Строгановская школа

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА И ЕЁ МАСТЕРА
ГЛАВА 2. РОСПИСИ БЛАГОВЕЩЕНСКОГО СОБОРА В СОЛЬВЫЧЕГОДСКЕ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Строгановская школа

«Прокопий Чирин был, вероятно, пришельцем из Новгорода и с конца XVI века исполнял в Москве заказы для царского двора. Приписываемая, обычно, ему композиция «Никита-воин» (начало 1590-х годов, ГТГ), - вероятно, одна из первых его московских работ. В собрании Третьяковской галереи есть и другие его произведения, в частности «Никита-воин» (1593), «Богоматерь Тихвинская» (кон. XVI - нач. XVII в.) и исполненный совместно с Никифором Савиным «Деисус». В Русском музее Прокопий Чирин представлен композициями «Никита» и «Иоанн Воин». Они дают возможность в общем характеризовать творческую индивидуальность выдающегося мастера»3.
Главной выразительности достигает он с помощью тонкой линии, очень изящной, декоративной. Изображение возникает у него из плоскости нередко как богатый орнамент. Цвет играет более подчиненную роль и опять-таки важно отметить его декоративное звучание. Прокопий Чирин, подобно другим мастерам строгановской школы, охотно использует золото, серебро. Его работы часто производят впечатление драгоценной, ювелирно отделанной вещи. Декоративность акцентируется так же и жестами действующих лиц, контрастом тонких фигур и светлых лиц с пышностью узоров одежд.
Прокопия Чирина и мастеров строгановской школы порой обвиняли в самодовлеющем мастерстве, в забвении религиозной духовности ради артистизма исполнения. Казалось бы, одни работы строгановской школы подтверждают это, но другим вовсе не чужды драматизм, своеобразное раскрытие внутреннего состояния героев. Точнее будет говорить о больших переменах в отношении к миру, об изменении задач художника. Иконы строгановского письма нередко предназначались для частных владельцев и носят поэтому более интимный и изысканный характер, они невелики по размеру. В хаотичности их композиционного строя можно усмотреть отблески суетности мирской жизни. Разумеется при этом, что строгановские письма существенно теряют в цельности восприятия идей духовной жизни по сравнению с живописью рублевского круга.
Известен также Прокопий Чирин и как художник книги. В 1621 году его пригласили нарисовать евангелистов для книг Печатного двора. Художник пользовался большой популярностью у своих современников. В старых книгах его именуют не иначе, как мудрейшим. Иконы, выполненные по его рисункам другими живописцами, тоже ценились чрезвычайно высоко.
Для Строгановых Истома Савин написал немало икон. Самая знаменитая - «Богоматерь Владимирская» из Орла, родовой вотчине заказчиков.
«На Каме – реке, - говорится в писцовой книге, - городов Орлов, а у того городка двои ворота да две башни глухих, а передняя городская стена вся острогом»4.
Много осад, как рассказывают летописи, выдержали деревянные стены Строгановских городков. В память об одной из них и заказал, видимо, Н.Строганов икону «Богоматери Владимирской»
Русские люди, начиная с XIV века, объясняли победы, одержанные над врагами, её чудотворной силой. В 1395 году на русскую землю напали полчища Тамерлана. Положение было угрожающим. И тогда великий князь Василий Дмитриевич, решив ободрить войска и население, приказал перенести из Владимира в Москву знаменитую икону. Войска неприятеля вдруг неожиданно повернули обратно, причина их ухода неизвестна. В XIV веке её объяснили заступничеством «Богоматери Владимирской».
Об этих событиях, а также о гибели деспота и его державы и рассказывают клейма выдающегося произведения Истомы Савина. Интересно, что при работе над ними художник использовал миниатюры «Сказания об иконе Владимирской Богоматери» - огромной рукописи, созданной во времена Грозного. Из 18 клейм иконы прямо соответствуют миниатюрам лишь четыре, остальные переработаны.
«Особенность живописи, не встречающаяся более нигде, - черные фоны клейм. Вместе с сиянием драгоценных камней, золотых и серебряных окладов, которыми была щедро убрана икона, они усиливали декоративность колорита, построенного на звучании насыщенных тонов с преобладанием алой киновари. «Богоматерь Владимирская» украшала одну из шатровых церквей Орла – городка. Она задумывалась как монументальное произведение. Однако детализированное письмо клейм воспринимается только вблизи, а на расстоянии превращается в нарядное орнаментовое обрамление»5.
Истома Савин и его сыновья Никифор и Назарий создали произведения, в которых воплотили художественный идеал своего времени. Традиции их иконописи были развиты мастерами XVII века. А труды последних мастеров дали удивительные всходы – светское искусство XVIII столетия.
Назарий Истомин Савин был сыном известного иконописца «строгановской» школы Истомы Савина, то есть его творчество можно рассматривать как пример Строгановской школы позднего периода6. Сохранился ряд подписных работ Назария Истомина: «Богоматерь Петровская» (1614), «Предста Царица» (1616); в церковь Ризоположения Московского Кремля в 1627 г. им были написаны иконы деисусиого чина, праздники и пророки, а также иконы местного ряда «Троица Ветхозаветная» и «Богоматерь». Он предположительно считается автором иконы «Спас Эммануил» (1626), деисуса на трех досках с изображением Спаса, Богоматери и Иоанна Предтечи и иконы «Богоматерь Владимирская» из собрания П. Д. Корина, а также иконы «Ангел-хранитель» из собрания ГРМ7.
Назарий Истомин Савин был одним из ведущих патриарших иконописцев, труд его высоко ценился. Так, на иконе «Богоматерь Петровская» сохранилась надпись о том, что она была выменена Н. Г. Строгановым у Назария Истомина за 50 руб. За работу в церкви Ризположения мастер получил 42 руб. Он часто писал иконы для патриарха «в запас». Написанная им в 1632 г. икона «Пафнутий Боровский» была взята патриархом к себе в келью. Огромная сумма, заплаченная Соловецким монастырем за икону «Успение», наверное, не целиком была выплачена мастеру, а частью попала в патриаршую казну; такая высокая стоимость иконы объясняется и наличием богатого оклада.
При сравнении иконы «Успение» из Соловков с известными работами Назария Истомина прослеживается сходство стиля рассматриваемых памятников. Рисунку Назария Истомина присущи мягкие, плавные линии, изящество и тонкость. Персонажи с удлиненными пропорциями, небольшими головами и руками. Фигура лежащей на ложе Богоматери из «Успения» но пропорциям и рисунку близка к изображению Богоматери из деисуса, написанного Назарием Истоминым для церкви Ризположения. В Соловецкой иконе апостол Павел, скорбно склонившись к ложу Богоматери, делает широкий шаг, отставив левую ногу назад. Такая поза имеет определенное сходство с изображением апостола Павла из названного чина в кремлевской церкви. У апостолов, стоящих на переднем плане сцены, ощущается определенная материальная телесность и объемность, подчеркиваемая мягкими складками одежд. 'Го же самое можно проследить на иконах церкви Ризположения.
«Письмо ликов на соловецкой иконе отличает индивидуальная манера, характерная дли Назария Истомина. Лики с мягкими овалами, тонкими длинными носами, небольшими губами с опущенными уголками, их отличает некоторая скорбность и задумчивость. Эти черты прослеживаются как в ранних его работах («Богоматерь Петровская» из ГТГ), так и в период расцвета его творчества, к которому можно отнести и создание иконы для Соловецкого монастыря и иконостаса для кремлевской церкви»8.
Обращает внимание сходство в изображении архитектуры на иконе «Троица Ветхозаветная» из церкви Ризоположения и соловецком «Успении». Светло-зеленая постройка с красной завесой и белильным орнаментом в виде трилистника, с красной черепичной крышей присутствует в обоих произведениях. Обе иконы отличаются насыщенностью композиции, плотной заполненностью иконного пространства, вниманием к мелким деталям.
«На иконе «Успение», выполненной с большим мастерством, линии плавные и округлые, жесты и позы персонажей разнообразны: некоторые апостолы прижали руки к лицу, другие - протянули их в молитвенном жесте к Богоматери. Интересно передано движение внутри группы трех апостолов, изображенных справа: Симона, Варфоломея и Фомы; один из них отвернулся от ложа, как бы обращаясь к двум другим в глубокой скорби. Своеобразны позы ангелов, несущих облака, движения их порывисты, это подчеркивается разнообразным положением крыльев, поворотами голов и позами стремительно наклонившихся вперед апостолов, которые написаны в традициях «строгановской» школы как бы стоящими «на цыпочках». Серо-оливковые облака с воздушными краями похожи на драгоценные раковины. В верхней части иконы такие облака отделяют изображение рая от земного мира. Композиция многофигурная, и в целом икона производит впечатление орнаментальной плоскости, хотя собственно орнамент редко встречается как на этой иконе, так и на других работах Назария Истомина. В «Успении» легкий растительный орнамент нанесен на подушку под изголовьем Марии и на стены зданий»9.
Здесь отчетливо проявляется интерес Назария Истомина к объемной передаче фигур; этого мастер достигает с помощью варьирования соотношений линии и цвета. Если контуры фигур обведены плавной линией, то складки одежд, лепящие объем, даются небольшими короткими штрихами, а выпуклые части фигур обозначаются белилами. Такой прием особенно проявляется при изображении группы апостолов, стоящих на первом плане и на фигурах архангела Михаила и Авфонии.
Красочная гамма «Успения» построена на сопоставлении различных оттенков зеленого, красного и желтого цветов. Характерной особенностью письма Назария Истомина является сочетание различных оттенков одного цвета, причем он помещает один предмет на фоне другого, написанного почти тем же тоном. Например, на фоне красной ткани, которой задрапировано ложе Богоматери, чуть более светлым тоном мастер пишет красные плащи архангела и Авфонии, а гиматий апостола Павла почти сливается с цветом ниспадающей с ложа ткани. Одетый в зеленый хитон апостол Фома написан на фоне апостола Варфоломея, одежды которого также зеленого цвета. Темно-красная одежда Христа изображена на фоне розовой мандорлы, слиянию этих двух оттенков способствует золотой ассист на одеждах Христа и исходящие от него золотые лучи. Такой же принцип сочетания близких цветов применен при написании одежд епископов Тимофея и Иерофея, зеленый хитон Иоанна Богослова помещен на фоне зеленой Части мандорлы; на архитектуре в левой части композиции сочетаются светло-зеленые детали и более темные.
Назарий Истомин в своем творчестве воплотил многие черты так называемой строгановской школы иконописи; несомненно, что на формирование его художественных вкусов оказали влияние работы его отца и старшего брата — крупных московских художников конца XVI и начала XVII в.
ГЛАВА 2. РОСПИСИ БЛАГОВЕЩЕНСКОГО СОБОРА В СОЛЬВЫЧЕГОДСКЕ
Благовещенский собор в Сольвычегодске возводился на протяжении длителыгого времени. Строительство, начатое в 1560 г., было прервано пожаром 1576 г., от которого собор сильно пострадал. После восстановления он был освящен лишь в 1584 г. Как говорится в надписи на стенах храма, «ставили сей храм Ианикий Федоров сын Строганов и его дети Яков, Григорий и Семен и его внучата Максим Яковлев сын, да Никита Григорьев сын, да Андрей и Петр Семеновы дети Строгановы по своих родителех по себе на память и на поминок ныне и впредь»10.
В 1597 г. было написано несколько композиций на паперти, а в 1601 г. расписан весь собор, после чего тогда же последовало его вторичное освящение. До последнего времени фрескам Благовещенского собора не уделялось достаточного внимания, хотя они неоднократно упоминались в литературе. Между тем эта роспись — важный памятник древнерусского монументального искусства, завершающий развитие фресковой живописи второй половины XVI в. и в цепом по своим стилистическим и иконографическим особенностям выполненный в традициях второй половины XVI в. В то же время некоторые, правда единичные, особенности выявляют и отличия стенописи от более ранних монументальных циклов. Уяснение места и значения сольвычегодских фресок в истории монументальной живописи ведет к более отчетливому представлению и о росписях первой половины XVII в.
Иконография в целом сохраняет свою традиционную основу. «Из общего ряда можно выделить «Вознесение», где Богоматерь изображена не традиционно в центре, между двумя указующими на вознесшегося Христа ангелами. Здесь она изображена в профиль, со склоненной на плечо головой, впереди одной из групп апостолов. Другую группу возглавляет изумленный апостол Иоанн, о чем свидетельствует жест его рук. На переднем плане изображены две коленопреклоненные фигуры, взирающие снизу вверх на разверстые небеса. Действие происходит на фоне вполне реалистического пейзажа, изображающего вершину поросшей кустами и травой горы. В расположении фигур на живописной поверхности иконы соблюдается принцип симметричности. Сцена торжественна и динамична. Художник стремится подчеркнуть движения персонажей. Они кажутся застывшими лишь на мгновение, которое и запечатлено на иконе»11.
Неумелостью своего исполнения из ряда выделяется икона «Крещение» с неестественно застывшей среди потока, нисходящего из-за горизонта, фигурой полуобнаженного Христа. Примитивно разработан «фон иконы», небо и горки. Автор или авторы праздников уверенно владеют приемами линейной перспективы, а по тому, как они чередуют различные живописные планы, видно, что им знакома и воздушная перспектива. Примерами служат иконы «Въезд в Иерусалим», «Вознесение», «Преображение», к сожалению, с сильно потертым изображением горы Фавор, за одним из отрогов которой видно башнеобразное здание.
Художник свободно владеет приемами компоновки фигур, наделяя своих персонажей узнаваемыми иконографическими чертами. В изображении архитектурных пейзажей, домов и башен на иконах «Въезд в Иерусалим» и «Успение» просматриваются черты сходства с изображениями архитектуры на двух иконах церкви Покрова в Филях «Успение Богородицы» и раме от иконы «Спас Нерукотворный» кисти Кирилла Уланова. Особенно похожи крепостные башни с воротами.
Иконы праздничного ряда написаны в расчете на предназначенные им гнезда иконостаса. На оборотах икон «Преображение», «Вознесение» имеются надписи черными чернилами, исполненные скорописью XVIII века «праздничная». Лики фигур праздничного ряда в отличие от ликов апостольского более округлены и румяны, тщательно выписаны, сплавлены охрами по оливковому санкирю. Объемно вылеплены, представлены во многих возможных поворотах, иногда в профиль. Техника письма смешанная, темперно-масляная. Палитра, манера «раскрытия» одежд, золотопробельные асисты, цвета одежд максимально сближены с иконами апостольского ряда. На торцах досок имеются многочисленные гвоздевые пробои.
«Апостолы представлены в трех традиционных для русской иконописи возрастах: юный апостол Филипп, средовики Иаков, Фома, Петр и Павел, старцы апостолы Симон Зилот, Иоанн Богослов, Андрей Первозванный. Лики апостолов написаны в «новой» «фряжской манере», вошедшей в русскую живопись после Симона Ушакова. Вохрение исполнено зеленоватой охрой по темно-оливковому санкирю, отчего цвет ликов приобретает холодный оттенок. Скулы слегка подрумянены тонким, почти лессировочным приплеском красной краской. Глубокие жесткие морщины, залегшие на лбах, вдоль щек, под глазами - прием, подчеркивающий человеческое, земное, а потому страстное служение апостолов, призванный выявить индивидуальность человеческого лица, а не иконографического типа. (Хотя в Оружейной палате на рубеже XVII- XVIII вв. начала уже складываться новая, своеобразная иконография, по которой можно предположить принадлежность той или иной иконы мастерским Оружейной палаты.)»12
Глаза апостолов трактуются художником в крайне реалистической манере, светом и тенью подчеркнуты белки глазных яблок. Черной краской написаны провалы зрачков с яркими белыми точками - рефлексами отраженного света на зрачке и радужной оболочке глаза. Плотно сжатые губы изображены схематично, одинаково у всех персонажей апостольского ряда: красной краской и темной обведены по контуру. Ступни ног и ладони рук изображены условно реалистично. Суставы пальцев рук апостолов напоминают шарниры, это конструкция, способная сжиматься и разжиматься, а не отвлеченные вялые линии древней иконописной традиции, зачастую лишь заканчивающие ладони рук. Фигуры апостолов облачены в "жесткие" складчатые хитоны бледных зеленых, фиолетовых и красных тонов, торжественно, с известной долей театральности задрапированы в гиматии красного, вишневого, синего, изумрудно-зеленого и желто-коричневого цветов. Широкие золотые пробелы лежат по направлению света, исходящего из единого источника, проложенные твореным золотом различной плотности, что создает ощущение отблеска "света неземного" на одеждах апостолов. Имена апостолов надписаны масляной краской на фоне по сторонам их голов.
Роспись сольвычегодского собора выполнена в технике фрески с последующей прописью темперой. Почти во всех сценах подготовительный рисунок обозначен глубокой графьей. Рисунок ее уверенный, но несколько грубоватый, особенно в очертаниях рук. Процарапывался как общий абрис — очертания фигуры, нимб, так и отдельные детали лика, рук, одежды. Лики и одеяния обведены довольно толстым контуром падающим с графьей. Живопись не выход пределы этой темной описи.
По санкирю цвета темной охры, поле светлая охра в верхней части лба, на надбровных дугах, нижних веках и скулах. Блики «света» усиливали выразительность ликов, давая им эмоционально-взволнованное выражение.
Три-четыре коротких белильных мазка положены на правом виске и чуть выше с в уголке правого глаза. Штрихи нанесены параллельно, энергично и резко, более длинные в центре, по краям — более короткие.
Темные дуги бровей отмечены легкими белильными штрихами. Глаза и верхнее веко обведены темным контуром, зрачок в правом углу белым движком. Чуть вниз носы очерчены по гребню с одной стороны темным рисунком, с другой стороны его - белая линия с капелькой на конце, а переносице — с заострением кверху. Ухо обведено черной описью, внутри ее рисунок поверх белой. Подобный тип персонажей встречав в росписях Свияжска.
При написании волос, усов и бород единый контур прерывается: энергично вогнутые линии описывают виски, несколько темных штриховизображают пряди волос в центре. Штриховка здесь более разнообразна и сложна. Пробелы положены веерообразно, они расходятся из одной точки волнистыми или скругленными линиями, образуя своеобразную декорацию на темном санкирном фоне.
От живописи ликов сильно отличается исполнение одеяний и архитектурного фона. На оливково-зеленую корпусную основу положена светло-желтая охра с затенение ее насыщенного цвета по краям. Изломы док обведены резкими темными линиями параллельно которым проложены белильные; до колен изображены только лишь белимые складки. Края плащей зачастую образуют рушенную форму с заострением на конце следовательно очерченную охрой и белилам.
«Архитектурный стаффаж исполнен преимущественно розовой, светло-желтой или зеленой красками; сами сооружения написаны охрой, контуры и декоративные детали, носящие сугубо орнаментальный характер белилами и, наконец, кровли сооружений, «заполнения» оконных и дверных проемов — темной охрой»13.
Действие происходит как бы на фоне сплошной стены, декорированной лишь завитками с островерхими башнями или бочкообразными кровлями. Все архитектурные элементы носят подчеркнуто условный, декоративно-орнаментальный характер.
Высветления одеяний не столь рельефны, как на ликах, они отличаются большей живописностью и свободой исполнения. В зависимости от цвета одежд они меняют свою окраску. Если одеяния зеленоватые, то они постепенно высветляются бледно-зеленой краской и потом белилами, если красноватые — то розовой краской. Позем во всех композициях темно-зеленый.