Итальянское Возрождение в живописи. Художник Беллини

Содержание- 2 -
Введение- 3 -
Художник Джованни Беллини- 5 -
Заключение- 15 -
Список использованной литературы- 16 -

Итальянское Возрождение в живописи. Художник Беллини

Еще молодым художником Джованни начал целую серию изображений Мадонны с Младенцем, составивших одну из самых характерных тем его творчества. Нельзя без волнения и восторга смотреть на ранние вещи Джованни Беллини с изображением мадонн или мертвого Христа, поддерживаемого богоматерью и ангелами. Существует большое число произведений на этот сюжет, чему в последующие годы во многом способствовала деятельность его мастерской, которой принадлежат, по крайней мере частично, некоторые Мадонны, подписанные именем художника из соображений престижа. В дальнейшем Беллини напишет множество мадонн, очень простых, серьезных, не печальных и не улыбающихся, но всегда погруженных в ровную и важную задумчивость. Обращение к подобного рода картинам было типично не только для творчества Джованни.
Строгий стиль отличает работы падуанского периода творчества Джованни Беллини; его характерным примером может служить картина Мадонна, поклоняющаяся Младенцу Христу (ок. 1455). Она является одним из первых в ряду многочисленных произведений живописца на этот сюжет. Богоматерь молится своему спящему Сыну. Парапет, на который помещен Младенец, символизирует престол и гроб, т.е. будущую крестную жертву Христа. В этот период творчества живописная манера Джованни Беллини была близка к стилю Андреа Мантеньи, с его подчеркнутой скульптурностью форм и отсутствием интереса к передаче нюансов фактуры.
Картина Мадонна с Младенцем у Беллини отличается особой нежностью и в то же время напряженностью глубокого сильного чувства, связывающего Мать и Сына. Изображенный справа город со множеством башен, окруженный стенами, и излучина реки слева являются эмблематическими знаками Мадонны, согласно атрибутам, приписываемым ей в гимнах, аналектах и хвалебных песнопениях (лаудах), начиная со Средних веков. Мадонна является одним из ярких воплощений безоблачного религиозного чувства. Больше, чем нежным жестом объятия, Мать и Дитя связаны сосредоточенным и задумчивым взглядом, каким Мадонна смотрит на Сына. Эта картина стала прототипом многих аналогичных композиций (например: Мадонна с красными херувимами), где Младенец изображен сидящим на левом колене Мадонны.
Образцами для этих Мадонн были византийские и греко-критские иконы, широко распространенные в Венеции, которые иногда Джованни воспроизводил с абсолютной точностью. Он радикально преобразил и переработал застывшие стереотипы восточных икон, наполнив их лиризмом и поэтическим чувством, которые одушевляли персонажей и порождали ощущение интимного контакта, душевной сопричастности между ними и зрителем.
Возможно, несколько более поздним временем, чем на то указывает Пиньятти (около 1450-1455), должна быть датирована еще чуть жестковатая по живописи Мадонна с Младенцем из Городского музея Маласпина в Павии. Приписанная некогда Морелли Бартоломее Виварини, атрибутированная Кавальказелле, Джованни Беллини, а затем Хайнеманном (1962) и Робертсоном (1968) - Ладзаро Бастиани и, наконец, вновь возвращенная Хьюзом (1972) и Перони (1981) Беллини, эта маленькая картина на дереве весьма близка менее дискуссионной Мадонне с Младенцем из коллекции Джона Джонсона в Филадельфии.
Руки с очень тонкими пальцами и иконная неподвижность Мадонны выдают влияние Якопо Беллини и семьи Виварини, в то время как в подчеркнутых, словно гравированных линиях фигурки Младенца и его прозрачной одежды чувствуется отзвук искусства Скварчоне, также привлекавшего внимание молодого Джованни.
Еще сильнее воздействие Скварчоне и Мантеньи ощущается в Мадонне Леман, которую можно датировать около 1460 года. Влияние мантуанского мастера сказалось в самом типе персонажей - в треугольном абрисе лица Мадонны, в крепкой, квадратной фигурке Младенца - и в изображении свисающей сверху гирлянды фруктов: подобные мотивы Андреа заимствовал у своего учителя и трактовал одновременно в реалистической манере и в утонченно-интеллектуальном духе, выявляя их иконологический смысл.
Мадонна на лугу написана художником в 1500-1505 годах. Это произведение уже зрелого мастера. Эта картина является своего рода сводом канонов живописи Беллини. В центре композиции образ сидящей на лугу молодой Марии, на коленях которой спящий обнаженный младенец. Прелестно ее задумчивое лицо, прекрасны сложенные в молитвенном жесте руки. Фигурка божественного малыша кажется скульптурно смоделированной, что напоминает о близком знакомстве мастера с творчеством Мантеньи. Однако мягкость светотеней и общая насыщенность цветовой гаммы говорят о том, что Беллини нашел свой путь в живописи. Удивителен высочайший лиризм пейзажа, играющего в картине такую важную роль. Прекрасно написанный на заднем плане пейзаж наделен очевидной символикой. Картина исполнена в смешанной технике, что позволило художнику сделать контуры мягче, а цвета насыщенней.
Но среди всех Мадонн, написанных молодым Джованни около 1460 года, шедевром является так называемая Греческая Мадонна. Согласно предположению Пелличчоли, фигуры были первоначально изображены на золотом фоне, на котором по-гречески (откуда и возникло название) были написаны слова "Матерь Божья" и "Христос". Очевидно, что подобный фон должен казаться архаичным или архаизирующим, подчеркивающим византийский характер картины, истинной иконы, посвященной Марии. Реставрация 1986 года установила, однако, что фрагменты золота, оставшиеся возле греческих букв, являются добавлением XVI века; Беллини же задумал написать Мадонну на фоне неба, как это видно еще и теперь, - синем и почти полностью скрытом маленькой занавеской, поддерживаемой веревочкой. Художник сделал подготовительный рисунок на традиционной основе из гипса и животного клея, с исключительной точностью наметив светотень тонкими и ровными перекрещивающимися штрихами, видимыми на фотографии, сделанной в инфракрасных лучах. Нежная бесстрастность беллиниевских Мадонн не только свидетельствует об уже отмеченных иконно-византийских корнях его искусства, но и говорит о том, в какой мере творчество художника обязано этому наследию.
Последний период творчества Беллини открывается алтарной композицией «Мадонна с Младенцем на троне», Святыми Петром, Екатериной, Лючией и Иеронимом, датированной 1505 годом. Она создана совместно с братом Джентиле.
   К семидесятым годам живописная манера Беллини меняется. Здесь уже нет линеарного и плоскостного понимания композиции, чисто символической трактовки цвета как светового знака божественной причастности. Цветовые соотношения вполне конкретны, хотя и не утратили своей символической наполненности; объемы отличает упругая пластическая лепка; одухотворенностью и музыкальностью полны движения беллиниевских персонажей. В ранний период его рисунок еще отличается жесткостью. С конца 1470-х годов, возможно, под впечатлением работ Антонелло да Мессина Джованни Беллини вводит в свои работы насыщенные светом и воздухом цветные тени.
Другая постоянная тема живописи Беллини - Оплакивание Христа (Пьета)(1480). Это одно из наиболее совершенных и программных произведений художника. Пейзаж за фигурами, пустынный и металлический, с его прозрачными и холодными серыми тонами мучительного рассвета - символа возрождения, усиливает настроение печали, пронизывающее сцену. Однако фон оказывается в поле зрения во вторую очередь, после того, как внимание останавливает полная напряженного драматизма группа на первом плане. Фигуры, выделяющиеся на фоне бледного, как бы пригрезившегося, неба кажутся одинокими. Картина сохраняет сильное воздействие падуанского искусства: линии, словно выгравированные, подчиняют фигуры и жесты целям драматической экспрессии. Мадонна держит на коленях мертвого Христа - сгорбившаяся, раздавленная тяжестью тела Сына, словно выскальзывающего из ее рук. Ее старое, увядшее лицо кажется измученным и обессиленным страданием. Свисающие волосы Христа на фоне великолепного, детально написанного луга, изображенного за фигурами, создают ощущение его беспомощности: тело застыло, оцепенело, так что в его сведенных судорогой руках видится нечто дюреровское. Напоминают о Дюрере и жесткие складки ткани, на которой лежит Христос. Три фигуры, помещенные за парапетом, изображены так, словно они находятся очень близко к поверхности картины; их мертвенно-бледные лица и приглушенные цвета драпировок почти монохромны. Молчаливый диалог чувств в лицах отражается в игре рук. В Пъета сконцентрировано чувство глубочайшего осознания божественной жертвы. Безмолвие фигур вокруг Христа, задумчивых, погруженных в себя, игра сплетенных рук наделяют картину ритуальным смыслом возвышенного причастия. Свинцовое небо служит фоном для застывших в глубокой скорби фигур. Выражения лиц и жесты персонажей многозначны. К этому следует добавить стремление художника передать в пейзаже с широкой линией горизонта чувство единства природы, хотя он еще и отделен от фигур. Образная сила картины заключается в недосказанности – прием, характерный для Джованни Беллини. Решение этой проблемы приобрело для Беллини в эти годы первостепенное значение. Пъета - само по себе замечательное художественное произведение.
Драматически острые, холодные по цвету ранние работы Джованни Беллини (“Оплакивание Христа”, около 1470) к концу 1470-х годов под воздействием живописи Пьеро делла Франческа и Антонелло да Мессина сменяются гармонически ясными картинами, в которых величавым человеческим образам созвучен одухотворённый пейзаж (так называемая “Озёрная мадонна”, 1490-е годы, “Пиршество богов”).
Беллини был не только автором композиций на религиозные сюжеты. От отца и шурина он унаследовал интерес к литературе и изобразительному искусству античности, о чем свидетельствуют вышедшие из его мастерской картины на аллегорические сюжеты и изображения эпизодов из римской истории. Одна из последних и самых знаменитых работ художника – Пиршество богов (1514). Это первое из полотен на мифологический сюжет, созданных по заказу Альфонсо д'Эсте для алебастрового кабинета в его замке в Ферраре. Сюжет картины восходит к Метаморфозам Овидия. Олимпийцы пируют среди буйной растительности (пейзаж был переписан Тицианом после смерти Беллини). Несомненно, в Пиршестве, особенно в некоторых одеяниях и в каменистом пейзаже на первом плане, есть "нечто жесткое", что в какой-то мере контрастирует с пастозно написанными формами и теплой тональностью колорита. Восьмидесятилетний художник, написавший за свою жизнь огромное количество картин на религиозные темы, знал путь и в классический мир чувственных наслаждений, столь блистательно воспетый двумя его знаменитыми учениками – Джорджоне и Тицианом. Под влиянием Джованни Беллини развился и Альвизе Виварини. По свидетельству Вазари, Тициан даже непосредственно вмешался в Пиршество, написанное Джованни: поскольку тот, "будучи очень старым, не мог закончить произведение, то поручили это Тициану как самому знаменитому живописцу среди всех, чтобы он его завершил". 2
Беллини задумал и написал пейзаж с немногими редко стоящими деревьями с легкой листвой. Он был дописан и превращен сначала в пейзаж с руинами и домами и множеством густолиственных деревьев, затем Тициан сделал окончательную, ныне существующую, его версию - с могучей скалой, выделяющейся на фоне покрытого облаками неба. Помимо этого у некоторых фигур были изменены жесты или одеяния, либо же они были снабжены соответствующими данному божеству атрибутами (трезубец у Нептуна, лира у Аполлона и так далее).
В творчестве Джованни Беллини наряду с классически упорядоченной композицией ренессансной алтарной картины (“Мадонна на троне в окружении святых”, 1505) сформировался полный интереса к человеку гуманистический портрет (портрет дожа Л.Лоредана, 1502, портрет кондотьера, 1480). Исполненные им портреты немногочисленны, но результаты его деятельности в этой области весьма значительны. В некоторых случаях бросается в глаза влияние Антонелло да Мессина на его портретное творчество. Портрет юноши в красном (1485-1490) - один из самых очевидных тому примеров. Хотя Портрет кондотьера написан под определяющим влиянием Антонелло.
Портрет дожа Леонардо Лоредана, самый большой из портретов Беллини, был, по-видимому, написан около 1501 года. В портрете ясно сказались уроки Антонелло - в тщательной реалистической передаче морщин и одежды, а также, в первую очередь, в расположении фигуры в трехчетвертном повороте, а не в профиль, как того в отношении портретов дожей требовала иконографическая традиция, которой еще придерживался Джентиле. Однако Портрет Лоредана скорее связан с венецианской портретной традицией, чем с новаторскими по характеру, гиперреалистическими портретами Антонелло. Дож изображен погрудно, за низким парапетом; его лицо словно втиснуто в узкие рамки вышитой шапочки и накидки. Однако благодаря теплым тонам оно кажется почти живым. Парапет закрывает руки Леонардо Лоредано и словно исключает возможность прямого контакта между моделью и зрителем. Одежда Леонардо написана с любовной тщательностью. Однако блеск шелка и изысканная вышивка приглушены суровым выражением худощавого лица. Беллини отказался от профильной позы, преобладавшей в портретной живописи раннего Ренессанса: он создал погрудное изображение анфас, которое напоминает скульптурный портретный бюст. Венеция, как обычно, отставала от флорентийской моды, которая в то время уже ввела портреты, показывающие половину человеческой фигуры, включая руки. Такое решение придает портрету спокойную расслабленность и лишает его излишней официальности, что, конечно, вряд ли было бы уместно в портрете дожа – позднем шедевре Беллини; наглухо застегнутая одежда подчеркивает железную самодисциплину этого человека, облеченного властью.
В 1515 году Джованни Беллини подписал и датировал «Портрет Фра Теодоро да Урбино». Старый прелат появляется здесь в облике Святого Доминика, чья фигура скрыта строгим черным одеянием. Затканный цветами занавес и обычный поворот в три четверти не уменьшают острой выразительности этого лица - маски, подчеркнутой скупостью колорита и устремленным вдаль, влево, взглядом. Это было последнее завершенное произведение мастера.
Также самыми яркими работами Джованни Беллини являются: Мертвый Христос с Мадонной и апостолом Иоанном (ок. 1460); Мадонна с четырьмя святыми (ок. 1488); триптих Святого Лаврентия, триптих Святого Себастьяна, триптих Мадонны и триптих Рождества (все – 1460-1464гг.); Мадонна Пезаро (ок. 1475); Мадонна с Младенцем на троне и шестью святыми (1480); Мадонна Контарини; Мадонна с Младенцем, Святыми Марком и Августином и коленопреклоненным Агостино Барбариго (1488); Мадонна с Младенцем, Иоанном Крестителем и Анной [или Елизаветой] (1504); Мадонна с Младенцем, четырьмя святыми и донатором; Мадонна с благословляющим младенцем Христом (1509); Озёрная мадонна (1490-1500); Мадонна со святыми (1476); Мадонна с Младенцем, Святой Екатериной и Святой Урсулой (1500); Женщина перед зеркалом (1515); Обнаженная перед зеркалом; Венера перед зеркалом; Венчание Богоматери; Алтарь св. Винченцо Ферреро (ок. 1464—1468); Алтарь Сан Джобе (ок. 1487); ; алтарный образ со святыми Иеронимом, Христофором и Августином; Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами (1499); Принесение во храм; Святое Собеседование; Оплакивание (конец 15 века); Кровь Христова; Моление в саду; Благословляющий Христос; Введение во храм; Крещение; Священная аллегория, называемая также Души в чистилище (1490-1500); Успение; Преображение (ок. 1455); Распятие (ок. 1455); Моление о чаше (ок. 1459); Великодушие Сципиона; Мученичество Святого Марка; Читающий Святой Иероним в пейзаже; Св. Иероним в пустыне; Св. Франциск (1480); Св.Иов и пять аллегорий; Мученичество св. Петра; Опьянение Ноя; Маленький Вакх; Триптих из венецианской церкви Фрари (1488); Портрет Йорга Фуггера (1474); Портрет юноши (ок. 1500); портрет неизвестного (конец 15 в.) и т.д.3