Философия и искусство

Содержание
Введение
1. Противоречивость отношений философии и искусства и проблема их различения в современной культуре.
2. Философия и искусство в горизонте сходств и различий
Заключение
Библиографический список

Философия и искусство

XX век отличается чрезвычайным разнообразием в подходах к искусству (как и во многом другом). В современной философии имеют место различные, подчас неожиданные, подходы к искусству: политологический, психоло­гический, мифотворческий, компаративисткий, эпистемологический, аксиологический, функциональный, социологический, социально-экономический, герменевтический, семиологический, информационный, кибернети­ческий и тому подобные.
Но главным достижением XX века, видимо, явилось представление об искусстве как автономном эстетическом феномене. С точки зрения выдающегося итальянского философа Б. Кроче, взгляды которого об искусстве имели очень большое распространение в первой половине XX века, искусство – это выражение чувств, простой акт воображения. А плод этого воображения, – произведениеискусства обладает первобытной наивностью. Искусство не ставит своей задачей отражать вещи в том виде, как они существуют в действительности, или морализировать, и не подчиняется никаким законам, правилам или канонам. Искусство обладает своей собственной эстетической реальностью и ее ценность не состоит в степени приближения к внешней реальности. Таким образом, здесь искусство окончательно уходит от понимания его как подражания, и становится даже не познанием, а исключительно творчеством, причем творчеством субъективным.
Основатель абстрактной живописи, наш соотечественник, Василий Кандинский также отходит от подражания: «Художник, который стал творцом, уже не усматривает своей цели в подражании природным явлениям, он хочет и должен найти выражение своему внутреннему миру». Происходит очеловечивание искусства.
Современное искусство в целом пошло по пути, так сказать, формальных изощрений, совершенствования самого искусства, искусности искусства, то есть оно в своем развитии не пытается выйти за пределы, а остается внутри себя. Следствием этого стало то, что серьезное искусство сегодня является уделом знатоков (намного в большей степени, чем всегда), а «массы» довольствуются развлекательным искусством1.
Современное искусство сознательно замыкается на самом себе. Это является следствием того, что искусство занимает сейчас место на периферии культуры. Вот как об этом говорит современный немецкий исследователь К.Хюбнер: «Когда в середине прошлого столетия триумф науки вместе с техникой и индустриализацией окончательно стал несомненным, искусство оказалось в совершенно новой, ни разу еще не возникавшей в прежней истории ситуации. Какая предметная область еще остается для него, если доступ к действительности и истине оставляет за собой одна наука? Если Я и мир, субъект и объект, идеальное и материальное уже не могут быть правдоподобно объединены в идее, если, с другой стороны, поблекла и вера в трансцендентное, то как оно может выполнять свою прежнюю задачу − преобразование в образ этого единства, божественного начала, служа тем самым просветлению чувственности или сущности мира?»
Современное искусство окончательно «развенчивает» теорию подражания, человек отныне не нуждается в поддержке природы, он становится настолько самостоятельным, что может найти опору для художественного творения внутри самого себя.
Правда, в XX веке в философском учении об искусстве существует обратная тенденция, так сказать, к «онтологизации» искусства, которая представлена прежде всего выдающимся немецким мыслителем М.Хайдеггером, неотомистами и русскими религиозными философами.
Учение об искусстве не было для Хайдеггера одной из час­тей его философии, как для большинства мыслителей, писавших об искусстве, − оно было своеобразной путеводной нитью всей его философии. Отличительным признаком произведения искусства, по Хайдеггеру, явля­ется красота, сияние, которое исходит от подлинного художественного творения. Это сияние указывает на принадлежность его чему-то высокому, святому, не из круга обыкновенных вещей, это − печать изначалъности творения. Действительно, часто шедевр настолько необыкновенен, что его трудно признать делом рук человеческих.
Идеальным произведением искусства для Хайдеггера выступает не что иное, как храм. Этот храм («творение зодчества», «греческий храм») ничего не отображает и не является символом чего-либо, «он просто стоит в долине». Вместе с тем он и правит своей округой, так как являет собою облик бога, которому поклоняется живущий вокруг него народ.
Среди отечественных философских учений об искусстве необходимо отметить прежде всего так называемых религиозных мыслителей, внесших оригинальные идеи в понимание искусства: В. Соловьева, Н. Бердяева, П.Флоренского, С. Булгакова.
В. Соловьев относит искусство к красоте, а красота, с его точки зрения, «есть только воплощение в чувственных формах того самого идеального содержания, которые до такого воплощения называются добром и истиною». Поэтому красота материальной действительности не удовлетворяет духовной природе искусства. В «Чтениях о богочеловечестве» Соловьев прямо заявляет, что наличие возможности искусства доказывает действительность мира идей (русский философ называет этот мир идей наподобие кантовской вещи в себе бытием в себе). Идеи Соловьев, как и Шопенгауэр, противопоставляет понятиям: философ путем наблюдения и рефлексии, выводит отвле­ченные понятия, познавая таким образом мир, художник же этим не занима­ется, иначе, как остроумно замечает Соловьев, каждый ученый и мыслитель мог бы быть художником.
Умственному взору творца искусства художественные идеи и образы являются разом в своей внутренней целости. Действительно, если признать существование мира идей, тогда творчество, которое исходит из созерцания идей будет выше, чем творчество, основывающееся на отвлеченных понятиях. По Соло­вьеву, понятия не передают внутреннее бытие вещей, а только их повер­хностные логические схемы. Отсюда следует то, что разум, имеющий дело с понятием (в науке) не доходит до идеи, хотя, конечно, «отражает» материальную действительность, в которой, как мы помним, по Соловьеву, нет добра, и истины. И только художественное творчество не отражает эту бездуховную действительность, а «преобразу­ет» ее, так как здесь «реализуются» добро и истина из мира идей. Только теперь в материальном мире будет присутствовать подлинная красота.
В статье русского философа «Общий смысл искусства» прямо говорится, что в подлинном произведении искусства идея не отражается в материи, а действительно присутствует в ней. В искусстве происходит двусторонний процесс материализации духовной сущности и одухотворение материального явления. Нужно отметить, что, по Соловьеву, только в этом случае начинает существовать настоящая красота, которой в отличие от добра и истины в мире идей нет, как нет и в одухотворенной природе. Статус искусства в таком случае предельно высок. Сам философ осознает это, замечая, что произведение искусства бессмертно, как сама идея, и противопоставляет свою трактовку гегелевской, который признавал, что в художественном творении воплощается вечная идея, но эти творения все равно остаются частными и преходящими, как другие материальные явления. Однако данное произведение искусства, остается для Соловьева идеалом, который является высшей задачей искусства. Нынешние же художественные творения сутъ «предварения», которые схватывают проблески вечной красоты. Поэтому Соловьев указывает на их пророческую функцию1.
     Другой выдающийся русский философ Николай Бердяев развивает идеи Соловьева об «абсолютном творчестве» или, как он часто говорит, об искусстве как теургии. Теургия (греч. Богодействие) − реализация человеком божественного начала, осуществление человеческими руками божественных целей. В сущности, это не что иное, как совместная деятельность Бога и человека, богочеловеческое творчество, осуществле­ние человеческими руками божественных целей. По Бердяеву, человека создал Бог и наделил его творческой способностью. В этом проявляется подобие человека Богу. Бердяев отмечает в этой связи, что самого Бога часто в истории воспринимали как художника (что в данной работе отмечалось неоднократно). Человеку, с точки зрения русского мыслителя, присуща гениальность. Поэтому он − не относительное, как другие живые существа, а абсолютное существо.
Павел Флоренский, один из крупнейших религиозных мыслителей современности развивает православное учение об искусстве. С точки зрения Флоренского, высочайшим из искусств, «художеством художеств», является сама жизнь подвижника, от которого исходит трансцендентный свет, истинная красота. Центральная работа об искусстве русского мыслителя называется «Иконостас». Иконостас здесь также − онтологическое понятие. Иконостас − это сами святые или явление святых и ангелов и Богоматери и Христа во плоти. Полностью онтологично и учение Флоренского об иконе. Икона понимается им не как эстетическое произведение, а как произведение «свидетельское». В иконе, говорит Флоренский, как чрез окно «вижу я Богоматерь, и ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению».
По Флоренскому, художник может творить подобные произведения искусства, благодаря наличию в нем души. В художественном творчестве душа перено­сится в мир подлинного бытия, где созерцает вечные ноумены вещей и, на­питавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир.
В советской философии искусства господствовала, как известно, теория отражения Ленина, в связи с чем здесь получил развитие, в основном, гносеологический подход к искусству. Вообще мы охарактеризовали бы развитие советской эстетики как движение от чрезмерного (или, как его еще называли, вульгарного) социологизма к умеренному гносеологизму. Причем и история философских учений об искусстве освещалась в советской философии под углом зрения наличия в них «прогрессивного» гносеологизма, онтологизм же и эстетизм объявлялся при этом, естественно, упадническим1.
В настоящее время проблема взаимодействия философии и искусства также актуальна. Например, М.С. Каган занимается разработкой проблемы соотношения научного, философского и художественного дискурсов в рамках междисциплинарного подхода, исследует структурно-функциональные аспекты взаимосвязи между различными видами деятельности в культуре. В.М. Дианова рассматривает проблему взаимосвязи философского, научного и художественного мировидения, вариантов их сближения и взаимовлияния в истории культуры, прежде всего постмодернистской, В.П. Бранский исследует взаимосвязи философского мировоззрения той или иной эпохи и художественного процесса через анализ соотношений идеала в искусстве и исходного философского принципа.
Некоторые аспекты исследуемой проблемы, в частности, попытки создания типологии соотношений между философией и искусством, изучение смысловых модификаций термина «философия искусства» в истории культуры, встречается также в работах Р.А. Зобова, В.А. Конева, В.А. Мейлаха, A.M. Мостепаненко и др.
2. Философия и искусство в горизонте сходств и различий
Говорить о сходствах и различиях искусства и философии как культурных форм можно только имея в виду относительность указанных противопоставлений и сходств, об акцентах, а не об абсолютных разграничительных линиях. Это особенно относится к современной культуре1.
Говоря о тех чертах, которые роднят философию и искусство, отметим следующие.
1. Экзистенциальная роль философии и искусства заключается в трансцендировании обыденности, в установлении собранного бытия, в постановке в художественной или дискурсивной форме «последних» вопросов о смысле и назначении человеческой жизни. Этот экзистенциальный опыт состоит в попадании в «паузу недеяния», амеханию, в выходе из режима обыденной целесообразности и утилитарности.
2. Вместе с тем философия и искусство связаны с социальностью, с общественным, публичным существованием человека. И философия, и искусство являются способами сохранять и длить сознательные состояния, делая культуру живой. Без выполнения таких состояний культура превратится в застывшее и мертвое собрание памятников, в имитацию культуры.
3. Говоря о важном для всех, об общем и общезначимом, и философия и искусство сохраняют значимость и жизненность индивидуального, особенного, в отличие от абстрактной всеобщности науки. Понятие науки обобщает индивидуальные случаи, формируя общее понятие. А философия и искусство пытаются выполнить понимание «на одном примере», что достигается благодаря символичности художественного образа и эйдетичности созерцания в философии. Это «прозревание» сущности вещей на одном примере роднит философию и искусство.
4. Ни та, ни другая форма не могут «отвлечься» от автора-творца, приобрести автономное, чисто объективированное существование. И художественное и философское произведение остаются неразрывно связанными с духовным поиском их автора.
5. Особая форма исторического бытия философии и искусства связана, во-первых, с характером обсуждаемых вопросов – общих, важных и последних, а также с экзистенциальной связью произведения и автора. Интерпретация как способ жизни в культуре и художественных, и философских произведений оставляет «в живых» их авторов, позволяет «задать им вопросы» и – получить новые ответы. Роль читателя художественных и философских текстов – это роль сотворчества, а не «усвоения» готового.
6. Философию и искусство роднит и сам способ творчества – особая роль интуиции, свободного, игрового момента, вдохновения и спонтанности.
7. И философия, и искусство опираются на естественный язык. Поэтическое отношение к языку превращает художественный текст в единственный и незаменимый, в нем каждое слово значимо, уникально. Можно пересказать содержание художественного текста, проанализировать содержащиеся в нем «идеи», но такой анализ уже не будет произведением искусства. Чтение искусствоведческих текстов и текстов художественных – принципиально разные занятия. Но и изучение философских произведений нельзя заменить их изложением в учебнике. И те, и другие тексты требуют личного выполнения акта чтения и понимания, требуется пройти собственный путь к этому пониманию, нужна личная встреча автора с читателем. Таким образом, ни философские, ни художественные тексты нельзя «пересказать другими словами», заменить. Это связано и с экзистенциальной вовлеченностью читателя, и с тем, что естественный язык и его символичность, его смысловая многозначность становятся в философии и искусстве «участниками» творчества, а не инструментом для выражения готовой мысли. Так что автору никогда до конца не ясно, что удалось сказать. Эта укорененность в естественном языке отличает искусство и философию от науки с ее искусственным, инструментальным языком.