Реальность и миф о творчестве Рембрандта.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Глава 1. БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА
Глава 2. РЕАЛЬНОСТИЧНОСТЬ И МИФИЧНОСТЬ В ТВОРЧЕРСТВЕ РЕМБРАНДТА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА

Реальность и миф о творчестве Рембрандта.

Рембрандт, по словам очевидцев, "вращался постоянно в кругу лю­дей низкого звания". Это видно и по его картинам. Он любил суровые, ус­талые лица бедняков, любил писать согбенных старцев и старух, слепых и увечных, обитателей еврейского гетто. Но он изображал людей "низкого звания" не с веселой тривиальностью, как Ян Стен или Адриан ван Остаде, а как мудрецов и царей.
Бытового жанра Рембрандт чуждался. Если не считать портретов, сюжеты он черпал более всего из Библии: писал ветхозаветного Авраама, Самсона, Давида перед Саулом, святое семейст­во, блудного сына. Этим старинным легендам, столько раз уже служившим одеждами для самого различного содержания, суждено было пережить под кистью Рембрандта еще одно преображение: стать эпосом человечес­кой души. Рембрандт приблизил библейские мифы ксовременному ду­ховному опыту, но не просто "переносил" их в современность, а сочетал с современностью силой своего гениального воображения. В этом сплаве он воплощал и утверждал непреходящие человеческие ценности. Посмотрите на портрет старого еврея в Эрмитаже: какая бездонность терпеливой, муд­рой, кроткой души, прожившей, кажется, не одну, а много жизней. Не этот ли старик, изгнанный из родного края, скорбел и плакал на реках вавилон­ских? Души Рембрандта очень стары и вечно молоды: они пришли из глу­бины столетий, и продолжают свое странствие дальше, по бесконечной тра­ектории, уводящей в неведомое будущее. Крепка вечная связь времен, и древний опыт прочно оседает в сердцах.
Красивого в академическом и обывательском смысле Рембрандт не признавал: ни гладкой миловидности лиц и фигур, ни благообразной плавности рисунка, ни "эмалевой" красочной поверхности. Канонам при­чесанной красоты он уже в ранних своих произведениях бросал вызов, противопоставляя им натуру как она есть; в этом он, в общем, следовал на­циональным традициям нидерландского искусства.
По античному мифу, Ганимед - отрок, пленивший своей необычайной красотой Зевса; Зевс по­хитил его, превратившись в орла. А Рембрандт изобразил Ганимеда, кото­рого тащит орел, отчаянно орущим, болтающим ногами мальчишкой, — очень похожим на несносного капризного ребенка, с которым никак не мо­гут сладить мать и бабушка (у Рембрандта есть такая зарисовка). Адам и Ева на офорте Рембрандта - неуклюжие, с головами, втянутыми в плечи; некоторым исследователям даже приходило на мысль - не предугадал ли художник интуитивно теорию эволюции, изобразив первых людей обезья­ноподобными.
Но Рембрандт не был бы Рембрандтом, если бы тем и ограничился - воздвигнуть на место традиционной красоты некрасивую, но натураль­ную действительность. Это ведь делали и многие другие; почти все "малые голландцы" отходили от академического понимания "прекрасного". Важ­нее то, что Рембрандт открывал в "грубой натуре" возвышенную красоту, где противоположность духовного и чувственного снимается. Духовное и чувственное начала воссоединяются в просветленной человечности. К это­му, главному, Рембрандт пришел не сразу.
Способность Рембрандта поэтизировать чувственное и будничное сначала импонировала заказчикам. Примерно до начала 40-х годов Ремб­рандт был самым популярным художником в Голландии. К его раннему творчеству понятие "барокко" - своеобразного бюргерского барокко, по­жалуй, вполне подходит. В 30-х годах Рембрандт был молод, счастлив, по­лон энергии, деньги от заказов стекались к нему, он беспечно их тратил, собрал большую коллекцию произведений искусства и редкостей - вос­точных тканей и костюмов, старинного оружия, ковров, причудливой утва­ри, перстней, ожерелий, звериных шкур, морских растений и животных. К подобным экзотическим вещам Рембрандт всегда питал настоящую страсть. Он пользовался ими в живописи, как антуражем, создавая полу­сказочное окружение героям картин и утоляя свою любовь к живописнос­ти — к глубокому тону, мерцаниям, переливам, вспышкам, к "драгоценно­сти" пастозной, шероховатой красочной фактуры.
30-е годы — время наивысшей славы, путь к которой открыла для живописца большая заказная картина 1632 г.— групповой портрет, известный еще как «Анатомия доктора Тулпа», или «Урок анатомии». На рембрандтовском полотне люди объединены между собой действием, все представлены в естественных позах, их внимание обращено на главное действующее лицо — доктора Тулпа, демонстрирующего у «разъятого» трупа строение мышц. Как истинный голландец, Рембрандт не боится реалистических деталей, как большой художник, он умеет избегнуть натурализма.
Полную волю своему бурному художественному темпераменту мо­лодой Рембрандт дает в портретах Саскии, своей жены. Эта юная женщина с задорным личиком, неправильность которого художник и не думал скры­вать, становится под его кистью Флорой — богиней весны: он наряжает ее, украшает цветами, парчой, ожерельями, самую ее обыкновенность делает таинственно-обворожительной. Но, пожалуй, ярче всего мироощущение Рембрандта этих лет передает известный «Автопортрет с Саскией на коленях» (около 1636). Хрупкая и тоненькая, она сидит у него на коленях, а он, опьянен­ный счастьем, высоко поднимает бокал и, повернувшись к зрителям, до­верчиво приглашает их полюбоваться тем, как он весел и каким сокрови­щем он владеет. Откровенной радостью жизни, ликованием пронизано все полотно. Эти чувства переданы простодушным выражением сияющего лица самого художника, достигшего как будто всех земных благ; всем антуражем, от богатых одежд до торжественно поднятого хрустального бокала в руке; ритмом пластических масс, богатством цветовых нюансов, светотеневой моделировкой, которая станет главным из выразительных средств в рембрандтовской живописи. Феерический, сказочный мир... Язык барокко наиболее близок выражению приподнятого настроения. И Рембрандт в этот период во многом находится под влиянием итальянского барокко.
Весь этот период овеян романтикой. Живописец как бы специально стремится в своем творчестве уйти от тусклой бюргерской повседневности и пишет себя и Саскию в роскошных нарядах, в фантастических одеждах и головных уборах, создавая эффектные композиции, выражая в сложных поворотах, позах, движениях разные состояния, в которых превалирует общее — радость бытия. Это настроение выражено в одном автопортрете луврского собрания 1634 г. и в портрете Саскии из музея в Касселе (того же года).
Может быть, Саския позировала Рембрандту и для "Данаи" — кар­тины, которая в 30-е годы предвосхищает глубину зрелого Рембрандта. Многочисленные нагие Данаи и Венеры на полотнах живописцев — от Ти­циана до Эдуара Мане — всегда являют образ красоты женщины, более чувственный или более строгий. Но только Рембрандт увидел в "Данае" образ любви. У Бернини его закутанная с головы до ног "святая" Тереза — во­площение сладострастия. У Рембрандта обнаженная "языческая" Даная — воплощенная душевная человеческая любовь.
В древнегреческой мифологии Даная — дочь аргосского царя Акрисия (Аргос — город в Древней Греции на полуострове Пелопоннес), который, получив пред­сказание, что погибнет от руки внука, запер её в мед­ный дворец. Но бог Зевс, влюблённый в Данаю, пре­вратился в золотой дождь и проник в её покои.
Первоначально Рембрандт написал золотой дождь в виде сверкающих капель. Однако позднее художник заменил их потоком света, который льётся из глуби­ны, играет на атласе и парче ложа, ласково омывает тело зачарованной, ещё полусонной Данаи. Её фигу­ра также была переписана. В первоначальном варианте Рембрандт изобразил Саскию в облике Данаи обильно украшенную драгоценностями. В окончательном варианте внешность героини изме­нилась, на ней поубавилось украшений, выражение ли­ца стало более поэтичным и естественным, а жест про­тянутой руки — особенно плавным. Чуждый идеализации, стремившийся к высокой жизненной правде, художник основное внимание сосредотачивает на передаче сложной гаммы переживаний Данаи. Огромную роль играет свет: световой поток как бы окутывает фигуру Данаи, она вся светится любовью и счастьем, этот свет воспринимается как выражение человеческого чувства.
В поисках значительного художественного образа Рембрандт обращается к библейским сюжетам, трактуя их гуманистически, делая акцент на духовном и нравственном величии человека. В сложных ракурсах предстают перед нами персонажи картины 1635 г. «Жертвоприношение Авраама». От тела Исаака, распростертого на переднем плане и выражающего полную беспомощность жертвы, взгляд зрителя обращается в глубину — к фигуре старца Авраама и вырывающемуся из облаков посланцу Бога — ангелу. Композиция в высшей степени динамична, построена по всем правилам барокко. Но в картине есть то, что отличает в ней именно рембрандтовский характер творчества: проникновенное прослеживание душевного состояния Авраама, не успевшего при внезапном появлении ангела почувствовать ни радости избавления от страшной жертвы, ни благодарности, а испытывающего пока лишь усталость и недоумение. Богатейшие возможности Рембрандта-психолога заявляют о себе в этой картине вполне очевидно.
В эти же 30-е годы Рембрандт впервые серьезно начинает заниматься графикой, прежде всего офортом. Наследие Рембрандта-графика, оставившего как произведения гравюры, так и уникальные рисунки, не менее значительно, чем живописное. Офорты Рембрандта — это в основном библейские и евангельские сюжеты, но в рисунке, как истинно голландский художник, он часто обращается и к жанру. Правда, талант Рембрандта таков, что всякое жанровое произведение начинает звучать под его рукой как философское обобщение.
В 40-е гг. XVII в. Рембрандт осо­бенно увлекся пейзажем. В жизни природы он искал утешения в веч­ной разлуке с Саскией и отдыха пос­ле титанических трудов над больши­ми полотнами. Встретив среди полей три дерева, художник делает их «героями» одноимённого офор­та. Они стоят под пасмурным небом на невысоком хол­ме посреди плоской равнины. Эти три дерева кажутся центром мира, его животворным началом — так яс­но и полнозвучно воплотились в них природные стихии: терпели­вая сила земли — в кряжистых ство­лах, вольное стремление воздуха — в трепетании ветвей и листьев.
В 40—50-е годы неуклонно растет рембрандтовское мастерство. Он выбирает для трактовки наиболее лирические, поэтичные стороны человеческого бытия, то человеческое, которое извечно, всечеловечно: материнскую любовь, сострадание. Наибольший материал ему дает Священное Писание, а из него — сцены жизни святого семейства, сюжеты из жизни Товия. Никаких внешних эффектов в произведениях этого периода нет. Рембрандт изображает простой быт, простых людей, как в полотне «Святое семейство»: лишь ангелы, спускающиеся в полумрак бедного жилища, напоминают нам о том, что это не обыкновенная семья. Жест руки матери, откидывающей полог, чтобы посмотреть на спящего ребенка, сосредоточенность в фигуре Иосифа — все глубоко продуманно. Простота быта и облика людей не заземляет тему. Рембрандт умеет в повседневности жизни увидеть не мелкое и обыденное, а глубокое и непреходящее. Мирной тишиной трудовой жизни, святостью материнства веет от этого полотна. Огромную роль в картинах Рембрандта играет светотень — основа его художественной структуры. В колорите преобладают тональные отношения, в которые Рембрандт любит вводить сильные пятна чистого цвета. В «Святом семействе» таким объединяющим пятном служит красное одеяло на колыбели.
Самое сильное, самое неповторимо "рембрандтовское" из средств его живописи — светотень. Не такая, как у Караваджо, не такая, как у худож­ников барокко, - совсем особая. Сияние во мраке. Тепло и трепетно светят­ся лица и фрагменты одеяний, выступающие из глубокой, таинственной те­ни. Эта теневая среда, воздушная, пронизанная какими-то блуждающими огнями, отблесками, производит впечатление не только пространственной глубины, но как будто бы и глубины времени. Темные фоны написаны жид­ко и прозрачно, а по мере того как зыбкая, мерцающая тьма переходит в свет, пространство сгущается в предметы, краски накладываются более пастозно, и, наконец, на самые освещенные места Рембрандт наносит такие выпуклые сгустки красочного теста, которые обладают собственной пред­метностью и кажутся самосветящимися. На картине "Ассур, Аман и Эсфирь" мантия Эсфири, корона Ассура написаны так, что сами мазки краски слов­но переливаются в изменчивой игре, как настоящие драгоценные камни.
Такого освещения, как у Рембрандта, в натуре не бывает. Ремб­рандт не просто подражает природе, но, идя от природы, создает новые структуры: его гений, постигая законы природного творчества, продолжает его по-своему, уже по зако­нам человеческого духа.
Рембрандт неустанно подстерегал и ловил своей кис­тью и резцом многообразную, изменчивую, скрытую жизнь души. Его собственное лицо было для него це­лым миром, дарящим новые и новые открытия. Он со­здал множество автопортретов в живописи и еще больше - в офорте. Если смотреть их один за другим, возникает странное чувство: видно, что это один и тот же человек, и вместе с тем кажется, что это десятки людей. То он похож на беспечного халсовского кути­лу, то на сдержанного и солидного бюргера, то одер­жим рефлексией Гамлета, то перед нами умный на­блюдатель, у которого вся жизнь сосредоточена в проницательном взоре. Он бывает и простоватым и мудрым, и неотесанным и элегантным, и любящим и холодным. Какое сложное существо человек! Но эту сложность Рембрандт понимает не как пестро­ту и смесь различных свойств, а как богатство воз­можностей, таящихся в каждой индивидуальности. Люди интересуют Рембрандта постольку, поскольку в основе, в сердцевине их сложной личности теплится духовный свет. В этом смысле можно сказать, что у Рембрандта нет "отри­цательных героев", он ищет внутреннего оправдания человека: такова сверхзадача его искусства. Он по много раз писал портреты своих близких. Свою Хендрикье он, как и прежде Саскию, писал в различных воплощени­ях - и Вирсавией, и Марией, и просто Хендрикье, писал ее и обнаженной, и в богатом, но скромном уборе, и в простом домашнем платье - всюду она немного другая, но всюду ее тихий облик излучает тепло женственности и самоотверженной доброты. В портретах сына, бледного темноглазого мальчика, а потом юноши - особая хрупкость душевного состава; о таких говорят: он слишком хорош, чтобы долго жить. Исполнен утонченной оду­хотворенности портрет Яна Сикса, поэта и богатого мецената, который был другом художника. Взор и рассеянный и сосредоточенный, обращенный вглубь, завороженный потоком дум — льющихся, сливающихся, не успева­ющих застыть в определенную мысль, определенную форму. И при этом Сикс неторопливо натягивает на руку перчатку. Этот машинальный жест обладает выразительностью контраста: сколько неоформленных роящихся образов и мыслей успевает промелькнуть в сознании человека за то время, пока он всего только надевает перчатку.
За несколько лет до смерти Рембрандт написал групповой портрет синдиков - старшин цеха суконщиков: едва ли не лучший групповой пор­трет в истории мировой живописи. Эти пять человек, сидящие за столом, причем председатель обращается к собранию, и шестой - слуга, стоящий несколько поодаль, не только обладают каждый своим характером, но в их характерах угадывается такая же неисчерпаемая глубина, как в портрете Сикса. Рембрандт до конца верен своим поискам истинно человеческого в человеке. Его не ожесточили личные горести, не озлобили оскорбления, которым он подвергался.
То, что делает в портретах Рембрандт, нельзя все же назвать при­вычным словом "психологический анализ". Аналитиком был Леонардо да Винчи; Рембрандт - нет. Он не анализирует, а постигает. Постигает целост­но, как неразложимый оптический образ. О каждом из его синдиков можно было бы, правда, написать целый роман... можно, но не нужно, потому что суть образов Рембрандта — полностью в сфере живописи, они непереводи­мы. Леонардо любил и умел говорить языком слов, Рембрандт не любил и не умел, так как язык света и цвета был для него универсальным. Все богат­ство содержания, которое он воплощал, не имеет бытия, отдельного от глу­бины тона, от его трепетности и «расплавленное», оно — в отношениях фи­гур к фону, в их выступаниях из темноты и погружениях в темноту, в красоч­ных сгустках, в легких, вьющихся штрихах офорта, в бархатистых пятнах — во всей этой музыке изобразительного искусства. А с другой стороны, мог ли Рембрандт создавать столь многозначительную музыку, если бы был: "только живописцем", если бы он не жил напряженной духовной жизнью, которая ведь не имеет "собственного язы­ка" и должна выбирать себе чувственный аналог, чтобы как-то выразиться? Рембрандт не "выбирал" живопись, кажется, что она его выбрала, - на­столько его духовные прозрения у самых своих истоков слиты с живописной чувственностью и неотделимы от нее. И все же они остаются духовными, то есть чем-то большим, нежели "только живопись". Так же как, рождаясь из мрака, нетленно светят золотые рембрандтовские тона, так светят миру ве­ликодушие, сострадание, любовь. В них Рембрандт находил "оправдание" людям и высокий смысл жизни. Через много лет другой художник, обладав­ший обостренной душевной чуткостью, Ван Гог именно это почувствовал и оценил в полотнах Рембрандта. "Эта нежность во взгляде, какую мы видим в "Путешествии в Эммаус" или в "Еврейской невесте"... эта нежность, в ко­торой таится боль, это полуоткрытое и бесконечное, сверхчеловеческое, ко­торое, однако, в то же время кажется таким естественным...".
В жизни человеческого сердца бывают минуты, когда оно раскры­вается навстречу добру, сбрасывая, как ветхую одежду, все суетное и лож­ное, что его заглушало. Такие минуты прозрения от душевной слепоты столь сокровенны, что даже искусство не всегда может их выразить,- мо­жет быть, музыке они более всего доступны. Разоблачать темные тайники души способны многие, несравненно труднее вскрыть ее светлые тайники, и из живописцев Рембрандт едва ли не единственный, для кого это было сквозной темой всего творчества.
При созерцании его лучших картин нет необходимости знать биб­лейские сюжеты, положенные в основу, — то, что он изображает, понятно без слов и вечно. Он пишет старого, страшного царя Саула, который пла­чет, слушая игру на арфе Давида, проникающую ему в сердце, как целеб­ный нож. Он пишет "Ассура, Амана и Эсфирь" - трое людей, по виду спо­койно сидят за одним столом, а между тем нельзя ошибиться в великом значении того, что между ними происходит. Мы угадываем в этих трех лю­дях обвинительницу, обвиняемого и судью, но вершится не простой суд, а высший суд совести; Аман осужден не Эсфирью и не Ассуром, а голосом истины, слова которой тихо и твердо, не поднимая глаз, произносит жен­щина, и они эхом звучат в потрясенной душе Амана.
Последние 16 лет—наиболее трагические годы жизни Рембрандта; он разорен, не имеет никаких заказов, у него нет собственного дома, он потерял всех близких, любимых людей, и даже ученики предают его. Но эти годы полны потрясающей по силе творческой активности, в результате которой созданы живописные образы, исключительные по монументальности характеров и одухотворенности, произведения глубоко философские и высокоэтические. В этих картинах Рембрандта все очищено от преходящего, случайного. Детали сведены к минимуму, тщательно продуманы и осмыслены жесты, позы, наклоны голов. Фигуры укрупнены, приближены к передней плоскости холста. Даже небольшие по размеру произведения Рембрандта этих лет создают впечатление необыкновенного величия и истинной монументальности. Главными выразительными средствами являются не линии и массы, а свет и цвет. Композиция строится в большой степени на равновесии цветовых звучаний. В колорите преобладают как бы горящие изнутри оттенки красного и коричневого.
Цвет приобретает звучность и интенсивность. Было бы вернее сказать про позднего Рембрандта, что его цвет «светозарен», потому что в его полотнах свет и цвет едины, его краски как будто излучают свет. Это сложное взаимодействие цвета и света не самоцель, им создается определенная эмоциональная среда и психологическая характеристика образа.