Московский текст в произведениях Владимира Сорокина.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. СВЕРХТЕКСТ: ПРОБЛЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
1.1 Текст: особенности дефиниции
1.2 Проблемы исследования сверхтекстов
1.3. Московский текст: обзор работ
ГЛАВА 2. СВЕРХТЕКСТ МОСКВЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В.Г.СОРОКИНА
2.1. Творческие принципы В.Г. Сорокина в контексте модернистской и постмодернистской художественных систем
2.2. Москва в произведениях В. Сорокина
2.2.1. «Тридцатая любовь Марины»: Москва – своенравная
2.2.2. «Москва» в эпоху «безвременья»
2.2.3. «Эрос Москвы» - город-тело
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
Художественные тексты
Научно-критическая литература
ПРИЛОЖЕНИЕ № 1

Московский текст в произведениях Владимира Сорокина.

И.П. Ильин, ссылаясь на У. Бута, приводит в своей книге пример того, сколь различны могут быть имплицитные авторы в произведениях одного и того же писателя56.
В.Г. Сорокин очень свободно оперирует образом имплицитного автора, относясь к нему так же, как и к любому другому образу в своих книгах. В этом проявляется «постмодернистская» свобода обращения с литературными текстами вообще (характерная, впрочем, не только для творчества ортодоксальных постмодернистов, но и для писателей, в творчестве которых проявляется новая версия модернизма, о чем уже шла речь выше).
Особую значимость в связи с этим имеет следующее высказывание В. Г. Сорокина: «То самое Слово, что было у Бога, было вовсе не на бумаге»57. Данное высказывание писателя отчасти напоминают известные слова В.В. Набокова, которыйв своем эссе о Н.В. Гоголе подчеркивал, что «персонажи “Ревизора” — не важно, станут или нет образцами для людей из плоти и крови — реальны лишь в том смысле, что они реальные создания фантазии Гоголя»58.
А в эссе о Л.Н.Толстом В.В.Набоков утверждает, что этот писатель открыл метод изображения жизни, который точнее всего соответствует нашему представлению о ней59. По мнению Набокова, читательское ощущение «реальности» изображаемого в романах Толстого не является следствием того» что он описывает жизнь такой, какова она на самом деле, а возникает из «его чувства времени, удивительно созвучного нашему восприятию».
В.Г. Сорокин в связи с этим говорит: «Меня, собственно, в литературе притягивали те гиперусилия, которые прикладывали авторы, чтобы оживить бумагу. Гиперусилия Толстого, например, потрясающи <...>»60. Следует обратить внимание на то, что гиперусилия, направленные на создание жизнеподобия, ради «оживления бумаги» всегда притягивали В.Г. Сорокина.
Как видим, и В.В. Набоков, и В.Г. Сорокин актуализируют представление о литературе как о чисто условном процессе. Но В.Г. Сорокин не просто повторяет В.В. Набокова, а во многом идет дальше, потому что Набоков, как правило, создает лишь отчасти неправдоподобную картину мира, а В.Г. Сорокин чаще всего демонстрирует читателю заведомо неправдоподобное, создает такую псевдореальность, которая изображена в текстах писателя как материально осязаемая, физически конкретная, зримая. Однако всё это не более чем иллюзия, порождение искусства сочетания слов.
Иначе говоря, все то, что изображается на бумаге, оказывается значимым лишь в сугубо конвенциональном смысле и только. В.Г. Сорокин лишает «бумагу» онтологической весомости. Именно поэтому, с его точки зрения, и
оказывается вполне допустимо пользоваться шокирующими художественными приемами, водить нецензурную лексику и т.п. По мнению писателя, на бумаге все это теряет серьезное значение, превращается в некие условные приемы, не более.
В.Г. Сорокин не устает повторять, что он эстет и что его основная творческая мотивация является сугубо стилистической. На вопрос о границах творческой свободы писатель отвечает, что, по его мнению, это чисто техническая проблема, а ни в коей мере не нравственная. В то время как все, что связано с текстом, с текстуальностью, достойно быть литературой.
Хотя в последних своих произведениях В.Г. Сорокин использует несколько иной подход. Касательно романа «Лед» он говорит о важности не формы, а содержания. Такой же творческий метод характерен и для последнего романа В.Г. Сорокина «Путь Бро». Это связано с тем, что, трансформируя свой художественный метод, писатель постепенно отказывается от некоторых «эстетских крайностей», характерных для его предшествующего творчества.
Впрочем, если внимательно прочитать даже и самые ранние тексты В.Г. Сорокина, то нетрудно убедиться в том, что, по сути, он никогда и не был «чистым эстетом» и что этическая мотивация и любовь к правде также характерны для творческого мышления этого писателя.
Итак, отметим, что в основе постмодернизма как художественно-эстетической системы лежит представление о релятивистской бессмысленности всех без исключения текстов, а также «мира как текста».
Любой текст, согласно постмодернистским представлениям, можно и должно интерпретировать самым произвольным образом, приписывая ему какой угодно смысл, поскольку никакого «истинного» значения, согласно постмодернистским представлениям, попросту нет. (Здесь в качестве примера также мы приведём произведения Виктора Пелевина)
Любой намек на существование какой бы то ни было смысловой целостности воспринимается сторонниками постмодернизма как «ересь» и как утверждение «тоталитарного» начала. Именно на этом, в частности, основана и постмодернистская концепция «смерти автора», на место которого приходит «читатель», произвольно приписывающий всем без исключения текстам абсолютно любые семантические значения.
При этом тексты самих теоретиков постмодернизма фактически предлагается читать и воспринимать вполне «традиционным» способом, не подвергая их обессмысливающей деконструкции, поскольку в противном случае мы не смогли бы воспринять ту самую содержащуюся в них постмодернистскую идеологию, которая фактически «обязывает» нас к «непониманию» семантического значения любых текстов и человеческой речи вообще.
Иначе говоря, постмодернистская теория отрицает сама себя, смысл текстов, провозглашающих релятивистские «истины» постмодернизма, как, например, роман о пустоте В. Пелевина «Чапаев и Пустота».
Широкое распространение постмодернистского учения в современном мире связано прежде всего с тем, что оно во многом согласуется с весьма распространенной в наше время либеральной версией антропоцентризма.
Если каждый человек воспринимается как «аксиологический центр мира», неизбежный конфликт между бесчисленным множеством этих перцептивно-аксиологических «центров мира» «снимается» при помощи релятивистски абсурдной постмодернистской мифологемы, которая навязывает нам тотальное обессмысливание и принципиальное уравнивание всех без исключения точек зрения, тем самым создавая иллюзию бесконфликтного либерального псевдопримирения между ними. Именно это свойство постмодернистской теории принесло ей популярность во всем западном мире.
В СССР пропостмодернистские тенденции возникли в принципиально иной культурно-политической ситуации, резко отличающейся от западной. В условии жесткого диктата советской тоталитарной идеологии релятивистская аксиология воспринималась либеральной интеллигенцией 1960-х гг. как путь к освобождению от всевластного тоталитарного монолога, навязывающего всем и вся «единственно правильную» официальную точку зрения. Советская либеральная интеллигенция увидела в релятивистском абсурде путь к освобождению от тоталитарного рабства.
Позже, в 1970-1980-е гг. в СССР возникает литература, которую можно в точном смысле этого слова называть постмодернистской. Она связана прежде всего с именами Д.А. Пригова и В.О. Пелевина. В произведениях этих писателей, в точном соответствии с постмодернистским каноном, самым настойчивым образом утверждаются идеи о принципиальной релятивисткой бессмысленности любого текста и «мира как текста».
Вместе с тем в среде «постмодернистской критики» получила широкое распространение концепция «постмодернизма без берегов». Ее возникновение связано с тем, что не только постмодернистски ориентированные критики, но и некоторые филологи-литературоведы поспешили «записать» в ряды постмодернистов как можно большее количество современных писателей.
Делалось это часто несмотря на резкие протесты тех самых авторов, которых, вопреки их собственной воле, объявили сторонниками постмодернизма... Подлинно научный филологический подход требует отказа от вульгаризаторски «расширенного» представления о постмодернизме и введения его в совершенно конкретные теоретико-литературные «границы».
Следует учитывать, что далеко не все писатели, на которых в той или иной мере оказало влияние постмодернистское мышление, пошли по пути «ортодоксального постмодернизма».
Некоторые современные русские писатели, такие, как В.Г. Сорокин, Т.Ю. Кибиров, Т.Н. Толстая, П.В. Крусанов, А.В. Королев и некоторые другие, стали использовать в своих произведениях лишь отдельные элементы, характерные для постмодернистской эстетической системы.
В целом же эти писатели, отказываясь от тотальной релятивистской бессмыслицы, фактически создали новую, современную версию модернизма, включающую в себя некоторые элементы, характерные для постмодернистского мышления, но в целом непостмодернисткую. Важно отметить, что и в эстетическом, и в онтологическом плане позиция этих писателей представляется куда более перспективной, чем позиция «ортодоксальных» постмодернистов.
Таким образом, художественное мышление В.Г. Сорокина глубочайшим образом метафорично, а чересчур «буквальное» прочтение его произведений неизбежно ведет к их неадекватному восприятию. Только проникнув в сложную систему реализованных метафор, характерную для творческой манеры В.Г. Сорокина, мы можем воспринять подлинный смысл его произведений. Далее мы обратимся к анализу того текста Москвы, что сформирован в произведениях писателя.
2.2. Москва в произведениях В. Сорокина
В таких текстах В.Г. Сорокина, как «Эрос Москвы» и «Москва» уже в самом названии ставится акцент на пространственную характеристику художественного мира, на тот пространственный ориентир, в связи с которым будет осуществляться повествование.
Но помимо этого, текст Москвы получает своё оформление и в более раннем произведении писателя – в романе «Тридцатая любовь Марины». Именно эти три текста объединены в одном сборнике автора общим названием «Москва». Поэтому сначала, исходя из хронологического принципа, мы обратимся именно к роману.
2.2.1. «Тридцатая любовь Марины»: Москва – своенравная
Прежде всего, следует отметить, что роман «Тридцатая любовь Марины» является отражением краха «оттепели» как явления, оказавшегося не в состоянии перебороть сталинскую культурную и социально-политическую структуру.
Примечательно также, что и в «Норме», и в «Первом субботнике» соцреалистический канон подвергнут испытаниям, которые он не выдерживает. В текст вторгается абсурд, разрушающий советский миф. Зачин - типичный советский рассказ, а финал - вторжение хаоса, настоящего гниения
Роман «Тридцатая любовь Марины» отличается от предыдущих произведений прямо противоположным построением. Повествование о любовных похождениях лесбиянки Марины Алексеевой, содержащее откровенные сцены, неожиданно превращается в соцреалистическое произведение о перевоспитании человека трудом, в финале же на читателя обрушивается информационный поток, состоящий из всевозможных советских лекций о международном положении и отчётов.
На выходе мы получаем некий поток коллективной речи, в котором трудно выделить какую-то индивидуальную линию. В финале «Тридцатой любви Марины» читатель сталкивается с речью, лишённой индивидуального начала, с речью протокольной, наполненной штампами, лозунгами:
«Беречь социалистическое добро - это не только обязанность, но и гражданский, патриотический долг каждого трудового коллектива, всех советских людей. Общество зрелого социализма вправе гордиться тем, что открыло широкий простор для научно-технического творчества масс»61.
В свете сказанного о романе рассмотрим формирование городского текста Москвы.
В частности, Москва появляется в жизни героини после смерти отца и совращения:
«Дядя Володя увез маму в Ленинград, комнату сдали, Марина переехала в Москву к бабушке.
Варсонофьевский немноголюдный переулок, многолюдный центр, шум, асфальт, новая школа, новый каменный двор, — все это ворвалось в жизнь Марины быстро и решительно, сломив ее кратковременную ностальгию по редким соснам и частым сараям.
Сухонькая подвижная бабушка продолжала с ней заниматься музыкой, раз в неделю пекла торт «Гости на пороге», разрешала играть во дворе допоздна (только не выбегай на улицу!), водила в консерваторию и в Большой театр».
Перечисление локализованных объектов, создаёт топонимический образ Москвы. При этом данные микрообразы становятся определёнными системными единицами, которые входят в текстовую структуру и тем самым формируют её на уровне сверхтекстуального образования, так как семантика каждого слова связана с конкретным местом – Варсонофьевский переулок, многолюдный центр и т.д.
Образы наделяются особыми свойствами – ворвалось, словмив – им даётся некая власть на д сознанием героини, они выполняют агрессивную функцию по свершению процесса трансформации внутреннего состояния героини в целом. Её чувства ностальгии меняются, оказываются краткими.
Важно также отметить, что семантика, связанная с местом, также включается в общую семантику города и текста. Так, Варсонофьевский переулок назван был в связи с тем, что был рядом с Варсонофьевским монастырём. Это бывший женский монастырь в Москве, располагавшийся между Большой Лубянкой и Рождественкой.
Основан в конце XV — начале XVI века. При монастыре было кладбище, куда свозили для погребения нищих и погибших насильственной смертью. Быть погребённым здесь считалось у москвичей большим позором, поэтому в Смутное время Лжедмитрий I приказал захоронить здесь тела Бориса Годунова и его семьи. Впоследствии они были перезахоронены в Троице-Сергиевой лавре. В 1765 году монастырь был упразднён, монастырский Вознесенский собор стал обычной приходской церковью Вознесения62.
Монастырь был женский – это подготавливает появления значительного числа женских образов в романе, которые воздействуют на судьбу Марины. Автор, по сути, развенчивает миф Москвы православной. В тоже время и образ кладбища проектируется с мотивом гниения и фекалий в целом в структуре мотивов романа.
Итак, как видим, город представлен неким своенравным субъектом, который способен врываться и управлять жизнью героев через свою топонимику, которая имеет свойства текста:
«А потом в первое же лето Москва швырнула Марину из Варсонофьевского в родное Подмосковье: пионерский лагерь «Горнист» лежал тремя продолговатыми корпусами на берегу Клязьмы, автобусы остановились возле деревянных распахнутых ворот с транспарантом ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В ПИОНЕРСКИЙ ЛАГЕРЬ ГОРНИСТ!».
Таким образом, важные составляющие сорокинского текста Москвы – это властность, своенравность, но в то же время и контрастность – немноголюдный/многолюдный, новизна территориальная и метафизическая, шум, прогрессирующее развитие (асфальт), со всеми приметами цивилизации. Москва противостоит в сознании героини негородскому, провинциальному, т.е. «редким соснам и частым сараям».
В романе с точки зрения героини Москва воспринимается именно как город, а не деревня. При этом город достаточно агрессивный и по отношению к провинции, который уже захватил и ряд приграничных территорий – они стали определяться Подмосковьем. В данном сверхтексте взаимодействуют два подвида локального типа – городской и провинциальный тексты.
Топонимы Петровка и ГУМ предшествуют первой любви Марины. И далее ряд образов – любовниц героини связываются с какими-либо топонимами Москвы. Город управляет жизнью героини, сводит её последовательно с теми, кто так или иначе оставляет свою черту в её жизни.
Топонимические лексемы получают функцию не только обозначения какого-либо локального названия, но и становятся единицами сверхтекстового порядка.
«Они сошли на Пушкинской старыми знакомыми, в Елисеевском купили раскисающий тортик, бутылку белого вина, с трудом поймали такси и вскоре жадно целовались в темном, пахнущем кошками коридоре...
<…>
Она несла его Мите от Копелева, не подозревая, что в двухстах метрах от Столешникова, на улице Горького в доме № 6 спокойно пил свой вечерний чай вприкуску человек с голубыми глазами и рыжеватой шкиперской бородкой...
<…>
Кузнецкий вздыбился перед ней, сверкнул облитой неоновым светом брусчаткой.
Сколько всего случилось в ее жизни на этой горбатой улице!
Вот по этим камням, по этому потрескавшемуся асфальту бежали ее сандалии, тапочки, танкетки, туфельки, туфли, сапожки...
<…>
В этом полуразрушенном доме жила Верка, Николай, Володька. Здесь, на втором этаже она стояла с Марией в полумраке лестничной клетки, слушала ее трезвый взрослый голос. А потом они спускались вниз по гулким ступеням, шли ночным двором, вдыхая теплый, пахнущий еще не остывшим асфальтом воздух...»
В первом примере Пушкинская площадь также имеет связь с таким локусом, как женский монастырь. Пушкинская площадь (до 1937 Страстная площадь; переименована в связи со 100-летием со дня гибели А.С. Пушкина), площадь ограничена Тверской улицей, продолжением Страстного бульвара и Большого Путинковского переулка и Малым Путинковским переулком, в центре Москвы; имеет чёткую прямоугольную форму. После строительства стены Белого города на этом месте образовался проезд с улицы Большая Дмитровка к Тверским воротам. В 1646 близ ворот построена церковь Страстной Богоматери, в 1654 при ней основан Страстной монастырь. Страстной монастырь – женский монастырь, основанный в 1654 царём Алексеем Михайловичем на месте встречи москвичами у ворот Белого города иконы Богоматери Страстной63.
Москва сопровождает Марину во всех проявлениях её жизнедеятельности:
«Ночь была душной и бесконечной, свежей и мгновенной, полной всего нового, трепетного и опьяняющего: долгих поцелуев, нежных прикосновений, сбивчивых признаний, ошеломляющих открытий, скрипящей кровати, бесчисленных оргазмов, восторженных слез, мокрой подушки, перепутавшихся волос, мутного рассвета, скомканной простыни, усталого благодарного шепота, полусонной клятвы, внезапного забытья и сна, сна, сна, — глубокого и спокойного, под нарастающий шум проснувшегося города...».
Притом, что постепенно героиня под влиянием формирующегося мировоззрения по-разному воспринимает город. Из «родного» Подмосковья, как части города, Москва становится неким чудовищным убогим существом:
«А вокруг громоздились убогие дома, убогие витрины с равнодушием предлагали убогие вещи, по убогим улицам ездили убогие машины. И под всем под этим, под высотными сталинскими зданиями, под кукольным Кремлем, под современными билдингами лежали спрессованные кости миллионов замученных, убиенных страшной машиной ГУЛАГа...
Здесь принципиально ничего не менялось, реальное время, казалось, давно окостенело или было просто отменено декретом, а стрелки Спасской башни крутились просто так, как пустая заводная игрушка».
Мысли персонажа передаются несобственно-прямой речью, в завуалированном виде, в словах авторской речи. Это наводит на мысль об общности точек зрения и персонажа и автора на восприятие Москвы. Пять раз в одном предложении повторяется одна и та же лексема в разных грамматических формах – убогий. По сути, стирается конкретика локусов, всё становится однообразным, что потом отразится на заключительной части романа, где также представлены отрывки однообразных текстов в одном потоке.
Притом , что в текст города включаются политические и исторические черты. Москва представлена как город политической власти, которой даны некие сверхспособности, вплоть до возможности остановить время, расширить своё пространство:
«Ни одного окна не горело в переулке. Расширяющийся КГБ с постепенной настойчивостью захватывал центр, выселяя людей, снося и перестраивая дома. КГБ. Эти три сплавленные воедино жесткие согласные всегда вызывали у Марины приступ бессильной ярости, гнева, омерзения. Но сейчас ничего не колыхнулось в ее скованной ознобом душе.
- КГБ... — тихо произнесла она, и слово бесследно растаяло в сыром воздухе.
Не все ли равно, кто виноват в смерти переулка — КГБ, всемирный потоп или чума?..
- Все равно, — еще тише ответила Марина, двигаясь как сомнамбула.
Мертвый переулок медленно втягивал ее в себя — оцепеневшую, молчаливую, с трудом передвигающую ноги».
С другой стороны, обнаруживается некая кукольность города, в чём проявляется неспособность противостоять административной машине, марионеточность бытия народа, живущего убогой жизнью под гнётом тоталитарной машины.
Но ввод слов «современные билдинги» привносит ироническую коннотацию в описание. Москва – это и сплетение времён (сталинские здания – современные билдинги), и некое вневременье (ничего не менялось). Реальность заменяется неким нереальным, бутафорией. Самой героине иногда кажется не понятным, было ли в реальности или не было происходившее: