Аббат Сугерий и эстетика Света в искусстве готической эпохи

Введение
Теория Божественного Света аббата Сугерия
Заключение
Библиография

Аббат Сугерий и эстетика Света в искусстве готической эпохи

Рассмотрим внимательнее как родилась такая архитектура.
Галерея и окружающий апсиду венок капелл уже знакомы по романским «хорам паломников». Но в Сен-Дени они объединены с основным пространством церкви совершенно новым образом. «Капеллы уже не являются самостоятельными элементами, а сливаются со всем зданием, образуя, по сути, вторую галерею: при этом основанный на применении стрельчатой арки крестовый свод на нервюрах используется повсеместно». 4(В романских «хорах паломников» крестовый свод имели только галереи.) В итоге двойная галерея в Сен-Дени воспринимается не в качестве ряда отдельных ячеек, а как единое целое (хотя и расчлененное) пространство, форма которого очерчена кружевом стройных арок, нервюров и поддерживающих своды колонн.
Ко времени освящения хоров Сен-Дени романскийстиль еще не изжил себя, но архитекторы Иль-де-Франс уже экспериментировали с нервюрными сводами, стремясь снять перегородки в пространстве и наполнить его светом (апсида церкви Сен-Мартен-де-Шан в Париже). Однако все возможности стрельчатого свода раскрыли только неизвестные зодчие Сугерия: они отказались от массивных опор, соединив пространство обхода с венцом капелл воедино. Новая конструкция дала возможность избавиться от толстой стены и позволила открыть большие окна.
Интерьер Сен-Дени в первую очередь отличается от прежних церквей легкостью и обилием света. Его архитектурные формы изящны, и, по сравнению с массивной тяжеловесностью романских построек, кажутся почти невесомыми, а площадь окон увеличена до такой степени, что их уже трудно назвать проемами в стене — они занимают ее всю, становясь, собственно, прозрачной стеной. Такое обилие света обеспечивается применением тяжелых и видимых только снаружи контрфорсов. Выступая между капеллами, они принимают на себя боковой распор сводов. Так что столь удивительную воздушность как бы лишенного тяжести интерьера легко объяснить: самые тяжелые элементы конструкции скрыты от нашего взора.
«Описывая построенные Сугерием собор, мы заглянули в самую суть готической архитектуры; вместе с тем, каждый отдельно взятый их элемент в действительности не является новшеством. Все они существовали в различных местных школах французской и англо-норманнской романики, откуда и были заимствованы. Однако до церкви Сен-Дени мы нигде не встретим их в сочетании, использованными для постройки одного здания»5.
Но что особенно важно – новые архитектурные решения были абсолютно адекватны теологической концепции мира, выработанной схоластической теологией XII–XIII столетия «Готика родилась как новая концепция пространства, в которое вливается свет. Правда, ее расцвету предшествовало более полувека опытов, колебаний и страстного желания превзойти предшественников.» 6
. Что бы проиллюстрировать эту мысль вернемся к церкви Сугерия. По его представлению новая церковь должна была стать воплощением на земле поэтической мечты о Божьем граде, Небесном Иерусалиме, представшем в видении пророку Товию — со стенами из сапфиров и дверями из драгоценных камней. В сочинении о ее реконструкции Сугерий рассказывал о «чудесном свете» витражей, цветных мозаичных стекол: приглашенные им со всех уголков Франции мастера виртуозно преобразили венец капелл церкви Сен-Дени в сияющую корону. Созерцая их таинственное мерцание, аббат устремлялся в своих мыслях к Богу... Свет, льющийся с неба, символизировал идущий от Бога свет. Игра света, проникающего через витраж, уводила мирян от всего конкретного, земного, вела к неосязаемому, светозарному. «Витраж как бы приглушал телесность, выразительность, конкретность образов готической пластики. Светоносность внутреннего пространства собора как бы лишала материю непроницаемости, одухотворяла ее.»7 (Псевдо)-Дионисий Ареопагит, особо почитавшийся аббатом Сугерием, в самом начале своего большого труда «О небесной иерархии» говорит: «Каждое существо, видимое или невидимое, есть свет, вызываемый к жизни Отцом всякого света». 8Это толкование физического света как символа света Божественного, заставляло строителей разрабатывать все более утонченные структурные системы. Отсюда же культивирование искусства витража в XII - XIII веках и такие его достижения, каких не знала ни одна последующая эпоха. Достаточно сказать, что площадь витражей, например, Шартрского собора равнялась 2600 квадратным метрам. Тот, кто хоть раз наблюдал волшебство разноцветных лучей света, льющегося вниз через большие верхние окна центрального нефа, никогда не забудет их красочного сияния, напоминающего блеск драгоценных камней Эти окна пропускают гораздо больше света, чем кажется. «Суть в том, что они выполняют роль множества цветных рассеивающих фильтров, изменяющих характеристики обычного дневного света, придавая ему поэтичность, наделяя символическим значением «неземного света», по определению аббата Сугерия»9. Это впечатление эфирного, неземного света, в котором растворяется физическая осязаемость стен и, соответственно, граница между тленным и вечным мирами, создает в человеке глубокое религиозно-мистическое чувство, лежащее в основе духовности эпохи готики.
Новую архитектуру церкви Сен-Дени историк Жорж Дюби назвал «памятником прикладной теологии». 10
Трудно сказать, понимал ли Сугерий, что его мастера способствовали рождению нового архитектурного стиля, но его восхищение просторностью хоров, неожиданно взмывших ввысь, очевидно. Рассказывая о перестройке церкви, Сугерий настойчиво подчеркивает строгую геометричность планировки и стремление к обилию света как главную цель, поставленную перед мастерами. «Гармония» (под ней понималась соразмерность разных частей церкви с точки зрения математических пропорций) является для него единственным источником красоты, поскольку наглядно демонстрирует законы, по которым вселенная была создана божественным разумом. «Неземной» свет, льющийся на хоры через «святые» окна церкви, становится Божественным светом, мистическим символом Святого Духа. «Такая интерпретация гармонии чисел и света стала итогом многовекового развития христианского мировоззрения. Сугерий, по-видимому, особенно глубоко ощущал этот теологический символизм. Он ушел в него с головой, желая найти ему зримое воплощение при перестройке церкви, посвященной святому покровителю его королевства». 11О степени достигнутого успеха свидетельствует не только внешний вид построенных им хоров, но и производимое ими впечатление. Каждый посетивший аббатство был буквально ошеломлен плодом усилий Сугерия, и уже через несколько десятилетий новый стиль распространился далеко за пределы Иль-де-Франса. Гораздо трудней объяснить, как и почему Сугерием был достигнут такой успех. Здесь мы опять сталкиваемся со старым противоречием формы и содержания. Как могли богословские воззрения французского аббата привести к таким достижениям в технике строительства, если только не предположить, что он сам был архитектором? Как ни странно, это лишь кажущееся противоречие. В слово «архитектор» вкладывался совсем иной смысл, чем тот, который вкладывается сейчас. Нынешнее понятие происходит из Древней Греции и Древнего Рима и укоренилось в Италии в эпоху Возрождения. Согласно представлениям средневековья, это был человек, осуществляющий общее руководство, а не мастер, то есть строитель в узком смысле этого слова, ответственный за строительные работы. Обучение же архитектуре, как профессии, в то время, конечно, отсутствовало. Разумеется, не вызывает сомнения, что хоры в Сен-Дени спроектированы и построены более рационально, чем в любой из романских церквей. В задачу строителя церкви, однако, входит не просто обеспечение максимума пространства при минимуме использованных материалов. Для мастера, возводившего хоры под руководством Сугерия, технические задачи, относящиеся к сооружению свода, несомненно, были теснейшим образом связаны с вопросом о форме (то есть о красоте, гармонии, совершенстве и так далее). Избранное им решение предусматривает наличие некоторых на первый взгляд функциональных архитектурных элементов, которые на самом деле практически не выполняют никакой функции, таких как тонкие колонны (полупилоны), якобы передающие вес сводов на пол церкви. «Однако для того, чтобы понять, из чего складываются красота, гармония и совершенство, средневековому архитектору требовалось руководство духовного авторитета. В случае заказчика, столь глубоко интересующегося архитектурной эстетикой, как Сугерий, это вело к его полному вовлечению в создание проекта постройки.» 12Таким образом, стремление Сугерия «воплотить теологию в камне» скорее всего с самого начала явилось решающим фактором. «Можно предположить, что именно оно придало форму существовавшему в его сознании образу идеальной постройки и предопределило выбор принадлежащего к норманнской школе мастера. Тот оказался на уровне поставленной перед ним поистине великой задачи: идеи и указания аббата не просто нашли в нем отклик — он был к ним исключительно восприимчив. Так вдвоем они создали готический стиль».13
Заключение
Повсеместное распространение нового стиля во многих странах с одной стороны при наличии местных особенностей с другой. Возникнув как локальное явление в Иль-де-Франс, готическое искусство распространяется по всей Франции и захватывает всю Европу. В ХШ в. новый стиль перестает казаться привнесенным извне, и начинают складываться его местные разновидности. Готические соборы являются результатом поистине титанических усилий их создателей; немногие из построек в мире, возведенных до или после, могут с ними сравниться. Это памятники принадлежали всей нации: Затраты на их сооружение были огромны, пожертвования поступали со всех концов страны от представителей всех слоев общества. Они стали вещественным выражением того слияния религиозных и патриотических чувств, к которому стремился первый создатель готического храма аббат Сугерий.
Библиография
1. Глекси Дж. Архитктура. Полная энциклопедия. Величайшие сооружения мира. История и стили. Архитектура.-М.:DK+АСТ, 2007.- 623 с
2. Готика. Архитектура, скульптура, живопись/под ред Р. Томана.-М.: Konemann, 2004.- 520 с.