Психоанализ классического триллера

1.Введение
2. Основная часть
2.1. Исторический обзор
2.2. Методология анализа кино
Психология процесса "киновидения"
Работа сновидения и работа "киновидения"
Работа "киновидения" и работа шутки
2.3. Анализ кино, на примере фильма Хичкока «Психоз»
3.Заключение
Список литературы

Психоанализ классического триллера

Кино действует во многом в соответствии с теми же принципами. Кино говорит с бессознательным более прямо. Язык сновидения наполнен образами, обладающими скрытым значением. Как уже говорилось, только часть кино воздействует в форме рассказа, большую часть влияния оказывают звук и зрительный образ. Это очевидно при чтении сценария фильма. В то время как слова понимаются осознано, образы и звук имеют большой объем содержания, разговаривающего с нами только на бессознательном уровне. Чтобы более ясно понять этот момент, давайте бросим взгляд на художественные формы, использующие только часть того, что может быть использовано в фильме. Визуальное искусство часто может быть увидено сознательно в активном поиске символизма, значения, сообщения, но когда это видится в первый раз, то каждый часто находит, что оказываемое влияние эмоциональное, и прежде всего обращается к нашим инстинктам. Хотя каждый способен затем устремить более пристальный взгляд на то, почему частица визуального искусства имеет именно то влияние, которое имеет, это очень сложно сделать с кино. В отличие от живописи, когда мы можем пристально рассматривать детали и анализировать их влияние, образы в кино, так же как и в сновидении, представлены только коротко, мы не способны прекратить кино (за исключением того, когда происходит мысленный анализ) и сфокусироваться на конкретном образе. Более того, скорость, с которой мы раскрываем образы, позволяет большей части того, что мы видим, восприниматься только на бессознательном уровне. Невозможно фокусироваться на всей визуальной информации, появляющейся на экране в одно и то же время. Особенно если это одаренный режиссер. Мы всегда должны будем игнорировать некоторую часть того, что мы видим, чтобы сфокусироваться на другой части. Но то, что мы не видим сознательно, мы все-таки видим бессознательно. Это инстинктивный процесс, который у каждого происходит без сознательного обдумывания. Именно так происходит бессознательный аспект образной работы кино. Даже если мы сознательно не фокусируемся на том, что нам предъявляется, наше Ид все же подвержено его влиянию, и то, что мы сознательно не видим, влияет на нас на полностью бессознательном уровне.
Звуковые стимулы действуют еще сильнее. Музыку нелегко остановить сознательным анализом. В то время как каждый может смотреть на живопись часами и фокусироваться на ее конкретных сторонах, никто не может слушать музыку, останавливая ее, и фокусируясь на конкретных нотах. Музыка ценна своим течением, где одна нота имеет свое значение только, когда она слышится в непрерывной последовательности с другими нотами и по отношению к ним. И поэтому музыка отлично сочетается с кино, где течение музыки может синхронизироваться с течением фильма, в котором визуальные образы также последовательны. Кроме музыки используются и другие звуки. Часто используется звук сердцебиения, который не осознается зрителем. Биение сердца смотрящего фильм может синхронизироваться с ним. Когда синхронность устанавливается, режиссер может ускорить темп сердцебиения в фильме, что является инстинктивным знаком для наших сердец делать то же самое. Тот же эффект производит звук дыхания. Природные звуки (такие как жужжание пчелы) используются для вызова примитивных эмоций, таких как страх, неестественные звуки вызывают ощущения жути.
Таким образом, мы видим, что передаваемое через кино значение часто настолько же скрыто, как и значение, переданное сновидением. И кино, и сновидения делают свою психическую работу, используя зашифрованный язык бессознательного, но кино, конечно, в меньшей степени.
Другое различие в том, что язык бессознательного по большей части специфичен для каждого человека, в то время как бессознательное содержание фильма предназначено для передачи многим. Один и тот же фильм может восприниматься по разному в различных культурах. Если кино обращается к нам на бессознательном уровне, то оно должно обращаться к нам специфичным культурным образом, так как различные культуры подавляют различные вещи, тем самым, наполняя бессознательное различным содержанием.
Второй аспект, который роднит работу кино и работу сна – регрессия. Сновидение осуществляется посредством регрессии. Некоторая доля регрессии, присутствует и при просмотре фильма, особенно в темном зале кинотеатра. Все, что зритель может видеть и слышать, контролируется фильмом. Зритель в некоторой степени теряет ощущение своего реального (физического и психического) присутствия в помещении. Дело в том, что большинство людей позволяют себе "отложить недоверие" или войти в состояние, схожее с состоянием дневных грез. Эго ослабевает и открывается больший доступ к бессознательному. Можно сказать, зритель охвачен работой "киновидения". Дополнительно к этому нужно сказать, что роль зрителя предполагает некоторую пассивность, зритель принимает то, что ему показывают, и в такой пассивной позиции скрыто дополнительное удовольствие. И тогда, о процессе смотрения кино можно думать как о поиске единения с объектом (никогда полностью недостигаемого), как о неком усилии поддержать невозможное единение с ним. Как спящий никогда не бывает одинок в полном смысле слова, поскольку спит со своим интроецированным хорошим объектом, так и зритель не одинок перед экраном. Киноэкран является свидетельством партнера по киновидению. И этот партнер помогает трансформировать эмоциональные переживания в мысли, в альфа-элементы по Биону. Если мы затронули тему удовольствия от просмотра фильма в кинотеатре, то нельзя не отметить и удовольствие от чувства сопричастности к большой группе зрителей. В кинозале мы можем ощутить себя частью чего-то большего, чем мы являемся, сами по себе, мы можем присоединиться к большей силе, что уменьшает тревогу и наполняет чувством всемогущества.
К чему же приводит прямое обращение кино к бессознательному? Работа сновидений заключатся в освобождении от напряжения, возникающего при подавлении Ид, чтобы чрезмерно подавленное Ид не приводило к взрывному и неконтролируемому освобождению в симптомах. Кроме удовлетворения желания, отражающего внутренний конфликт, работа сновидения заключается и в попытке овладеть травматическими переживаниями. Так же в кинофильмах мы можем видеть отражение аналогичных попыток овладения универсальными конфликтами и травматическими переживаниями. Зрители могут реконструировать моменты тревоги ранних влечений, сохраняя безопасную дистанцию с ними и зная, что они могут пережить их. Люди всегда искали в искусстве возможность разрешения проблем. Экран в этом смысле подходит как контейнер для проекций личных и бессознательных страхов и влечений. Как и при изучении всех форм искусств, когда мы изучаем кинофильм, мы изучаем себя. Самые успешные фильмы обычно совпадают с подавленными желаниями и страхами массового зрителя, мы видим в кинофильмах отражения проблем идентичности, работы горя, борьбы со временем и старением, со страхом уничтожения и нарциссическими тревогами.
Кроме того, одной из главных тем в кино является тема удовлетворительного разрешения Эдипова конфликта. Не удивительно, что эдипальный импульс находит способ выражения и удовлетворения не только в сновидениях, но и во многих популярных фильмах. Кино позволяет каждому получить удовольствие от Эдиповой победы, которой у него не было в детстве, в сноподобной форме кино. Это очевидно в любом боевике или романтическом фильме. Поэтому, сталкиваясь с очень удачным стечением обстоятельств, говорят: "Так только в кино бывает", "Как в кино!". Но вместо того, чтобы открыто предъявлять базовую структуру, фильм должен использовать неявную историю, содержащую те же базовые отношения, достаточно изменяя их для того, чтобы сделать это незаметным для Супер-Эго.
Еще одна из основных тем в кино - это тема удовлетворения идеального Я. Большинство людей видят, насколько невыполнимо достижение Идеального Я, но многие фильмы дают выход тому, чтобы желание Идеального Я стало реальностью. Кино предлагает нам множество вариантов Идеального Я. Например, Джеймс Бонд, в нем идеальное Я зрителей находит облегчение от ограничений, накладываемых реальностью, от страхов, от некомпетентности. Джеймс Бонд пренебрегает законами физики и всегда побеждает, у него непогрешимая внешность, он способен добиться любой женщины, он способен убить любого без последствий для себя, он ненапряжен, не обеспокоен, не смущается, он заставляет мир соответствовать всем своим желаниям. Конечно, такие фильмы популярны, т.к. обращены к бессознательному желанию достичь Идеального Я.
Работа "киновидения" и работа шутки
Наряду со сновидениями, еще одним из главных способов освобождения от драйвов, которые не были полностью подавлены, является юмор. З.Фрейд сравнивает работу сновидений с работой шутки, находя их очень схожими, но способ работы шутки призывает не только к бессознательному Ид. Юмор действует на двух уровнях: на первом, как в сновидениях, он позволяет Ид непрямым способом выражать свое желание; на втором, в отличие от сновидения, он удовлетворяет Супер-Эго, высмеивая тот же самый импульс. В психической работе кино мы можем обнаружить и элементы работы шутки.
Во многих комедиях, и не только, можно обнаружить насилие, которое изображено с меньшим значением, чем оно бы значило в реальной жизни. Это обращение к агрессивным импульсам, которые разрушают, калечат, убивают. Фильмы могут использовать любое число бессознательных намеков на то, что насилие значит меньше: звуковые эффекты, визуальные образы (например, мультипликационные приемы, графика, подчеркивающие нереальность происходящего), светлую и счастливую музыку на заднем плане. Аналогичным образом часто показывается изобилие сексуальных актов, и все в игровом контексте, свободные от задач реальной жизненной интимности. В результате, Ид удовлетворено, в то время как Супер-Эго умиротворено. Светлые комедии, главным образом, обращаются к Ид, в то время как черные к Супер-Эго. Для тех, кто находит такие фильмы действительно оскорбительными, бессознательной работы не происходит. Их Супер-Эго было более строгим, чем у других, и оно было способно отделить манеру, в которой были сделаны шутки, и Эго не вовлекается в шутку.
Мы видим, что манера, в которой работают фильмы, сновидения и шутки очень похожи, реальная содержательная работа, которую они совершают, также сходна, "киновидение" служит для регуляции психических процессов, для освобождения от напряжения возникающего при подавлении Ид. Но работа "киновидения", конечно, более сознательна.
Подводя итог, можно сказать, что процесс "киновидения" включает в себя следующие аспекты:
- исполнение желания в замаскированном виде;
- регрессию;
- механизмы работы кино по аналогии с работой сна: сгущение, смещение, символизация, драматизация, мобильность катексиса;
- попытку овладеть травматическим переживанием;
- удовлетворение Супер-Эго;
- прямое обращение к бессознательному через образы и звуки, но через безопасное отдаление эмоционального переживания;
- поиск объекта;
- поиск большой группы.
Одна моя пациентка, шутя, сказала: "Смотреть кино вредно", имея в виду, что это слишком волнительно. Понимая процесс работы кино, мы могли бы ей "очень серьезно, без всяких шуток" ответить, что смотреть кино может быть полезно.
Кино о психоанализе
В первой части главы мы увидели, каким образом можно смотреть кино через призму психоаналитической теории, но возникает и встречная фантазия – а как средствами кинематографа можно показать суть психоаналитического процесса. Интерес психоанализа к киноискусству растет и этот интерес взаимен. Режиссеры часто показывают инсценированные психоаналитические сессии на экране, такими, какими они их представляют. И психоаналитики фантазируют, как можно было бы отразить психоанализ средствами кино. Идея фильма о психоанализе часто звучит в психоаналитических кругах, говорят как о художественном, так и о возможном документальном фильме. Хороший документальный фильм, конечно, позволил бы публике знать о нашей работе и идеях, это было бы неплохо во времена конкуренции со многими другими психотерапевтическими подходами. Но как показать интимный психоаналитический процесс в кино? Это очень серьезный вопрос, если кто-то решиться создать такой фильм.
Реальную интимность невозможно поставить на сцене и при камере, полная интимность – это внутренний процесс. Приватность, интимность подразумевает эксклюзивность. Такая ограниченность неизбежно вызывает любопытство – что они там делают? Все мы в той или иной степени испытываем искушение подглядеть то, что является тайным, все мы имеем эдипальные стремления. Такая приватность естественно привлекает и кинорежиссеров. Можно легко представить художественный фильм, построенный на использовании реального клинического случая, но документальный показ реальной сессии становится проблемой. Реальная терапевтическая сессия в таком случае не может быть отражена без искажения, повреждения и упрощения самого аналитического процесса. А с другой стороны не хотелось бы, чтобы фильм представлял собой лишь диалог "говорящих голов" на экране.
Несомненно, что свободный, без ограничения и фрустрации, документальный фильм приветствовался бы режиссерами и удерживал бы публику. Потенциальные кинорежиссеры склонны чувствовать, что без кадров, показывающих глубокую волнующую интимность в консультационной комнате, фильм потеряет побуждение и призыв. Они подозревают, вероятно, правильно, что не смогут продать такой скрытный сценарий кому-нибудь, кто мог бы оплатить их фильм. И их энтузиазм пропадает.
Может казаться, что такой открытый фильм снял бы тайну с психоанализа. А несогласие снимать реальную сессию могло бы восприниматься как страх разоблачения, как будто мы, как обманщики, боимся показать то, что мы делаем. Такая позиция согласовывалась бы с мнением, что ничто не должно сохраняться в тайне, но противоречила бы самому психоаналитическому процессу.
Более чем любой другой процесс анализ требует сотрудничества и доверия – поэтому пациент и может позволить себе говорить все, что приходит ему в голову. Третье лицо (или камера) в данном случае представляется как вторгающееся в этот деликатный процесс. Идея вторжения является одной из центральных в психоанализе. Мы ограничены на сессии фантазиями о внешней жизни пациента, и желание пациента проникнуть в жизнь аналитика или в его мысли также ограничивается фантазиями. Присутствие Другого на сессии сделало бы неминуемым то, что эти фантазии были бы воплощены и отреагированы. Если аналитик позволит это, он вступит в сговор в таком отреагировании, независимо от значения, которое оно имело бы для пациента – эксгибиционизма, умиротворения, триумфа или создание дилеммы для аналитика.
Аналитик уязвим, так же как и пациент, хотя по другим причинам. Присутствие камеры на сессии, даже скрытой, могло бы помешать попыткам аналитика достигать состояния свободно плавающего внимания, и он точно испытывал бы в той или иной степени страх критики, что мешало бы нормальному протеканию аналитического процесса.
Бион о записи на приеме писал: "изображение было бы правдивым как фотография, но делая такую запись, несмотря на ее поверхностно точный результат, происходило бы внутреннее искажение того, чем является сессия сама по себе. Фотография источника правды может быть достаточно хорошей, но источник уже "загрязнен" фотографом и его аппаратурой. В любом случае остаются проблемы интерпретации фотографии. Искажения, имеющие место при записывании, довольно серьезны, потому что они создают правдоподобие того, что уже являлось искаженным".
По этим причинам обещание сделать такой открытый документальный фильм было бы антитерапевтичным и неэтичным. Анализ - это не игра, а живые отношения, имеющие дело со взрывным и чувствительным материалом.
Михаэль Брэйли (Brearley, 2001) размышлял над потенциальной идеей создания документального фильма о психоанализе. Центральной идеей этого фильма, по его замыслу, стал бы факт, что невозможно сделать настолько откровенный фильм о психоанализе. В фильме постепенно бы объяснялось, что такое эдиповы чувства, что такое перенос и контрперенос, чувство препятствия и сопротивления, которое присутствует в каждом случае лечения. Фильм строился бы вокруг глубинной психологической ситуации, которая отражает и повторяет эдипову ситуацию. Все мы столкнулись в своем детстве с фактом существования сексуальных и эмоциональных отношений между родителями и с фактом, что наша мать испытывает желание к кому-то другому кроме нас. Мы развивали сексуальные и эмоциональные желания к одному из родителей и хотели занять место другого. Пережитая нами в детстве исключенность из особых отношений между родителями стала источником фрустрации для нас, и не только физическая исключенность (хотя ребенку лучше быть защищенным от непостижимой, волнующей и вызывающей позицию жертвы сексуальной жизни родителей), но и эмоциональная исключенность. Тайна интимной жизни родителей вызывает множество фантазий. Ребенок знает, что родители могут делать что-то, что он или она еще не может делать, что существует неизбежная разница между поколениями и полами. Поэтому тайна интимной связи родителей - это то, что связано с простраиванием границ. Способы, которыми мы пробуем разрешить эти сложные переживания, структурируют нашу психику в постоянные, хотя и не неизменные, паттерны.
Фильм об интимном взаимодействии психоаналитической пары в аналитическом пространстве мог бы быть структурирован и обогащен фактом того, что оба, и режиссер, и зритель должны находиться в позиции исключенных, переживая чувства и фантазии, соответствующие данной позиции. А съемка реальной сессии означала бы тайную попытку пробраться с подглядывающей камерой в родительскую спальню и приватность сессии. Позволение идти за эдиповыми побуждениями - притягательная идея, но, в конце концов, вызывает сожаление, а не чувство победы. Такой фильм, построенный вокруг позиции исключенности, ее значения, ее структуры и содержания в некоторой степени мог бы быть подобен психоанализ. Подобные художественные приемы использовались в литературе и архитектуре, но в кинематографе, похоже, еще нет. Желание показать психоанализ в кино витает в современной атмосфере. И может быть, когда-нибудь мы увидим не только талантливые комедии о психоанализе, но и серьезный документальный фильм.
 
2.3. Анализ кино, на примере фильма Хичкока «Психоз»
Возможно, ни один другой фильм так резко не изменил понятие Голливуда о фильмах ужасов, как это сделал "Психоз". В наши дни, когда любой психологический триллер о маньяке с ножиком в руке с легкостью обзывается "хичкоковским", можно забыть какой значительной переменой это было для самого Хичкока. Хотя голливудские фильмы Хичкока и были известны историями об убийствах, интригах, заговорах и приключениях, в основном они отличались высокой стоимостью постановки, большими "звездами", живописным окружением и очень часто Technicolor-ом. По сравнению с такими картинами, как, например, "На Север через Северо-Запад", "Психоз" был намеренно дешевым как по теме, так и внешне, но он совсем не такой, как многочисленные поздние фильмы, пытавшиеся его имитировать. В нем есть тонкое чувство черного юмора, которое становится заметней при повторных просмотрах, и без всякого сомнения - это работа мастера. Сам Хичкок подошел к фильму почти как к техническому розыгрышу: он хотел узнать, как среагирует публика, если звезду убить еще в первой катушке. Фильм, как пример из учебника, демонстрирует, как нужно манипулировать зрителями. Хичкок показывает это, перемещая внимание зрителя с одного персонажа на другой с ловкостью фокусника.