Теория монтажа с. Эйзенштейна

Оглавление
Введение
1.Эйзенштейн и его теория монтажа
Заключение
Список литературы

Теория монтажа с. Эйзенштейна

Введение
Что такое «монтаж» - сегодня знают все. Если этот вопрос задать первокласснику, работнику телевидения или профессору кинорежиссуры или экранному журналисту, ответ будет одинаковый: это сборка передачи или фильма из отдельных кадров. Ответ как совершенно правильный, так и совершенно примитивный.
Монтаж может быть определен как в очень узком, специальном смысле (разрезка и склейка кинопленки), так и в очень широком, универсальном (селекция, рядоположение, комбинация и рекомбинация). Он находит свое отражение не только в искусстве, но и в природе, науке и технике, в частной жизни и в быту.
Начало изучению монтажного принципа в живописи, музыке, архитектуре, скульптуре, литературе и других видах искусства было положено С.М. Эйзенштейном и продолжено другими исследователями, в томчисле и лингвистами [2, с.13].
Настоящая работа является кратким исследованием одной из важных тем в области истории кинематографии. В частности, она представит освещение такого вопроса, как «Теория монтажа С. Эйзенштейна». Цель данного реферата заключается в закреплении знаний в этой области.
Ключевой задачей является обобщение и систематизация теоретических знаний по заданной теме для дальнейших резюмирующих выводов в заключение работы.
В ходе выполнения этой работы будут использованы различные литературные источники, перечисленные при окончании данной работы.
1. Эйзенштейн и его теория монтажа
Эйзенштейн родился в январе 1898 года в Риге, в семье инженера — главного архитектора города. С детства овладел тремя главными европейскими языками — немецким, французским, английским. После блестящего окончания реального училища юноша поступает в Петроградский институт гражданских инженеров. Здесь он увлекается графикой и историей изобразительных искусств, горячую любовь к которым сохраняет до конца своих дней.
С конца 1920 года включается в работу Московского театра Пролеткульта. Параллельно учится в Высших режиссерских мастерских у одного из вдохновителей и ведущих мастеров «Левого фронта искусств» (ЛЕФ) – В. Мейерхольда. Под влиянием лефо-пролеткультовских идей и складывается первоначальная эстетическая платформа молодого художника.
Вместе с Пролеткультом и ЛЕФом, отрицая культурно-художественное наследство прошлого, Эйзенштейн объявляет поход против всех старых форм искусства. Третирует как «кустарные» и потому неприемлемые для нашей индустриальной эпохи, такие виды художественного творчества, как станковая живопись, оперный и драматический театр, и, путая реализм с натурализмом, осуждает оба направления в искусстве как «пассивно    отображательские»   стили   отживших,    умирающих классов.
Втянутый в водоворот классовой борьбы, Эйзенштейн, как и Маяковский, Мейерхольд и многие другие революционно настроенные представители художественной интеллигенции тех лет, видит основную задачу современного искусства в прямой политической агитации, в популяризации лозунгов и мероприятий Советской власти. Им кажется, что формы яркого, наступательного, агитационно-плакатного искусства - это единственные    художественные формы, в которых они будут не «наблюдателями» и пассивными «отображателями» жизни, а активными участниками в ее переустройстве.
С этих позиций все общепринятые театральные жанры Эйзенштейн считает устаревшими и подлежащими слому. Четыре года работы в театре Пролеткульта — сначала художником-декоратором, потом сопостановщиком режиссера, главным режиссером и художественным руководителем театра — это годы непрерывных поисков новых методов агитационного воздействия на зрителя.
В своей первой самостоятельной постановке — переработке пьесы А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»— Эйзенштейн, но примеру Мейерхольда, разрушает произведение классика, монтируя из его обломков бессюжетный «монтаж аттракционов», эксцентрический спектакль, ничего общего не имевший ни с Островским, ни с драматическим театром вообще.
Спектакль походил не то на цирковое представление, не то на мюзик-холльное ревю. На публику обрушивался поток режиссерских трюков. Один из персонажей пьесы выходил на сцену по проволоке, протянутой над головами зрителей. На киноэкране показывался специально снятый кусок детективного фильма «Похищение дневника Глумова». Введенные в спектакль поп, мулла и раввин проделывали сальто-мортале и обливали друг друга водой. Отдельные реплики из пьесы перемежались агитационными лозунгами и пением романсов и комических куплетов: «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Пускай могила меня накажет», «У купца была собака». В конце представления под местами для зрителей взрывались петарды.
Получился веселый и сумбурный эстрадный спектакль, не имевший, однако, никакой воспитательной ценности. Агитационные лозунги, появлявшиеся в виде плакатов или выкрикивавшиеся действующими лицами, и цирковые трюки не сливались друг с другом. Зритель смеялся забавным курбетам «попа» и «раввина» и пропускал мимо ушей реплику «Религия — опиум для народа».
В своей следующей постановке —«Москва, слышишь?» по специально написанной для театра Пролеткульта пьесе-обозрению С. Третьякова о революционных событиях в Германии режиссеру удается ближе подойти к тому политическому агитационно-эстрадному представлению, которое, по его мысли, должно было прийти на смену всем каноническим формам сценического искусства (здесь лозунги и трюки более органически переплетались друг с другом.)
В эти годы Эйзенштейн формулирует свою теорию монтажа. Эта теория им была названа теорией «монтажа аттракционов». Она возникла не без влияния футуристических манифестов и наложила отпечаток на творчество не только ее автора, но и многих других деятелей театра и кино.
Суть этой теории, как она была изложена в опубликованной в 1923 году статье журнала «Леф», сводилась к следующему.
Старый «изобразительно-повествовательный» театр изжил себя. На смену ему идет театр «агитаттракционный»—«динамический и эксцентрический».
Задача этого театра - «обработка зрителя» в желаемой направленности (настроенности)». Для такой «обработки» не нужны ни сюжет, ни фабула, ни индивидуальные образы. Все это является принадлежностью старого, «буржуазно-индивидуалистического» театра. Сделать хороший «агитаттракционный» спектакль — это значит «построить крепкую мюзик-холльно-цирковую программу, исходя из положений взятой в основу пьесы». «Только аттракцион и система их являются единственной основой действенности спектакля».
Необходимо отметить, что термин «аттракцион» Эйзенштейн употребляет не в обычном, общепринятом смысле, а значительно шире. Под «аттракционом» он понимает не только цирковые и мюзик-холльные номера, но и любые иные яркие куски зрелища любого жанра, способные сами по себе, без связи с другими кусками, подвергнуть зрителя «чувственному или психологическому воздействию».
К «аттракционам» Эйзенштейн относит «орудие обработки - все составные части театрального аппарата», называя в числе примеров и монолог Ромео, и «говорок» Остужева, и удар в литавры, и взрыв под креслом зрителя [2, с.408].
Но сам автор теории явно тяготеет к «аттракционам», подвергающим зрителя не столько «психологическому», сколько физиологическому воздействию. Он считает наиболее эффективными приемы, которыми пользуется, например, театр Гиньоль: «выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене; или: соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст; или: положение пьяного, чувствующего приближение гибели и просьбы о защите которого принимаются за бред». Ибо по теории «монтажа аттракционов» важны не демонстрируемые факты, а комбинации эмоциональных реакций аудитории.
В одной из более поздних статей Эйзенштейн писал: «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы «теорию монтажа аттракционов» «теорией художественных раздражителей».