Религиозная живопись Нестерова М.В.

Оглавление

Введение
Глава 1. Россия на рубеже XIX-XX веков
2.1 Своеобразие культурной жизни России
1.2 Русская религиозная философия и религиозное искусство конца XIX – начала XX века
Глава 2. Религиозные мотивы в творчестве М.Нестерова в дореволюционный период
2.1 Живопись М.Нестерова в контексте русского религиозного искусства конца XIX - начала XX века
2.2. Станковая живопись в творчестве М.В.Нестерова дореволюционной поры
2.2 Монументальная фресковая религиозная живопись Нестерова М.В.
Глава 3. Религиозная живопись М.Нестерова советского периода
3.1Эволюция образа Христа в творчестве художника
3.2Стилистические изменения в живописи М.Нестерова после Октября 1917г.
Заключение
Список литературы:
Список иллюстраций

Религиозная живопись Нестерова М.В.

Для многих русских художников второй половины XIX века недосягаемым идеалом представлялась картина Александра Иванова «Явление Христа народу», - их привлекали ее высокий духовный настрой и совершенное художественное воплощение. «Явление Христа народу» Нестеров решил перевести на русскую почву и показать явление Христа русскому народу.
Такая попытка была предпринята художником в картине «Святая Русь» (илл.7). Содержание произведения определяли евангельские слова: «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные и Аз успокою Вы». На картине к скиту, затерянному в глухой лесистой долине, приходят стар и млад, каждый со своей бедой. Навстречу им из-за ограды выходят Христос и святые, наиболее почитаемые на Руси заступники - Николай, Сергий и Георгий («Егорий Храбрый» - герой русских былин).Все происходит на фоне зимнего пейзажа, навеянного природой Соловецких островов, где художник писал этюды для картины. Пейзаж, удавшийся художнику, не стал, однако же, как ему хотелось, олицетворением «всея Руси», не приобрел, как в «Видении отроку Варфоломею» исторический характер. Богомольцы, пришедшие ко Христу, это любимые нестеровские герои - странники, монахи, старообрядки, девушки, дети. Все они написаны по этюдам с реальных лиц, отобранных Нестеровым на Соловках или в Хотькове. Две пожилые женщины на правом плане, поддерживающие больную девушку, - это сестра и мать художника. В изображении этой группы проявилась любовь художника к самым близким для него людям, и, возможно, это своего рода благодарственная молитва за спасение едва не погибшей от болезни дочери Ольги. Неудачной оказалась левая часть композиции с изображением Христа и святых. На всех них лежит отпечаток официозной церковности, а Христос, по меткому выражению Льва Толстого, походит на итальянского тенора. В его облике нет теплоты, он слишком холеный, надменный, начальственный. Такого рода изображения Христа были распространенными в академических религиозных композициях. Фигуры святых Нестеров взял из своих прежних работ.
Почти десть лет работал художник над ставшей для него этапной картиной «На Руси»(илл.8) (другие названия «Христиане», «Душа народа»). Она завершила поиски монументальной картины, выражающей заветные нестеровские мысли о России. Нестеров ставил и пытался решать своей картиной задачу вселенского масштаба. Как гениаль­ный провидец, обратившись к важнейшему ключевому понятию Евангелия, вслед за Достоевским и русской философией, и продолжая собственные ис­кания и открытия, он утверждал мысль об искупительном страдании как на­циональном своеобразии характера русского народа. Выбирая сюжет, ли­шенный внешнего драматизма, Нестеров в «Душе народа» утверждал эту мысль.
Нестеров работал над этим полотном в период между первой русской революцией 1905 года и первой мировой войной 1914 года. Закончена она была в разгар войны и отразила тревогу художника за судьбы родины. Нестеров пытается ответить на вопросы: «Кто мы? Откуда мы? Куда идем?» О ее замысле Нестеров писал: «План картины был таков: верующая Русь от юродивых и простецов, патриархов, царей до Достоевского, Льва Толстого, Владимира Соловьева, до наших дней, до войны с ослепленным удушливыми газами солдат словом, со всем тем, чем жила наша земля и наш народ до 1917 г., движется огромной лавиной вперед, в поисках Бога живого. Порыв веры, подвигов, равно заблуждений проходит перед лицом времен. Впереди этой людской лавины тихо, без колебаний и сомнений, ступает мальчик. Он один из все видит Бога и раньше других придет к нему»1.
Художник отказывается от изображения труждающихся и обремененных и показывает Россию во всей ее духовной и интеллектуальной мощи. Он не вводит в картину Христа, помня о прежних неудачных попытках, а может быть, и о мнении Льва Толстого, считавшего эту задачу невыполнимой. Лишь на одном из первоначальных эскизов толпа народа идет за Христом. В картине Христос присутствует лишь в виде старинной потемневшей иконы Спаса. В картину «Святая Русь» Нестеров хотел поместить выдающихся представителей русской интеллигенции, народных самородков - Федора Шаляпина, Максима Горького. Горький даже побывал на полотне в толпе богоискателей, но художник убрал его. Нестеров восхищался личностью и творчеством Горького, но после знакомства с ним понял, что смыслом жизни этого человека была не христианская любовь, а революционная борьба. В картине «На Руси» вместе с народом идут христианские писатели Достоевский, Толстой, Владимир Соловьев. Толстой помещен стоящим вне толпы и как бы находящимся в сомнении - стоит ли присоединяться? Вся эта толпа движется вдоль берега Волги. Нестеров избирает эту реку фоном картины, помня о том, какую великую роль она играла в истории России. Пейзаж конкретен - это Волга у Царева кургана, но обладает эпической ширью. Но именно ребенок оказывается самым совершенным выражением души народа. «Мальчик, разумеется, и придет первым в Царствие Небесное», – говорил М.Нестеров, – у каждого свои пути к Богу, свое понимание Его, свой «подход» к Нему, но одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие – серьезно, умствуя»1.
Эта картина вызвала живой интерес среди русской публики: мастерскую художника посещали живописцы, ученые, философы, богословы, священнослужители. Среди них были и товарищи Нестерова по религиозно-философскому кружку. Картина еще находилась в мастерской, когда разразилась Февральская революция. Вслед за ней прогремела Октябрьская.
2.2 Монументальная фресковая религиозная живопись Нестерова М.В.
В 1890 г. «Отрока Варфоломея» увидел профессор Прахов, заведовавший росписью Владимирского собора в Киеве. Поражённый художественным талантом ее автора, пригласил Нестерова на работу в собор. Сначала художник колебался, принять ли это предложение. Потом согласился, более того, церковным росписям и иконам отдал свыше 22 лет своей жизни. Чтобы изучить приемы новой для него монументальной живописи, он отправился в путешествие в Рим, Палермо, Константинополь и Равенну — те места, где мог ознакомиться с традициями византийского искусства.
В Киеве Нестеров сблизился с семьей Праховых, а также с работавшим вместе с ним во Владимирском соборе В. Васнецовым. Несмотря на то, что тогда участие настоящего художника в подобных работах считалось чем-то ниже его достоинства, именно роспись церквей и храмов принесла Нестерову широчайшую известность. Имя В. Васнецова в то время гремело - роспись Владимирского собора была задумана им как памятник национальной истории, веры и неорусского стиля. Художнику необходимо было создать картину в честь князя Владимира, и создать целый пантеон подвижников веры, русской культуры и истории: это и защитники Руси от половцев, татар и немцев - Андрей Боголюбский, Михаил Черниговский, Александр Невский, подвижники просвещения - Нестор Летописец, иконописец Алимпий и другие. Русские христианские образы соединялись с общечеловеческими. Нестерова же манила задача создания современной монументальной живописи, некогда достигшей высот в творениях древних мастеров, а затем, в XIX веке, превратившейся в официозное богомазание. Влекла к себе молодого художника и личность Васнецова, с работами которого Нестеров уже был знаком. Доходили слухи, что Васнецов творит чудеса во Владимирском соборе. Нестеров писал: «Там мечта живет о «русском Ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства «Дионисиев», «Андреев Рублевых»1. Эта мечта и позвала Нестерова в Киев. Нестерову нравился реализм и историзм Васнецова, о его святых он говорил с восхищением: «Вот как живые стоят». «Все они переносят зрителя в далекое прошлое, дают возможность представить себе целые народы, их обычаи и характеры»2. Пленяла его и декоративная красота храма. На первых Нестеров порах подражает Васнецову, но затем спохатывается и находит свой собственный язык. Помогает ему в этом поездка в Италию, совершенная ради изучения византийского искусства. По сравнению с росписями Васнецова, полными в изображениях святых энергии и мужества, нестеровские более лиричны. Они еще более приближаются к стилю модерн декоративной уплощенностью композиции, рафинированностью и бесплотностью образов, утонченностью серебристого колорита. Источником нестеровской образности и в церковных работах остается живая жизнь. В многочисленных натурных эскизах он прорабатывает детали композиции, человеческую фигуру, лицо. Тем не менее, он сам всегда весьма сурово высказывался о своей церковной живописи. Необычным для фресковой живописи того времени было изображение святых на фоне природы. Вслед за Владимирским собором последовали работы в других храмах. В 1898 г. младший брат Николая II цесаревич Георгий пригласил его расписывать дворцовую церковь Александра Невского в Абастумане в Грузии (илл.9).
Здесь художнику предоставлялась полная творческая свобода. Он идет еще дальше по пути сближения со стилистикой модерна. Здесь Нестеров в течение 5-6 лет оформил лично более 50 композиций на стенах и иконостасе. По объему работ с Нестеровым не мог сравниться ни один из самостоятельно расписывавших храмы художников XVII—XIX. Заказчик одобрил эскизы Нестерова и выразил пожелание, чтобы он познакомился с образцами росписей в знаменитых храмах Кавказа. Нестеров изучил фрески и мозаики Гелатского монастыря, храма в Мцхете, Сафарского монастыря, Сионского собора в Тифлисе, но не считал нужным подражать увиденному, хотя оно и произвело на него сильное впечатление. Лишь эффект нежного сияния красок, подсмотренный в храме селения Зарзма, попытался сохранить в своих росписях. «Перед нами предстало чудо не только архитектуры, но и живописи. Храм весь был покрыт фресками. Они сияли, переливались самоцветными камнями, то синими, то розовыми или янтарными»1, - так он вспоминал о росписях в этой церкви. Декоративная стилизация форм и линий, их ритмическая перекличка, интерес к орнаменту превращали росписи Нестерова в декоративные панно в стиле модерн.
Храм посвящен Александру Невскому, одному из любимейших героев русского народного предания.Образ мудрого защитника русской земли, победителя шведов на Неве, немецких рыцарей на льду Псковского озера, был одним из любимейших образов Нестерова.
Еще в 1894 году, работая над образом Александра Невского для храма Воскресения и чувствуя в первоначальных эскизах влияние Васнецова, Нестеров старался высвободить любимый образ из васнецовского трафарета «благочестивых князей». На образе в храме Воскресения князь Александр представлен в цветущем мужестве, в расцвете воинской доблести, которую принуждены были признавать даже его враги.В Абастумане Нестеров дал в стенописи вариант этого образа Александра Невского. Но на северной стене храма он развернул большую картину «Кончина Александра Невского». Выбор темы принадлежал самому художнику. Смерть Александра Невского в 1263 году в Городце, на Волге, на возвратном пути из Орды, была горестным событием для всей Руси. В Александре народ оплакивал защитника русской земли – мужественного на ратном поле и мудрого в мирном ее устроении. Нестеров выбрал тот момент кончины Александра, который ярко передан в летописи. Княгиня с княжною, духовные, бояре, юноша дружинник в горести ожидают часа, когда «закатится солнце земли Русской». Лишь сам Александр мудро и тихо встречает свой закат, обращаясь к плачущим с увещанием (по летописи): «Не сокрушайте души моей жалостею».Словно вняв этой предсмертной просьбе своего героя, Нестеров изображает его кончину с «печалью светлою». Это достойный эпилог мудрой и доблестной жизни, которой суждено вечно жить в памяти народа. Умирающий князь хотя и облачен уже в черные одежды схимника, но кругом него – свет и бодрость. В горнице празднично, как в светлый праздник. Одежды княгини и бояр переливают красками, как самоцветами. Карнизы горницы и постели, подоконницы, покров на постели, одеяния дружины – все покрыто ярким цветным узорочьем. Вся картина выдержана в бодрых, смелых красках – точно заря новой жизни, трудами Александра, уже занялась над Русью. Нестеров, подобно слагателям сказаний об умершем герое, в самом тоне – или колорите – повествования, светлом, солнечном, звонком, сумел выразить народное упование, что герой и по смерти будет жить в радости своего народа. Такой красочной, народной иллюстрацией к народному сказанию о жизни и подвигах Александра Невского кажется эта стенопись Нестерова. В этом ее достоинство и в этом, быть может, ее недостаток. Достоинство потому, что она подводит зрителя к исконному народному представлению об Александре Невском как о живом лице русского историко-героического предания. Недостаток потому, что по стилю своему она превращается в иллюстрацию древней рукописи, переведенную на стену храма. К «Кончине Александра Невского» примыкают изображения князя Владимира, княгини Ольги, князя Михаила Тверского, Сергия Радонежского – это также как бы образы-памятники героической эпохи русского прошлого.И наоборот, на той стене, где «Кончина Александра Невского», можно увидеть «Моление о чаше» и «Голгофу», где художник искал совсем иное – новое для себя. Абастуманский храм произвел большое впечатление на современников, однако сам Нестеров был недоволен своей работой, так же как и росписями в Новой Чартории.
Менее сурово он оценивал свою работу в московской Марфо-Мариинской обители, которой увлекся несравненно больше, чем росписью в Киеве и Абастумане. Церковь Марфо-Мариинской обители в Москве была построена архитектором Щусевым по заказу великой княгини Елизаветы Федоровны. Архитектор построил церковь Покрова в стиле старой новгородско-псковской архитектуры. Нестеров не захотел стилизовать свои росписи под древние новгородские фрески, хотя они тогда только что были расчищены от старых записей и вызывали восторг художников своей монументальной мощью. Только в образах, выполненных для иконостаса, он использовал лаконизм линий и обобщенность силуэтов церковных первоисточников. Основные же росписи он выполнил, опираясь на конкретные зрительные впечатления. В Италии он пишет этюды для сюжета «Христос у Марфы и Марии» и сохраняет в росписи импрессионистическую многоцветность, синие и лиловые тени весны - краски новые в церковных росписях. «Все более и более приходил я к убеждению, что стены храмов мне не подвластны. Свойственное мне, быть может, пантеистическое религиозное ощущение на стенах храмов, более того, в образах иконостасов для меня неосуществимо. ...Решение отказаться от церковной живописи медленно созревало...»1
Самооценка Нестеровым собственной церковной живописи представляется слишком суровой. Художник удалось внес в нее и новое поэтическое мироощущение и новый стиль. Но Нестеров по характеру своего дарования был не монументалистом, а лириком. Поэтому даже на стенах церкви он стремится создать станковую картину.
В Марфо-Мариинской обители он задумывает написать на стене трапезной картину «Путь ко Христу» (илл.10). Ее композиция созревает в живых наблюдениях около Троице-Сергиевой лавры. Она должна была стать выражением сокровенных нестеровских мыслей.
Последней церковной работой Нестерова стала роспись собора в Сумах, которую художник впоследствии считал весьма удачной. Интересно, что в свое время шла даже речь об участии Нестерова в росписи православного собора в Варшаве. Однако художнику не очень понравилась эта затея — он не одобрял идею строительства православного храма в польской Варшаве, поскольку видел в ней «…подчеркнутую тенденцию русификаторства: нарочито русский стиль, нарочито русские художники. Участие в Варшавском соборе было именно тем случаем, когда искусство требовалось правящим сферам только как средство «пропаганды». Таким средством Нестеров быть не хотел»2, — так писал об отказе художника Дурылин.
Можно отметить, что основная масса негативных отзывов о творчестве Нестерова, принадлежала профессиональной художественной критике. Отдавая безоговорочное предпочтение только эскизам Нестерова, как единственно выражавшим подлинное мистическое чувство, эта критика не принимала его законченных произведений «за оскорбительное несоответствие замысла и исполнения» (М. А. Волошин). Ею критиковался «и сам язык нестеровской живописи, ... неприятное выжимание из себя всяких наивностей, которые все ...ещё десять лет тому назад принимали за подлинное вы­ражение эмоций» (И. Э. Грабарь).
Хотя подобным образом отзывались не все профессионалы. Так, церковные росписи Нестерова, «перед которыми русский человек скорее может упасть, обливаясь слезами умиления или скорби о тягостях жизни», приветствовал С. Глаголь.
Итак, 1900-1910-е годы - время напряженного осмысления Нестеровым проблем, тесно связанных с будущим России, стоявшей на пороге катаклизмов. Не находя близкого созвучия своим исканиям, художник всё больше отдаляется от своих собратьев по кисти. Сблизившись с религиозными философами П. А. Флоренским, С. Н. Булгаковым, В. А. Кожевниковым, М. А. Новоселовым, кн. Е. Н. Трубецким, С. Н. Дурылиным, он интересуется их идеями, которым стремится найти зримое воплощение в своих произведениях. Острая полемика, развернувшаяся вокруг «Святой Руси» (1907), свидетельствовала, что творчество художника, как и раньше, оставалось в центре пристального внимания современников, ощущающих свою сопричастность духовным импульсам эпохи. В эти годы Нестеров критикуется, главным образом, за неубедительность предложенного им выхода из кризисного положения, в котором оказалась Россия. В то же время единомышленники художника, верящие в единственно возможный путь спасения страны через возрождение религиозных идеалов народа, принимают «Святую Русь», с пониманием и сочувствием встречают роспись «Путь к Христу» (1911-1912), картину «Душа народа» (1914-1916), где заявленная Нестеровым тема получает своё продолжение.
Глава 3. Религиозная живопись М.Нестерова советского периода
3.1Эволюция образа Христа в творчестве художника
Развернувшаяся после Октября 1917 года атеистическая пропаганда привели к тому, что основное внимание отечественное искусствоведение уделяло исследованию портретов деятелей науки и культуры, созданных художником в 1920-е — 1940-е годы. Правомерной считалась установка, что в послереволюционное время в области религиозной живописи художник не дал ничего интересного и значительного, а лишь повторял и варьировал свои прежние композиции. Этот взгляд, упрочившийся в советском искусствознании, привел к тому, что целый пласт произведений художника оставался в тени. Это убеждение в какой-то степени подкрепляли письма самого Нестерова, который, признаваясь другу в трудном материальном положении, сообщал: «Мы живем в непрестанном труде, заботах «о хлебе насущном»... Я пишу-пишу... Повторяю одну за другой свои старые вещи, благо на меня есть спрос и платят, по-старому — гроши, по-новому — миллионы»1. «Работаю неустанно, переписал без конца повторений и вариантов со своих мелких старых картин»2. И хотя внимательный читатель в тех же письмах Нестерова находил признания и другого рода, свидетельствующие о том, что художник, продолжая свои напряженные творческие искания, создал ряд новых религиозных произведений, которыми дорожил и которые были важны для понимания, как его мировосприятия, так и искусства в целом, это не изменило сложившегося мнения. В советское время Нестеров ценился прежде всего как «создатель портрета эпохи» и лишь потом как автор «Пустынника» и «Видения отроку Варфоломею»3.