключения элементы спектакля служат решению единой творческой задачи и все создатели спектакля объединяют свои усилия для достижения общего идейно-творческого замысла. В своей художественной практике и теоретических трудах Станиславский поднял на небывалую до него высоту вопрос об ансамблевости сценического творчества, вопрос о роли режиссера в театре как идейного и художественного руководителя и организатора творческого процесса. «Система» Станиславского, посвященная проблемам актерского искусства, является в то же время и системой режиссерского творчества, которое, по убеждению Станиславского, должно опираться прежде всего на глубокое знание творческой природы актера.
Артистическая этика
Огромное значение придавал Станиславский и вопросам артистической этики, рассматривая ее как один из важнейших составных элементов коллективного сценического творчества. «Его этические требования органически связаны с существом самой «системы»: с учением о сверхзадаче творящего художника, с представлением об игре актера как о взаимодействии с другими творцами спектакля, с отношением к актеру как к общественному деятелю, проводнику передовых идей современности в широкие массы зрителей» (16, 365). Этические взгляды Станиславского нашли глубокое отражение в его «системе», которая со всей принципиальностью ставит вопрос о воспитании художника-гражданина.
Таким образом, под условным наименованием «система Станиславского» сосредоточился обширный круг вопросов театральной практики и теории, разработанных в творческом наследии Станиславского. К ним относятся вопросы искусства актера и режиссера, артистической техники, театральной эстетики, этики, творческой методики, театральной педагогики, организации коллективного сценического творчества и др. Однако все эти разнородные по своему характеру области сценической деятельности являются лишь различными ответвлениями, идущими от единого корня: они пронизаны общей идейно-творческой концепцией создателя «системы» и поэтому взаимно обусловливают друг друга. Так, например, артистическая техника, тщательно разработанная в «системе», не может рассматриваться в отрыве от определяющих ее эстетических принципов Станиславского; опыт показывает, что такой ограниченный взгляд на «систему» как на сумму определенных технических приемов работы актера выхолащивает ее внутреннюю сущность и неизбежно приводит к искажению наследия Станиславского.
К большим недоразумениям и ошибкам приводит также рассмотрение»системы» в отрыве от творческой практики . Станиславский неоднократно утверждал, что одно лишь теоретическое ознакомление с его «системой» не может привести к правильному ее пониманию, что настоящее познание «системы» связано с овладением ею на практике и является результатом длительной и упорной тренировки.. Для Станиславского не существовало науки о театральном искусстве, оторванной от практических задач художественного творчества, так же как и творчества, не поддающегося контролю сознания и лишенного прочных теоретических основ. Подобная «наука» становилась в его представлении схоластической, а подобное «искусство» - вырождающимся в дилетантизм.
.
2.В.Э. Мейерхольд и его режиссерские принципы
Мейерхольд с самого начала был художник – ясновидец. Говорящая сценография, биомеханика – как средство актера для внесловесного диалога душ. Театр – бал, театр - сновидение, театр – как трагифарсовый гротеск, театр как ансамбль, актер – мыслящая марионетка, зритель – творец, сорежиссер спектакля, киномонтаж сцен, преодоление драматургии режиссурой , контструктивная декорация - всего не перечислишь…. – Это все Мейерхольд. Сколько людей после его гибели спорят о его творчестве, называя его то трюкачом, то гением века. Между тем Мейерхольдом начался и с ним же завершился единственный период самоценного русского театра, когда о нем узнал мир и когда со всего света ездили учиться у Мейерхольда.
Cлово «Мейерхольд» давно стало важнее конкретной, насилием оконченной человеческой судьбы. Это имя не только для русской, но и для мировой сцены стало синонимом собственно режиссерской профессии на театре. Само понятие «режиссер» как автор спектакля навеки связано с Мейерхольдом.
Его облик не связан с конкретным мифологизированным изображением, запечатленным в общественном сознании, где Станиславский неизменно материализуется старичком в пенсне и с любезной улыбкой, Немирович-Данченко — благополучным барином, а Вахтангов — горбоносым романтиком с горящим взглядом и печатью близкой смерти на челе. Мейерхольд же — очень разный, изменчивый, примеряющий то одну, то другую социальную маску. Революционный комиссар в кожанке в этой исторической комедии масок такой же равноправный персонаж, как таинственный доктор Дапертутто или эстетствующий стилизатор, посылающий прощальный привет гибнущей империи.
То же можно сказать о его лучших спектаклях — спорящих друг с другом, переворачивающих привычные представления о том, что можно, а чего нельзя делать на сцене. Мейерхольд любил все вывернуть наизнанку, поставить с ног на голову, ошарашить зрителя пустой сценой или, наоборот, роскошным торжеством вещественного мира. Природой его театра был гротеск, эксцентричное отношение и к сцене, и к жизни.
«Правда состоит в том, что трагический конец Всеволода Мейерхольда спас наследие Мейерхольда-художника для русской сцены. Его не преподавали в театральных вузах, многие его ученики вынуждены были скрывать сам факт ученичества и лишились (в отличие от последователей Станиславского) соблазнительной возможности превратить мейерхольдовскую практику в безжизненный канон» (11, 110). Чтобы освоить Мейерхольда, необходимо было волевое усилие — тем более что он не оставил после себя свода театральных законов, а то, что наговаривал и записывал, не называл словом «система». Мейерхольд оставался художником с необычайно изменчивой, неуловимой творческой природой. Склонный говорить о других с безапелляционной и жестокой твердостью, сам он никак не укладывается в сколько-нибудь однозначное определение: всякие попытки такого рода упрощали и сужали образ мастера. Один из самых тонких наблюдателей его искусства задавался вопросом: «Можно ли исчерпать деятельность Мейерхольда определением «новаторство», столь часто к нему применяемым? Можно ли в то же время забыть философские проблемы, выдвигаемые его спектаклями? Как примирить ожесточенную вражду к традиционному театру и постоянное обращение к театру эпох расцвета? Как соединить неустанную полемику против бытового и психологического театра с утверждением реалистических и натуралистических приемов, возникших уже в «Лесе» и развитых в его последних постановках? Как примирить его насмешки над слащавостью раннего Камерного театра с последовательной и изысканной эстетизацией его последних работ?» (7, 59) П.А.Маркову принадлежит тонкая догадка, что тема одиночества, мало применимая к Станиславскому, есть лирическая тема самого Мейерхольда; он замечает, что оплодотворивший своими художественными идеями театр, мастер несчастлив в учениках и часто оказывается одиноким исследователем в режиссерской лаборатории. «Он, задорно и нагловато приглашавший создателя «системы» швырнуть в огонь кипу своих листков, сам был создателем тонко и детально разработанной артистической методики» (10, 418): Станиславский хотел, чтобы Мейерхольд преподавал свою «биомеханику» его, Станиславского, последним студийцам.
В 1907 Мейрхольд пишет эссе «Театр. (К истории и технике)», в котором погружается в диалектику театра как искусства, в противоречия, исходно заложенные в природе сцены. Он заявляет себя в этой работе (как и в современной ее появлению в свет своей сценической практике) адептом театра, рвущего с воспроизведением натуры, отказывающегося от законченной, яркой определенности,— адептом театра, тяготеющего к Тайне, к недосказанности, возбуждающего способность фантазировать и грезить. «Он презрительно отвергает аналитичность подхода к пьесе и к образам, шире — рационализм сценического прочтения» (13, 133). Из опыта Художественного театра «новый театр», видящийся Мейерхольду, если что и соглашается унаследовать, то лишь музыкальность открытого тут чеховского ритма, способность «подернуть свои творения лунной дымкой». Автор эссе убежден, однако, что МХТ от спектакля к спектаклю отдаляется от сути своего любимого автора, «не замечает, как Чехов от утонченного реализма перешел к лиризму, мистически углубленному»(19, 134).
Вражда к современной рутине парадоксально привела его к увлечению глубинными традициями, техникой и идеями старинного театра. Он осуществил грандиозную, стилизующую зрелища времен Короля-солнца постановку «Дон Жуана» Мольера (1910). Чуть позже в журнале он публикует свою уничтожающую статью о программной работе Первой студии: «Сверчок на печи, или У замочной скважины».
Мейерхольд первым из крупных режиссеров пошел на сближение с советской властью — не только как постановщик, но и как функционер (несколько месяцев возглавлял ГКО Наркомпроса). В 1920 г. в программе «Театрального октября» режиссёр сформулировал основные задачи театра: служение революции и полное обновление сценического искусства. После своего назначения заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, Мейерхольд объявил войну старым академическим театрам, считая, что такие коллективы, как Малый театр или МХТ не в состоянии найти общий язык с новой действительностью.