Символика русской иконописи.

Содержание:
ВВЕДЕНИЕ
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Символика русской иконописи.

В отличие от художественной практики Нового времени, нашедшей уже в эпоху Ренессанса свою формулировку как «картина – окно в мир», т.е. изображение фрагмента мира, с определённой точки зрения (отсюда – концепция прямой перспективы, закабалившей искусство живописи вплоть до первой трети ХХ века) икона запечатляет всю вселенную. На иконе предметы изображаются со всех сторон, т.е. в том виде, в котором они существуют в памяти и во всех их ракурсах, нежели предметы, запечатлённые в момент их зрительного восприятия.
Иконописи присуща «обратная перспектива» – движение от глубины изображения к первому плану (в противовес прямой перспективе, в которой движение взгляда получает стремительную направленность в глубь). Также, строго канонизированы способ изображения обнажённого и задрапированного человеческого тела и символика цветов одежды Богоматери и святых. Данного святого легко можно узнать по его атрибутам (у мучеников это – предметы мученичества, с которыми они нашли свою смерть, у евангелистов – символические животные: символ Марка – лев, Луки –телец (бык), Матфея - ангел, Иоанна - орёл) и т.д.
Величайший расцвет русская изобразительность получает в XIV-XV вв.
Канон в иконе это не только целостная система правил создания изображений, определяющая их форму, символику и возможности сочетаемости друг с другом, но также стройное мировоззрение. Поскольку мировоззрение немыслимо вне пространства и времени, можно сказать, что иконописный канон как особое художественное мировоззрение – это пространственно-временная формула, существующая в разных творческих версиях.
Пространство иконы раскрывается при помощи обратной или сферической перспективы. О. Павел Флоренский в своей работе об обратной перспективе пишет, что этот прием используется в иконописи намеренно.
Именно у лучших иконописцев он выражен наиболее сильно. Обратная перспектива может служить "приемом подчеркивания". Так, зачастую Евангелие является живописным центром в иконе. Оно дается в обратной перспективе и боковые грани пишутся в ярких тонах4. Мы видим обложку Евангелия, но разрастающиеся в глубину яркие грани показывают, как несравненно более важно то, что стоит за этой обложкой. Если в картине наше внимание привлекают изображения первого плана, то на иконе –  образы, находящиеся за гранью понимания.
Обратная перспектива – это не просто художественный прием, при котором удаленные объекты кажутся более масштабными, а невидимые грани предмета – видимыми: значение такого изображения состоит в его реалистичности, в отказе от иллюзионизма, "казания"5. В какой-то степени, это образ видения вещей по сути, а не чисто внешне: не поверхностное созерцание, а мгновенное постижение, видение. По мнению св. отцов такое умное видение было свойственно Адаму до грехопадения, поскольку первозданный человек не мыслил образами, но сразу проникал в истинную сущность вещей6. Прямая перспектива, напротив, выражает субъективный взгляд на мир. "Эвклидово пространство", согласно о. Павлу Флоренскому, отличается безликостью, как бы неподвижной бескачественностью7.
То есть пространство, представленное в прямой перспективе – это не полная идея самого пространства, не его сущность, а внешняя разрозненная оболочка, приписываемая пространству падшим человеческим умом, утратившим целостность.
Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик; представляет все его грани, минуя "естественные" законы визуального восприятия. Предмет предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится. Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе – сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай. На иконах рай часто изображается в виде круга (овала). Например, на Московской иконе XVI века "Притча о хромце и слепце" (ГРМ), иллюстрирующей текст Кирилла Туровского (1130-1182)8,
Эдем изображен в виде эллипса. Интересно, что икона имеет 4 масштабных регистра для фигур, из которых важнейшими оказываются именно те, в которых изображения заключены в круг или эллипс. Сферы 1 и 2 – это высшие иерархические зоны иконописного изображения, связанные с темой Небесного Царства. Персонажи притчи, проникая в эти сферы или даже приближаясь к ним, делаются выше ростом, словно попадают под увеличительное стекло. Низшая иерархическая зона "4" (ад) представляет фигуры малыми, незначительными.
С точки зрения временной характеристики, обратная перспектива есть образ Священной истории, которая направлена на ожидание одновременно близкого и далекого Страшного суда. Апокалиптические события превосходят для человека все другие события своей глобальностью и масштабностью, хотя являются последними в исторической перспективе и удалены от нас более, чем другие знамения времени. При этом мы можем переживать пространство Страшного суда в церкви литургически каждый день. Икона также дает эту возможность, являя эсхатологическую реальность Второго Пришествия и Воскресения в каждый конкретный момент времени.
Например, на новгородской иконе "Сошествие во ад" (XIV в., ГРМ), вводящей Пасхальную тему,6 пространство в обратной перспективе строится как раскрытая книга. Оно устремляется к мандорле Спасителя, как бы сворачиваясь до эллипса, и, одновременно, "происходит", вытекает из нее, как из некого мирового яйца. Первопричиной пасхального (эсхатологического) обновления космоса является Крест Христов, который изображен на иконе наиболее масштабно. Образы Адама и Евы по сторонам Креста напоминают иконографию "Страшного суда", где Прародители изображены по сторонам Этимасии. "Сошествие во ад" и "Страшный суд" – сюжеты, близкие с точки зрения символики. В христианском искусстве известны случаи объединения этих сюжетов в пределах одной композиции (мозаики XII в. в Торчелло)9. Темный фон мандорлы на Новгородской иконе "Сошествие во ад" символизирует Божественный мрак, непостижимый для человека как и Нетварный Свет, согласно Дионисию Ареопагиту10.
Вопрос изображения на иконе Нетварного Света можно также соотнести с темой Сверх-Пространства (Рая). Однако, если обратная перспектива описывает его в категориях глубинности ("ближе/дальше"); то золотой фон иконы представляет пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий. Золотой фон продолжается в ассисте облачений Христа и святых. Например, в "богородичных иконах ризы Богомладенца Христа почти всегда золотисто-желтого, разных оттенков цвета, и украшены золотым ассистом"11. Тонкая золотая штриховка, покрывающая складки хитона и гиматия  Спасителя  раскрывает образ Христа как Превечного Света ("Аз есмь Свет миру", Иоан. 8: 12).
С золотом, испытанном в горниле, Писание сравнивает мучеников, пострадавших за Христа. "О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе  в явление Иисуса Христа" (I Петр 1: 6-7). Таким образом, золото оказывается символом пасхального торжества души, символом преображения человека в огне страданий, испытаний.
Вместе с тем золото может символизировать чистоту девства и царственность. "Золотая слава отмечает облик священной Невесты сакрального мессианского Царя"12. "Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена" (Пс. 44:10). В христианской традиции – это пророчество о Деве Марии. В церковной поэзии Богоматерь называется "златоблистательной опочивальней Слова" и "Ковчегом, позлащенным Духом". Согласно Василию Великому, красота золота проста и единообразна, сродни красоте света13.
Литургическое Время в иконе может быть выражено символикой цвета, соотносимой с цветами богослужебного годового круга.
Красный и белый цвета в большинстве случаев оказываются синонимами золота в иконе, так как они связаны с основными значениями золотого фона (ассиста), о которых говорилось выше: нетварный Свет (рай), мученичество (пасхальное преображение), царственность и девство.
Так, изображение белых одеяний может иметь пасхальное значение. На Пасху священнослужители бывают облачены в белые ризы, "в знак божественного света, воссиявшего из гроба воскресшего Спасителя"14.
Белый цвет, как красный и золотой может символизировать мученичество "они… убелили одежды свои кровию Агнца" (Откр.7:14-15).
Красный – цвет жертвенности – наполняет икону пасхальным звучанием. Например, ризы Христа в иконе "Сошествие во Ад" могут быть красного цвета15. Красные одежды – образ души Господней "ибо душа всякого тела есть кровь его" (Лев.17:14).
Цвет багряной ризы Спасителя указывает так же на апокалиптическую победу Христа над зверем, а так же на Теофанию (Богоявление, Божественное присутствие). Последняя мысль подтверждается высказыванием Дионисия Ареопагита о том, что красный – это "цвет пламенеющего огня, содержащего и божественные энергии"16.
На иконе "Преображение Господне" традиционно доминирует белый цвет. "Белый цвет – это цвет начала – домирного и довременного прошлого. Это – цвет настоящего, как присутствие святого Духа, явления божественной силы, динамики духа, молитвы, безмолвия и созерцания"17. Вместе с тем, "Преображение" может быть написано на красном фоне (византийская традиция).
Традиционно красный (пурпур) считается цветом царских облачений. Белый – атрибут апокалиптического Царя Христа. "Глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его – как пламень огненный" (Отк. 1: 14).
Итак, красное, золотое и белое имеют в иконе сходную символику.
Интересно, что Черный цвет изображает не только ад, или землю, погруженную во мрак, но и очень яркий, ослепительный свет. На иконах Преображения, Сошествия во ад Христос изображается в сиянии и пишется иногда белыми красками, иногда синими с переходом в черный цвет, а иногда только черными. Черная, или синяя сфера вверху иконы символизирует тайну Божества. Очень часто черный цвет используется в обоих смыслах на одной иконе.
В каждой иконе символическое решение цвета бывает разным и подчеркивается другими изобразительными средствами. Поэтому для того, чтобы понять, что символизирует тот или иной цвет, надо ориентироваться не только на общую тенденцию, но и на смысловой и композиционный контекст каждой конкретной иконы.
Время в иконописном изображении – это не только цвета богослужебного круга, но также – движение фигур. Движение в иконе передается посредством иконографических формул.
Иконографические формулы, лежащие в основе композиции иконы, согласно И. Даниловой, могут включать формулу диалога (передачи благодати) и формулу явления (предстояния). Этот список может быть дополнен формулами "трапезы Богообщения" и шествия. Названные композиционные схемы могут присутствовать в изображении в свернутом и развернутом виде, взаимодействовать между собой, сливаться, трансформироваться одна в другую. "Иконографическая схема в иконе по своему смыслу может быть приравнена к обрядовой формуле, которая может видоизменяться – расширяться или сокращаться, составляя более развернутый, торжественный, или более сокращенный будничный вариант"18.
Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения19. Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: "Троица", "Распятие с предстоящими", "Преображение", "Вознесение". В скрытой форме она присутствует в изображениях Крещения, Снятия с Креста, Сошествия во ад, в клеймах житийных икон20. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.
Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема так же лежит в основе многих икон: "Благовещение Пресвятой Богородицы", "Благовестие Праведной Анне", "Сретение". Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему "святого собеседования" и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.