Интерьеры Рафаэля Санти

Оглавление


Введение
1.Интерьер Ватиканского дворца (зал Скрепления Печатями)
2. Создание интерьера на вилле Фарнезина
3. Палаццо Пандольфини во Флоренции. Особенности интерьера
Заключение
Список литературы

Интерьеры Рафаэля Санти

У края фрески Рафаэль изобразил самого себя и живописца Содому, который начал работу до него. Их позы выражают яркую индивидуальность, естественно согласуются со строгой симметрией композиции. Фигуры людей образовали несколько живописных групп, и Рафаэлю уже не надо было так тщательно следить за субординацией в их расположении, как это было с отцами Церкви и богословами в "Диспуте". Каждая группа фигур - образец величавой гармонии и изящного согласованного движения. Указующие жесты Платона и Аристотеля связывают фигуры в единую группу, пленяющую зрителей своей гармонией.
Лица людей в "Афинской школе" как бы отражали их сопричастность к созиданию великих истин семи свободных искусств, представленных в виде статуй Аполлона и Минервы, а также Грамматики, Арифметики, Музыки, Геометрии и Астрономии, Риторики и Диалектики. Здесь можно было, хотя и с соблюдением известной меры, изображать реальных людей. Рафаэль встретился с серьёзными композиционными трудностями во время работы над фреской "Афинская школа" и с головой ушёл в теоретические дискуссии.
Перед художниками всегда стояла очень трудная задача - изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины трёхмерное пространство. Во времена античности и средневековья она решалась интуитивно, следуя лишь зрительным впечатлениям, здравому смыслу и традиции. Эпоха Возрождения впервые создала математически строгое учение о способах передачи пространства, назвав его системой перспективы. Казалось, что вопрос был решён окончательно.
Конечно все понимали, что художник вовсе не обязан следовать математическим правилам, однако существование научного безупречного решения проблемы придавало европейскому изобразительному искусству особую основательность.
В наше время трудно поверить, что лирическое начало художественного творчества может спокойно уживаться с точной наукой. Однако выдающиеся мастера былых эпох, в первую очередь античности и Возрождения, постоянно стремились проверить алгеброй гармонию, обуздать (а значит и обогатить) творческие эмоции точным, почти математически достоверным расчётом. Ни один шаг в их работе не обходился без опоры на учение о пропорциях, которое, например, при построении человеческих фигур формулировалось в виде точных таблиц идеальных соотношений. Впрочем, математика античности, средневековья и Возрождения была лишена сухости и абстрактности: подробное учение о символике чисел наделяло их философским, религиозным и даже эстетическим смыслом. Почётное место среди символических величин занимало золотое сечение, олицетворяющее равновесие знания, чувств и силы.
Это иррациональное соотношение (0,618) возникает при делении отрезка на две неравные части, при котором весь отрезок относится к большей его части, как большая к меньшей. Знакомство с золотым сечением сыграло немалую роль в работе античных архитекторов и скульпторов. В знаменитой фреске "Афинская школа", где в храме науки предстаёт общество великих философов древности, наше внимание привлекает группа Эвклида.
Хитроумная комбинация двух треугольников также построена в соответствии с пропорцией золотого сечения: она может быть вписана в треугольник с соотношением сторон 5/8. Это удивительно легко вставляется в верхний участок живописной архитектуры. Верхний угол треугольника упирается в замковый камень арки на ближнем к зрителю участке, нижний - в точку схода перспектив, а боковой участок обозначает пропорции пространственного разрыва между двумя частями арок. И не случайно в облике живописного Эвклида обнаруживается портрет друга Рафаэля, известного архитектора Браманте, участвовавшего в разработке проекта Сикстинской капеллы. Это здание создавалось согласно тем математическим и художественным законам, которые установлены персонажами фрески - учёными античного мира.
Особенность перспективного изображения центральной части фрески, ощущение глубины пространства, непосредственно связанного с Платоном и Аристотелем, создаётся, условно говоря, стенами, поскольку пол закрыт группой философов, а потолок передан сложными криволинейными поверхностями, не имеющими привычной наглядности плоских потолков. Если попытаться на глаз, не прикладывая к изображению линейки, найти точку схода верхних частей стен, то она ляжет где-то между головами философов. Как легко убедиться, формально геометрическая точка схода лежит заметно ниже. Если точка схода должна как бы притягивать внимание зрителя к семантически важному элементу изображения, то этой точкой схода может быть только зрительно воспринимаемая точка, поскольку лишь она одна в зрительском впечатлении.
Положение зрительно воспринимаемой точки схода между головами спорящих философов вполне оправдано, ведь главное что здесь происходит - спор Платона и Аристотеля. Формальная точка схода, попадающая в опущенную руку Платона, явно бессмысленна. К тому же и никому не видна. Рафаэль смотрел на свои произведения, а не прикладывал к ним линейку, он больше верил своему восприятию, чем скучной формальной геометрии. Прямая перспектива эпохи Возрождения и нового времени уводила зрителя в глубину картинного пространства, удаляя от него изображённое.
Особенности перспективы объясняются тем, что изображение помещено выше головы зрителя. Он смотрит на фреску снизу вверх. Архитектура на фреске вымышленная, но её размеры, великолепие и гармония воплощают идеалы Высокого Возрождения - правда, скорее сверхчеловеческие, превосходящие разумный предел. Много выдумки, композиционного мастерства проявил Рафаэль, расписывая небольшую комнату со сводчатыми потолками, со стенами, прорезанными окнами и дверьми в углах помещения. Своды потолка "Станца делла Сеньятура" повторяются в живописных сводах храма науки, под которым собрались мудрецы древнего мира.
И все самые неудобные места комнаты, которую расписал Рафаэль, с таким изяществом и непринуждённостью обыграны в композициях фресок, что кажется, не будь этих смещённых от центра оконных и дверных проёмов, их нужно было бы специально создать. Масштабы изображения даны в соразмерности с фигурами людей, находящихся в зале. От этого фрески становятся еще более близки зрителю, который естественно и непринуждённо становится участником запечатлённого события. А когда современники Рафаэля узнавали на фресках своих друзей и знакомых, то эффект присутствия ещё более усиливался. И можно понять радость папы и его приближенных, многие из которых могли увидеть себя в самом выгодном свете.
Эпоха Возрождения дала новый революционный скачок - в это время была поставлена и решена задача передачи переднего, среднего и дальнего планов как цельного пространства по единым и простым правилам. Это было огромное достижение. Оно позволило перейти от передачи зрительного образа предмета к передачи пространства, что в огромной мере расширило возможности художника.
Сейчас становится ясным, что в это время был открыт только простейший вариант из бесчисленного множества математически одинаково строго обоснованных систем перспективы, к тому же иногда не лучший, но это было сделано впервые, это был результат работы смелых первопроходцев, открывших для изобразительного искусства новые горизонты.
2. Создание интерьера на вилле Фарнезина
Рис.3. Фрески школы Рафаэля в интерьере виллы Фарнезина
Вилла Фарнезина (итал. Villa Farnesina) — памятник архитектуры и живописи высокого Возрождения, расположенный на левом берегу Тибра в римском районе Трастевере.3
Вилла была построена в 1506—1510 гг. для сиенского банкира Агостино Киджи по проекту Бальдассаре Перуцци. Это был первая в Риме вилла облегчённого, «павильонного» типа, окрытая в сторону сада и реки, без внутренних двориков и комнат для аудиенций. Призванная обмануть глаз стенопись лоджий принадлежит кисти Рафаэля, Джулио Романо, Себастьяно дель Пьомбо и иль Содомы.
В 1577 г. виллу приобрело семейство Фарнезе, которое поначалу рассчитывало соединить её особым мостом с палаццо Фарнезе, расположенным на другой стороне Тибра. Вилла сохранила имя Фарнезе и в XVIII веке, когда ею владели неаполитанские Бурбоны, сейчас же в ней заседает старинная «академия рысеглазых».