Форма Рондо в репертуаре старших классов ДМШ на примере рондо из сонатины фа мажор (Fdur ) опус 5 (ор. 5) №2 Бетховена Л. В.

Содержание
Введение
1Исполнительский анализ рондо F dur Л. Ван Бетховена
1.1Анализ характера, формы произведения, средств музыкальной выразительности
1.2Особенности аппликатуры
2Методический анализ
2.1Основные художественные и технические задачи в работе над произведением
2.2Методы работы над средствами музыкальной выразительности
2.3Этапы работы над произведением
Заключение
Список использованных источников

Форма Рондо в репертуаре старших классов ДМШ на примере рондо из сонатины фа мажор (Fdur ) опус 5 (ор. 5) №2 Бетховена Л. В.

 Мелодия (изложенная одноголосно музыкальная мысль) является важнейшим средством выражения музыки. В мелодии чаще всего проявляются характерные черты той или другой музыкальной мысли. Она может представлять собой или единогласное музыкальное целое (как во многих народных песнях), или главный голос многоголосной музыки, или такой голос, который владеет достаточной характерностью музыкального выражения (например, контрапунктирующая мелодия).
 Музыкальная мысль, имеющая большую или меньшую завершенность или развитая до приобретения ею характерного образа, называется темой(3,15).
 Мелодия представляет собой целостное явление, единство разнообразных сторон. Для нее важное значение имеют и музыкально высотные соотношения, и ритм, и динамика, и тембр, и способ звукоизвлечения, а нередко и гармонические соотношения, что подразумеваются. Вместе с тем, главную роль в мелодии играют звуковысотные (интервальные) соотношения и ритм.
 В первую очередь, почти всякая мелодия является волнообразной, то есть состоит из чередования восходящих и нисходящих движений, которые уравновешивают друг друга. Поэтому направление движения есть достаточно важным. Волнообразное движение можно назвать одноплановым.
 Восходящее движение служит выражению подъема напряжения и часто сопровождается crescendo(4,51).
Нисходящее движение выражает спад напряжения и может сопровождаться diminuendo. Высшие точки, которые являются результатом подъемов, называются кульминациями или вершинами. Во многих случаях (как в относительно завершенной музыкальной мысли, так и в целой форме) есть одна главная кульминация. Чаще всего она достигается постепенной волновой линией.) В целом, для формы есть существенными   соотношения подъемов и спадов, их продление, а также наличие и сочетание кульминаций. Для кульминации вообще являются характерными не только относительно высокий регистр мелодии, но и значительная сила звучности, насыщенность гармонической фактуры и тому подобное. Мелодическая вершина не всегда совпадает с кульминацией, так как в ряде случаев она связана с угасанием, потерей интенсивности (ріаnо, прозрачное звучание и так далее).
 Хотя выразительность мелодии может быть достаточно значительной и без введения особенных ладо-интервальных средств, вместе с тем порядок соотношения и интервалика мелодии часто являются определяющими для формотворчества.
 Сюда можно отнести следующие приемы:
а) относительно частое введение звуков тонов, которые надают мелодии ладовой определенности, а иногда и определенной статичности;
б) избегание каденционно подобных мелодических формул, а также тонической примы, или введение ее в моменты, непригодные для завершения;
в) мелодическое напряжение может усиливаться за счет использования неустойчивых звуков и интервалов (септимы, увеличенных и уменьшенных интервалов);
г) в интервалике мелодии часто важное значение имеет скрытое голосоведение (ведение звука в другой звук не непосредственно, а в отдалении). Его виды: движение мелодии ломаными интервалами или аккордами, разрешение неустойчивого звука в отдалении (соединительная интонация), образование ведущей опорной линии, чаще нисходящей по секундам на сильных долях такта.
 Ладо-интервальные последовательности образуют композиционную подчиненность относительно мелких элементов формы. В более крупном плане "подчиненность" частей образуется на основе мелодико-тематических элементов.
Виды:
а) подчиненность частей на основе одной темы;
б) подчиненность частей на основе родства тем;
в) подчиненность частей на основе разных тем.
 При анализе мелодии важное значение имеет ее ладовая сторона, поскольку с ней часто связаны черты национального своеобразия. Например, в украинской народной песне встречается гармонический минор, дорийский строй, гуцульский строй, гармонический минор с высокой четвертой ступенью. Последний строй характерен для венгерской народной музыки и ряда восточных народов. Для русской народной мелодики свойственны черты ладовой переменчивости, пентатоники, натуральный минор, элементы миксолидийского, дорийского, фригийского строев(3, 24). 
Анализ ладовой стороны мелодии важен с точки зрения различной ладовой напряженности звуков и интервалов мелодии, ладовой расцветки (мажор, минор), развития и так далее.
 Из разных свойств гармонии основное формообразующее значение принадлежит функциональности.
Второе важное свойство гармонии – колорит — непосредственное значение для формы имеет сравнительно редко, но придает другим элементам музыки выпуклость и рельеф.
 В области аккордики функциональность выражается в том, что тонике противопоставляются другие созвучия (в подчинении тонике остальных аккордов). Тоника, потенциально, это - состояние устойчивости, покоя.
Выявлению этой особенности, которая придает построению гармоническую завершенность, способствуют следующие условия:
1. прима (основной звук) в басу;
2. прима в мелодии (хотя это есть менее существенно);
3. сильная доля такта;
4.  каданционный (чаще всего четный) такт.
 В связи с вышесказанным, тонический секстаккорд или квартсекстаккорд являются менее стойкими или совсем неустойчивыми. Любая разновидность тоники на слабой доле мало пригодна для завершения (за редкими исключениями).
Все другие аккорды лада являются неустойчивыми. Отнесение некоторых из них (например, трезвучий третьей и шестой ступеней) к тонической группе очень условно, так как полностью заменить ими тонику нельзя. Завершение построения на неустойчивой гармонии или на некаданционной разновидности тоники делает ее гармонически разомкнутой.
 Неустойчивые аккорды различны за степенью напряжения. Это свойство часто используется для усиления гармонического напряжения (например, последовательность трезвучий тоника - шестая ступень - вторая ступень) и для образования ее спада (например, вводный септаккорд седьмой ступени - доминантовый септаккорд). Важной движущей силой является сопоставление противоположных неустойчивых функций - субдоминанты и доминанты, которое разрешается с появлением тоники (самый простой прототип – T-S-D-T). Хроматические гармонии в модуляционных отклонениях, а также альтерованные аккорды создают дополнительное напряжение. В свою очередь, неаккордовые элементы постоянно образуют противоречие с аккордами. Значимость таких конфликтов в первую очередь зависит от метра: неаккордовый звук на сильной доле (задержание) образует более яркое столкновение с аккордом, нежели любой другой неаккордовый звук на слабой доле(4, 33).
 Функциональные    свойства   тоники   и   неустойчивых   созвучий используются разными способами:
а) тоника вводится часто и в разновидностях, пригодных для кадансирования;
б) тоника вводится менее часто и в разновидностях, менее или совсем непригодных для кадансирования и на слабых долях. Благодаря этому, необходимость последующего развития будет чувствоваться до момента появления ясно выраженного каданса;
в) тоника, показанная (а иногда и непоказанная) в начале построения, затем избегается путем разнообразных прерванных оборотов или модуляций и появляется только в конце. Этот прием, который отодвигает тонику, непрерывно поддерживает неустойчивость и может создавать значительное напряжение на больших участках.
 В формотворчестве важную роль играют также моменты, когда та или другая гармония (тоника или доминанта) подчеркиваются одним из следующих приемов:
а) аккорд выдерживается или повторяется;
б) аккорд вводится периодически на сильных долях (в каждом такте или через такт).
 Такое подчеркивание тоники означает или начало части, или, особенно, ее завершение, когда утверждение устойчивости более необходимо, нежели в другие моменты.
Такой же прием по отношению к доминанте является особенно типичным перед вступлением нового раздела формы.
 В ряде случаев для развития формы средств одной тональности бывает недостаточно. Для создания новых противоречий и напряжений и для смены колорита применяется модуляция, которая образует сопоставление тональностей, что имеют то или другое функциональное значение.
 Соотношения тональностей до известной степени напоминают соотношения аккордов. Функциональность в тональных соотношениях проявляется в противопоставлении главной тональности и других тональностей. Главная тональность играет роль тоники в широком понимании слова, то есть она является устойчивой. В главной тональности произведение начинается и почти всегда заканчивается. Поэтому она служит централизующим началом.
 Всякая другая тональность в произведении неустойчива (в широком понимании слова) и является подчиненной.
 Введение подчиненной тональности - стимул для следующего развития.
 Часто противопоставляются тональности доминантовой и субдоминантовой групп (T-S-D-T). Данная формула в целом определяет порядок тональностей, который образует функциональный контраст и конфликт, который разрешается благодаря возвращению главной тональности (является обязательным).
 При смене тональностей важны следующие обстоятельства:
1. новая тональность вводится без перехода к ней - тональный или ладовый скачок. Его роль - подчеркнуть новую функцию (или колорит) резким переходом;
2. новая относительно далекая тональность может быть введена внезапной модуляцией;
3. переход к новой тональности происходит плавно (преобладает);
4. при смене тональностей важным есть продленность звучания каждой из них. Тональность или группа однородных за функцией тональностей, которые звучат продленно, служат опорными точками формы, а остальные являются промежуточными, проходными.
 В целом гармония (в крупном плане) способствует композиционной взаимоподчиненности частей формы в следующих отношениях:
1. во взаимной связанности каденций (доминанта-тоника);
2. в централизованности тональных соотношений;
3. в количественном соответствии неустойчивости в середине формы и стойкости в конце.
 Поскольку музыка протекает во времени, ритму принадлежит одна из важных ролей в формировании звуковысотного материала. Музыкальным ритмом называется (в узком значении) организованная последовательность звуковых длин (длительностей). Ритм скрепляет воедино разнообразные звуки и аккорды и создает из них группы, которые имеют содержательность и характерность. Из таких групп создаются законченные мысли - темы, а из тем и их развития - целые произведения. Понятие "ритм" может быть шире - как соотношение длительностей больших и малых обособленных частей форм. В строении музыкальной формы важной является пропорциональность, то есть соотношение основных частей формы по своей длине(4, 23).
 Подобно тому, как музыкально высотные соотношения имеют ладовую основу, музыкально ритмические соотношения развиваются на основе той или другой метрической системы (закономерно упорядоченная система ритмических соотношений). Строгая метрика характерна для танцевальных мелодий, маршей, большинства песен. Она очень распространена в различных жанрах классической музыки. Ее развитие тесно связано с формированием гомофонного склада и тонально гармонического мышления; напротив, народным протяжным песням, думам, речитативам и импровизациям больше свойственна свободная метрика.
 Для музыки со строгой акцентной метрикой и ярко подчеркнутыми ритмическими оборотами важным является понимание ритмического мотива (ритмический оборот, который имеет одну метрически сильную долю). Пределы мотивов могут не совпадать с пределами тактов(4, 25).
Наименьшим элементом, который определяет метр произведения, является фраза, которая объединяет от двух до четырех мотивов.
В тактовых мотивах важное значение имеет положение мотива по отношению к сильной судьбе такта. Если мотив начинается из сильной доли такта и заканчивается на более слабой - то он является хореическим в широком понимании слова. Если же мотив начинается со слабой доли и следует к следующей сильной - то этот мотив является ямбическим, метрически восходящим.
В трехдольном размере (метре) дактиль начинается с сильной доли, анапест - из второй, амфибрахий - из третьей доли такта.
 Кроме того, нужно иметь в виду, что в музыке со строгой акцентированной метрикой сильные доли соседних тактов не всегда равны между собой за метрической тяжестью. В связи с этим нужно различать тяжелые и легкие такты; при этом на тяжелые такты чаще всего приходится изменение гармонии, такие метрические соотношения встречаются в квадратных построениях. Ряд неквадратных структур воспринимаются как видоизмененные квадратные - расширенные или суженные.
 Выразительность ритмических мотивов зависит от конкретных соотношений длин — ритмических рисунков:
1. "ритм суммирования" – 1-1-2,  2-2-4.
2. пунктирный ритм или двойной пунктирный ритм – 3-1, 7-1.
3. синкопа (разновидность - гемиола) - противоречие между строением мотива и тактовым размером – 1-2-1, 2-4-2.
4. распевание ритма в вокальной мелодии.
 Музыкальное произведение, которое представляет собой определенную целостность, вместе с тем разделяется на большие или меньшие части. Правильное понимание этого расчленения является одним из условий верного понимания и исполнения музыки.
Момент раздела между частями произведения называется цезурой. Части произведения между цезурами называется построениями.
 Делению музыкальной формы способствуют следующие основные факторы: структурный, тональный, тематический (+ фактурный + тембровый + текст).
1. структурный фактор - это граница между двумя смежными построениями. Такую границу подчеркивает каданс, который сопровождается паузой или цезурой. Вместе с тем в ряде случаев встречается и вторжение нового материала в момент завершения каданса. В таком случае оба построения будто сцепляются, хотя кадансирование все же подчеркивает их разграничение;
2. тональный фактор - установление новой тональности (на тонике или доминанте) после предыдущего модуляционного процесса;
3. тематический фактор — появление новой темы или тематического материала, который может иметь характер сопровождения.
 В нотной записи внешними признаками членения, которые в сущности являются отображением внутренних факторов, могут быть: знаки повторения, перемена темпа, смена размера.
Изменения фактуры так же разделяют разделы формы (или подчеркивают их). Фактура – это совокупность голосов произведения, которые рассматриваются с точки зрения их характера, сочетания или функции в музыкальном целом. Например, фактура какого-либо отрывка может содержать основную мелодию, басовый голос, гармонические голоса, ритмические голоса, контрапункт и тому подобное.
 По своему значению в формотворчестве нужно различать рельефный музыкальный материал, который выступает на первый план в процессе развития, и фоновый, который имеет вспомогательное значение.
Рельефом служит яркий, характерный, индивидуальный, изолированный тематический материал (в первую очередь мелодия).
Общие формы движения являются фоном – ходоподобный, пассажный материал, орнаментальное изложение.
 Соотношение фона и рельефа (фактуры) имеет два параметра – временной (горизонталь) и пространственный (вертикаль).
 Типологическая классификация фактуры начинается из общего разделения на одноголосие (монодействие) и многоголосие.
В одноголосии понятие фактуры, по-сути, перекрывается с понятием мелодии.
В многоголосии фактура является сложным феноменом.
В первую очередь различаются полифоническая и гомофонная фактуры.
В первой предусматривается равноправие голосов, а во второй выделяется доминирующий голос, а остальные играют роль дополнения, сопровождения.