Творческий облик Микеланджело Буаноротти

Оглавление

Введение
Годы учения. Ранний период
Творческий расцвет
Третий римский период. Последние годы
Заключение
Список литературы

Творческий облик Микеланджело Буаноротти

Мертвое тело Христа лежит на широко расставленных коленях мадонны. Тяжесть этого тела передана очень тонко, без натуралистического акцентирования. Она чувствуется, но не бросается в глаза, так как в позе матери нет напряжения: только раздвинутые пальцы се правой руки говорят о некотором усилии. Отсутствие жизни в теле Христа представлено безвольно повисшей правой рукой и закинутой назад головою. С великолепным знанием анатомии высек Микеланджело из мрамора тело Христа, обозначающееся своими лаконичными линиями на фоне бесчисленных и дробных складок одеяния Марии. Сама она, юная и прекрасная, задумчиво смотрит на безжизненное тело сына. В ее глазах чувствуется невозмутимая духовная сосредоточенность, но напрасно искать в них следы отчаяния или горя. Левая рука ее отведена немного назад; жест как бы выражает немой вопрос. «Многосмыслен жест Марии – ее отведенная в сторону рука полураскрыта. Это и безнадежность, и жалоба, и тихое движение вслед ушедшей жизни, и сопротивление мертвой тяжести».(10. С.119) Возможно, этим жестом Микеланджело намеревался подчеркнуть противоположность между живым и мертвым толом, противопоставить недвижности окоченевшего трупа неуверенное и неопределенное движение погруженного в глубокую задумчивость живого человека. Во всяком случае, здесь традиционный сюжет евангельской легенды отступает перед вызванным к жизни резцом Микеланджело глубоко человеческим содержанием. Классическая чистота образа мадонны предвосхищает созданных через несколько лет сивилл в росписях потолка Сикстинской капеллы, и в первую очередь Дельфийскую сивиллу. Так же чисто и строго лицо Христа. С совершенным пониманием пластики учитывал Микеланджело игру света и тени: мертвая недвижность равномерно освещенного тела Христа усиливается глубокими тенями и ярким светом на драпировках одежд Марии.
Весной 1501 года Микеланджело вернулся во Флоренцию. Двумя шедеврами – «Вакхом» и римским «Оплакиванием» – завершается первый период творчества Микеланджело. Годы ученичества и первых поисков остались позади. И все же творчество молодого Микеланджело сформировывалось целиком и полностью под воздействием обстоятельств эпохи Возрождения. Где бы и как бы он ни учился, он развил безупречную верность рисунка и постиг анатомию. Он сам производил трупосечения, чтобы проникнуть в тайны человеческого тела. Как и другие молодые художники, Микеланджело копировал фрески Мазаччо в церкви дель Кармине, чтобы научиться его мастерству рисунка и постигнуть драматическую выразительность его фигур. Это были не скучные школьные занятия, а страстное изучение наследия великого флорентийского реформатора живописи. И даже в самых ранних работах Микеланджело уже наличествуют черты, характеризующие его последующее творчество.
Творческий расцвет
По возвращению во Флоренцию в 1501, Микеланджело получил от правительства республики заказ на создание 5,5-метровой статуи Давида (1501-1504). Предполагалось установить ее на главной площади Флоренции рядом с ратушей Палаццо Веккио, где она должна была символизировать свободу республики. Поставленная перед скульптором задача, как никогда отвечала интересам художника, как с технической, так и интерпретационной стороны. Глыба мрамора, доставленная в город, была с одной стороны высокой, но плоской, что усложняло работу мастера.
Микеланджело решил изваять «Давида с пращой в руке в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять»(10.С.121). Микеланджело представил Давида не как хрупкого подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, в манере мастеров XV в., а как красивого, атлетически сложенного исполина в момент перед битвой, исполненного твердости и грозной силы.
Наряду с этим в 1501-1505 гг. Микеланджело делал и другой заказ правительства - картон к фреске «Битва при Кашине», вместе с парной росписью Леонардо да Винчи «Битва при Ангьяри» должна была оформить зал Палаццо Веккио. Обе росписи не были осуществлены, но все-таки сохранилась зарисовка, предсказывающая динамику поз и жестов росписи Сикстинского плафона.
В 1505 папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим, где поручил ему создание своего надгробия. Микеланджело с энтузиазмом принялся за проект, который предполагал создание, в отличие от типичных для Италии того времени пристенных надгробий, большого и мощного, свободно стоящего мавзолея, оформленного сорока статуями больше человеческой натуры. Когда скульптор уже отправился за мрамором, папа резко прекратил финансирование строительства, что вызвало ссору мастера с папой, и Микеланджело быстро вернулся во Флоренцию в марте 1506 года. Примирение с папой произошло только в 1508 году, когда художник получил заказ на роспись Сикстинской капеллы.
Фрески плафона Сикстинской капеллы (1508-1512) – самый огромный из реализованных замыслов Микеланджело. Отклонив существующий уже проект с образами 12 апостолов на боковых частях свода и с орнаментальным заполнением его центральной части, Микеланджело выработал собственную концепцию росписей, до сих пор требующую различных толкований. Роспись содержит в себе девять больших композиций в зеркале свода на сюжеты из книги Бытия - от «Сотворения мира» до «Всемирного потопа», двенадцать громадных фигур пророков и сивилл на тронах расположены в боковых поясах свода, цикл «Предки Христа» в распалубках и люнетах, четыре композиции на тему чудесного спасения иудейского народа в угловых парусах. Множество величавых персонажей наделены титаническим обликом и огромной духовной силой, обнаруживают исключительную роскошь разнообразнейших, проникнутых могучим движением поз, жестов, ракурсов, контрапостов. «Гладкая поверхность свода превращена, таким образом, в богато дифференцированную структуру, состоящую из множества профилированных тяг, выступающих и углубленных частей, иллюзорных проемов и обрамлений»(10. С.129). В своем многообразии изображенные на стенах капеллы фигуры, могли стать образцом для всех современников художника. «Прекрасное как единственная и незримая форма не существует для Микеланджело: из более чем трехсот фигур свода нельзя вывести никакого канона. Все фигуры изображены в движении, требующем определенного усилия, но не являющемся действием и не имеющем цели. Они стремятся преодолеть косную инертность материи и преобразовать силу тяжести в поступательное движение. Подобные порывы связаны, разумеется, с большими контрастами напряжения, свети и тени» (3 С. 34).
Главенствует в росписях прославление человека, даже в образе Бога Микеланджело выражает не божественную суть, а интенсивный творческий импульс, формирующий в хаосе порядок, несущий гармонию разрозненному, и разум стихии чувств.
Вслед за кончиной Юлия II в 1513 Микеланджело заново начинает работу над его надгробием, в 1513-1516 им созданы три статуи - «Восставший раб», «Умирающий раб» и «Моисей». Изначальный проект, многократно модифицировавшийся преемниками Юлия II, не был исполнен.
Сообразно шестому по счету соглашению, заключенному с ними, в Риме в церкви Сан-Пьетро ин Винколи в 1545 было поставлено двухъярусное пристенное надгробие, включившее скульптуру «Моисея» и шесть статуй, реализованных в начале 1540-х гг. в мастерской Микеланджело. Четыре незаконченные статуи «Рабов» (ок. 1520-36), сначала предназначенные для гробницы, дают представление о творческом методе Микеланджело. Разница между подходом к скульптуре у современных ему скульпторов заключалась в том, что Микеланджело обрабатывал глыбу мрамора не со всех сторон, а только с одной, таким образом, вытягивая фигуры из толщи камня. В своем поэтическом наследии он многократно говорит о том, что скульптор лишь отсекает все лишнее, высвобождая спрятанный в камне образ. Примером подобного подхода и являются, изображенные в напряженно-драматических позах «Рабы», которые как бы пробуют вырваться из связывающей их каменной массы.
В 1520 году будущий папа Климент VII, а в то время кардинал Джулио Медичи, доверил Микеланджело обратить Новую сакристию церкви Сан-Лоренцо в величественную усыпальницу рода Медичи. Воплощение в жизнь этого проекта прервалось восстанием против Медичи 1527-1530, когда Микеланджело был одним из тех, кто руководил трехлетней обороной осажденной Флоренции. И хотя работа так и не была окончена к моменту отъезда Микеланджело в Рим в 1534 году, выполненные им статуи были установлены спустя двенадцать лет.
Капелла Медичи – это непростой архитектурно-скульптурный ансамбль, идейная подоплека которого имела самые разные интерпретации. Скульптурное убранство капеллы посвящено безвременно погибшим Лоренцо и Джулиано Медичи, от которых многие ждали спасения Италии от иноземцев. Гробница Медичи проникнута скорбным разочарованием, мыслью о бренности земного. Находящиеся в неглубоких нишах на фоне архитектурной декорации античного характера, и облаченные в доспехи римских императоров, изваяния герцогов Лоренцо и Джулиано Медичи лишены портретной близости и, вероятно, символизируют Жизнь деятельную и Жизнь созерцательную. Облик Джулиано проникнут готовностью к действию, Лоренцо же погружен в раздумья.
С графически невесомыми контурами саркофага вступает в контраст пластическая мощь громадных статуй Утра и Вечера, Дня и Ночи, располагающихся на скатах крышки саркофага в мучительно-неловких позах, как бы намеренных сползти с них. Напряженный и трагический пафос этих образов Микеланджело сформулировал в четверостишии, сочиненном им от имени Ночи:
Мне сладко спать, а пуще - камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье:
Не чувствовать, не видеть - облегченье.
Умолкни ж, друг, к чему меня будить?
(Пер. А. Эфроса) (8. С.241)
Архитектурная композиция гробницы также воплощает беспокойный, напряженный характер. Везде присутствуют нарушения традиционных архитектурных форм, которые работаю на идею противопоставления движения и статики. «В архитектуре капеллы Медичи торжествует не находящий себе разрешения диссонанс»(1. С.96).
Будучи человеком тяжелого нрава Микеланджело, практически не оставил учеников, в отличие от прочих именитых художников своего времени. Известен диалог, состоявшийся между двумя таким титанами Возрождения как Рафаэль и Микеланджело. Увидев молодого художника, окруженного, по обыкновению, учениками и почитателями, Микеланджело сказал ему: «Ты, как полководец, – со свитой». И получил в ответ: «А ты в одиночестве, как палач». (7. С. 309)
Тем не менее, нельзя сказать, что у него вообще не было учеников и последователей, в своих «Жизнеописаниях» Вазари говорит: «Он любил и своих художников и работал с ними вместе, с такими, например, как Якопо Сансовино, Россо, Понтормо, Даниэлло да Вольтерра и Джордже Вазари, аретинец, по отношению к которому он был ласков бесконечно и который благодаря ему обратил свое внимание на архитектуру с намерением когда-нибудь ею заняться; он охотно вел с ними разговоры и рассуждал об искусстве. Те же, кто говорит, что учить он не желал, неправы, ибо он всегда давал советы и своим близким да и всем, кто их у него спрашивал, но, хотя я при этом часто присутствовал, из скромности умолчу об этом, не желая обнаруживать чужие недостатки». (5. С.67). Но даже самые преданные его ученики рано или поздно покидали его, ибо крайне неуравновешенный характер мастера не терпел ни малейшего промаха. Могучий талант Микеланджело не мог остаться без последователей, но та высота, на которую он поднял Искусство, осталась недоступной для его последователей, и в последующих интерпретациях мельчала и трансформировалась в нечто иное.
Третий римский период. Последние годы
В 1534 Микеланджело переезжает в Рим, чем открывает последний, драматический период его творчества, совпадавший в целом с кризисом флорентийско-римского Ренессанса. В этот период Микеланджело тесно общается с кружком поэтессы Виттории Колонна, где господствуют идеи религиозного обновления, тревожившие членов этого кружка, именно они и наложили глубокий след на его мировоззрение этих лет.
В громадной фреске «Страшный Суд» (1536-41) над алтарем Сикстинской капеллы Микеланджело отходит от традиционной иконографии, показывая не сам момент свершения Суда, когда праведники уже отделили от грешников, а его начало: Христос карающим жестом поднятой руки сокрушает на глазах гибнущую Вселенную. В плафоне капеллы источником движения были гигантские человеческие фигуры, то здесь их захватывает, будто бы вихрь, внешняя, овладевающая ими сила; персонажи лишаются своей красоты, их огромные тела как бы наливаются буграми мышц, срывающими гармонию контуров; исполненные отчаяния жесты и движения резки, дисгармоничны; уносимые единым движением праведники неотличимы от грешников. Светлой колористической гамме плафона противостоят ярко выраженные контрасты темных и светлых тонов, скрадывающие границы формы.
По свидетельству Вазари, папа Павел IV в 1550-е гг. собирался сбить фреску, но вместо этого художнику Даниэле да Вольтерра было поручено «одеть» святых или прикрыть набедренными повязками их наготу (эти записи были частично удалены во время реставрации, закончившейся в 1993) (10. С. 407).
Таким же драматическим пафосом наполнены и последние живописные произведения Микеланджело – это фрески «Распятие апостола Петра» и «Падение Савла» (1542-1550). Поздняя живопись Микеланджело в целом обнаружила существенное влияние на развитие маньеризма.
Скульптурные работы Микеланджело последних лет немногочисленны, но им также свойственны поэзия и драматическая напряженность образного и пластического решения. «Пьета с Никодимом» (ок. 1547-55) и «Пьета Ронданини» (неоконченная группа, ок. 1555-1564,) наполнены мрачными чувствами владевшими художником в этот период.
В последний римский период создано большинство из сохранившихся почти двухсот стихотворений Микеланджело, выдающихся философской глубиной мысли и драматической выразительностью языка.
Отдельно хочется выделить архитектурное наследие Микеланджело, которое относится в целом ко второй половине жизни художника. В 1517 году он начал работу по достройке и расширению церкви Сан Лоренцо во Флоренции, начал которую Брунелленско. Эта работа его не была закончена.
В годы работы во Флоренции в 1520-1524, он соорудил сакристию при церкви Сан Лоренцо, где сложился стиль Микеланджело-архитектора, выделяющийся увеличенной пластичностью и живописным богатством, вопреки традициям античности. Дерзко и неожиданно решена лестница библиотеки Лауренциана при той же церкви (ок. 1523-34, реализована уже после отъезда Микеланджело в Рим). Монументальная мраморная лестница, практически полностью заполняя широкий вестибюль, начиналась у самого порога размещенного на втором этаже читального зала. Она как бы выходит из дверного проема узким маршем крутых ступеней и, стремительно расширяясь, образует три рукава, а потом так же резко спускается вниз. Своим динамическим ритмом высокие мраморные ступени, устремленные навстречу поднимающимся в зал, воспринимается как некая сила, требующая преодоления.
Но самая главная архитектурная работа Микеланджело – это собор Св. Петра в Риме. В 1546 Микеланджело был поставлен во главе строительства начатого Браманте, успевшим построить к моменту смерти в 1514 году четыре больших столба и арки средокрестия, а также частично один из нефов. Его преемники – Перуцци, Рафаэле, Сангалло, до некоторой степени отошли от плана Браманте, практически не продвинули строительство. Микеланджело возвратился к центрическому плану Браманте, но заметно увеличив все формы и членения, сообщив им пластическую мощь. Эта постройка, как никакая другая дает основание говорить о том, что Микеланджело сумел сформировать основы нового архитектурного стиля барокко, та живописность, которую он придавал скульптурам, в архитектуре нашла свое полное отражение. И если пластика мастера осталась вершиной искусства, то архитектурные находки легли в основу зодчества в Европе XVI – XVII вв. В плане собор утратил свою жесткость, линии стен стали выгибаться под различными углами, выступать в различные стороны, что придало сооружению нарочитую живописность. Цель Микеланджело содержалась в том, чтобы сформировать определенное впечатление у зрителя соотношением размеров купола и абсид. Высота купола — 132 метра, диаметр площади с абсидами —150 метров. (7. С. 310) Купол сооружен таким образом, что высота его от начала свода до начала фонаря равна высоте тамбура. Но впечатление он вырабатывает такое, будто он значительно выше тамбура. Это достигается членением купола на шестнадцать полей, которые, все суживаясь, захватывают кверху взор зрителя.
«Восточная часть собора до сих пор сохранила величественные формы, которые ей придал Микеланджело. Здесь напряженный диссонанс капеллы Медичи, сухость и диссонанс ее форм превращаются в композицию мощных объемов, нарастающих масс и плавного парения, в образ величавого душевного подъема. Купол св. Петра осеняет своим силуэтом панораму Рима. Он служил прообразом для зодчих XVII - XVIII веков, многие архитектурные приемы Микеланджело стали достоянием потомства. Но, ни один из архитекторов позднейшего времени, не достиг равной сосредоточенности, мощи, героизма. Свидетель глубоких перемен в художественной жизни Италии, Микеланджело до конца своих дней оставался человеком Возрождения» (2. С. 219) .
Вторым колоссальным архитектурным памятником Микеланджело является оконченный только в 17 в. ансамбль Капитолия – это и преобразованный по проекту Микеланджело средневековый дворец Сенаторов (ратуша), завершенный башенкой, и два мощных дворца Консерваторов с единым фасадом, связанным мощным ритмом пилястров. В центре площади Копитолия Микеланджело установил античную конную статую Марка Аврелия, а широкая лестница спускается к жилым кварталам города, завершает этот ансамбль.
Неоднократно и безуспешно герцог Козимо Медичи предлагает Микеланджело вернуться во Флоренцию. 18 февраля 1564 года после непродолжительной болезни, сразившей художника во время работы, Микеланджело умирает. Его хотели похоронить в Риме, но герцог Медичи, так стремившийся вернуть его во Флоренцию, потребовал возвращения тела на родину мастера. Таким образом, тело его было тайно вывезено из Рима и его торжественно погребли в усыпальнице прославленных флорентийцев - церкви Санта Кроче.