Основные методы метафоризации и передачи метафорических значений при переводе.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1. Понятие «метафора»
2. Метафора как риторический прием
3. Техники метафоризации
4. Особенности перевода метафор
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Основные методы метафоризации и передачи метафорических значений при переводе.

Очень близко связаны с символом различного рода ассоциации, которые, попадая в словесный ряд, т.е. в языковую среду, невольно преображаются в метафору как языковую модификацию символа; другими словами, на языковом пути к символу ассоциация выкристаллизовывается в метафору. С этой целью могут быть использованы любые средства текстопостроения, отобранные автором с целью реализации своего замысла как содержательного плана текста.
Любая техника метафоризации основана на метафоре как естественном истоке. Метафора – это и операция, и образ, и способ представления реальности. Самая простая метафора представляет собой перенесение информации, содержащейся в одном члене (полюсе) оппозиции (метафоризирующем компоненте), на подкласс предметов, попадающих под противоположный член (полюс) оппозиции. Вэтом случае структура метафоры проявляется с наибольшей отчетливостью. Метафора – результат взаимодействия метафоризирующего и метафоризируемого, все возможные комбинации которых ограничены рамой метафоры, т.е. соответствующей категориальной оппозицией. Под воздействием значения, присущего метафоризирующему компоненту, смысл метафоризируемого компонента преобразуется. Столкновение противоположных смыслов придает новому смыслу некоторый драматизм, характерное психологическое напряжение при его восприятии, что стимулирует творческий потенциал интеллекта. Древние египтяне называли метафору «видимым Сыном невидимого Бога». Это поясняется тем примером, что именно видимые облака становятся символом невидимого неба.2
Метафоризация – эффективный и универсальный метод перепредставления. Нет и двух слов, для которых не нашлась бы такая ситуация, которая не могла бы оправдать их метафорическое соединение. Но в то же время, метафорическое утверждение – не субститут для какого-нибудь формального сравнения или любого другого вида буквального выражения; оно имеет свои собственные свойства. Метафора как универсальный иррационально-рациональный троп становится таковым благодаря своей языковой природе, поскольку и символ, и аллегория в тексте легко преображаются в метафору. Сам термин «метафоризация» является многозначным и многогранным: разные научные школы и течения отмечая различные его стороны, все сходятся в одном мнении о способности категории метафоризации давать представление о становлении чего-то нового.
Метафора оказывается тесно связанной с метонимией и с особой разно­видностью метонимии – мимезисом – метонимией по признаку «человек-речь», представляющим собой намеренное воспроизведение характерных элементов чужой речи, передразнивание. Вместе они выступают как логические фигуры образности, способствующие развертыванию текста, через стяженную форму, скрывая в нем имплицитную пружину, вне- или подтекстовой его материал.
Если метафора стремится к Логосу через образ, строя его на предикации, то метонимия представляет собой имя, скрывающее логию-речение. Итак, метонимия – именной синтез свернутой предикативной рефлексии, а метафора – предикативный синтез двух именных групп (или имен), свернутых в один образ. В тексте метафора объединяется с метонимией в процессе развертывания речи, образуя номинативно-предикативный контекст. Если метафору можно рефлексивно представить как языковую разновидность аппликации (разновидности аналогии), то метонимия предстает как результат стяженной рефлексии – импликации (т.е. не наложения, а вложения в нее целой аналитической конструкции).
Назначение метафоризации состоит в том, что она помогает продуценту отразить в художественном тексте множественный, уплотненный художественный смысл. Поэтика текста, его частная риторика, помогает читателю усматривать в его канве конкретного такую смысловую мозаику, которая не может быть адекватно представлена синонимичным высказыванием (или высказываниями), но может быть адекватно интерпретирована (понята) при пробуждении рефлексии реципиента над средствами текстопостроения. Все это еще раз подчеркивает, что будучи вплетенными в ткань текста, средства метафоризации становятся его неотъемлемой частью, работают на создание смыслообразующей ситуации при рецепции текста читателем.
Стремление автора быть максимально точно и полно понятым заставляет его отбирать определенные средства для воплощения собственного замысла, очень часто выбор осуществляется на уровне бессознательного, поскольку в создании художественного текста присутствуют как сознательные, так и бессознательные процессы мышления.
Техники метафоризации имеют в своей основе использование в ткани текста различных тропов. Метафоризации на основе собственно метафоры или иных тропов (эпитетов, синекдох, метонимии, гипербол, литот и др.) служат для пробуждения рефлексии реципиента при восприятии текста. Основой метафоры может выступать символ, ассоциация или аналогия, но в любом случае она строится на взаимодействии метафоризирующего и метафоризируемого, все возможные комбинации которых ограничены рамой метафоры, т.е. соответствующей категориальной оппозицией. Под воздействием значения, присущего метафоризирующему компоненту, смысл метафоризируемого компонента преобразуется. Метафора как универсальный иррационально-рациональный троп становится таковым благодаря своей языковой природе, поскольку и символ, и аллегория в тексте легко преображаются в метафору, давая представление о становлении чего-то нового. Метафора оказывается тесно связанной с метонимией и в тексте их объединение приводит к образованию номинативно-предикативного контекста.
4. Особенности перевода метафор
Наиболее обоснованным представляется рассмотрение перевода произведений художественной литературы в качестве особого типа. Особое положение художественного перевода связано со спецификой переводимых материалов. По мнению Комиссарова произведения художественной литературы противопоставляются всем прочим речевым произведениям благодаря тому, что для всех них доминантой является одна из коммуникативных функций, а именно художественно-эстетическая или поэтическая. «Поскольку речь идет о переводе отрезков художественной речи, основным отличием художественного перевода от иных видов перевода следует признать принадлежность текста перевода к произведениям ПЯ, обладающим художественными достоинствами. Иными словами, "художественным переводом" именуется вид переводческой деятельности, основная задача которого заключается в порождении на переводном языке речевого произведения, способного оказывать художественно - эстетическое воздействие на переводном языке».1
В. Шекспир регулярно прибегает к использованию в сонетах социально-политической лексики: slave (раб), vassal (вассал, зависимый), servant (слуга), serving (прислуживающий), homage (почитание, почтение), sovereign (монарх, повелитель), monarch (монарх), lord (господин), owner (хозяин), tyrant (тиран), reign (господство, верховная власть), crowned (коронованный, увенчанный короной), majesty (величество), excellence (превосходительство), embassage (посольство), kingdom (государство, царство), politic (политический). Таким образом, мы обнаруживаем концептуальную метафору любовь - это социально-политические отношения. Причём, данная метафора позволяет рассматривать две более конкретные метафоры. Первая из них любовь - это рабство: влюблённый уподобляется рабу, призванному служить своему господину, сносить от него унижения и обиды, проявляя покорность, преданность и восхищение. Другой образ любовь - это война (В данной статье мы не станем называть метафору Любовь - это Война милитарной, т.к. заострим внимание главным образом на иерархическом характере взаимоотношений героев): влюблённые предстают как участники битвы, в которой лирический герой, испытывающий более сильные чувства, "терпит поражение", "попадая в плен" красоты возлюбленной. Вариантом этой же метафоры является представление влюбленных как генерала и рядового. Именно специальная лексика, характеризующая отношения между влюблённым и объектом любви, придаёт шекспировской образности социально-политический оттенок.
Обращаясь к понятийному полю "Любовь", выделим фреймы, подлежащие "политической интерпретации":
1) тип взаимоотношений между влюблёнными (феодальные или военные отношения);
2) испытываемые чувства (уважение, почтение, поклонение; тирания);
3) действия / деятельность влюблённых (выполнять приказы, прислуживать; приказывать, командовать).
Наиболее часто встречаемые общественно-политические термины в сонетах В. Шекспира - раб и повелитель - обозначают главных действующих лиц на любовной арене, каждый из которых имеет свою собственную политику.
В сонете 57 В. Шекспир пишет: "Being your slave (…) I have no (…) services to do, till you require" (будучи твоим рабом, я жду твоего приказа, чтобы услужить тебе).1 Открыто признавая себя рабом, лирический герой не пытается противостоять своему положению. Напротив, он довольно почтительно относится к своему повелителю и готов выполнить его любой приказ. В русских переводах данная мысль подтверждается. Так, А. Финкель переводит: "Я - твой слуга, и вся моя мечта / Лишь в том, чтоб угадать твои желанья / Душа тобой одною занята, / стремясь твои исполнить приказанья".2 Перевод сохраняет исходную метафоризацию и не выходит за рамки заложенного В.Шекспиром концепта. С этой же позиции выстроен перевод В. Брюсова: "Твой верный раб, я все минуты дня / Тебе, о мой владыка, посвящаю. / Когда к себе ты требуешь меня, / Я лучшего служения не знаю"3, но раболепные нотки звучат здесь более отчётливо. Перевод сонета 57, выполненный С. Маршаком, начинается со строк: "Для верных слуг нет ничего другого, / Как ожидать у двери госпожу. / Так, прихотям твоим служить готовый, / Я в ожиданье время провожу".4 В переводах В. Брюсова и С. Маршака использовано прилагательное "верный", которое в данном контексте приобретает двойную интерпретацию: с одной стороны, оно характеризует человека преданного в служении своему наставнику, с другой - указывает на преданность в любви. Кроме того, С. Маршак подчеркивает, что лирический герой - это мужчина ("служить готовый"), который обращает свою речь к женщине ("госпожа").
В сонете 141 мы встречаем развёрнутую метафору, которая полностью охватывает третий катрен: "But my five wits nor my five senses can / Dissuade one foolish heart from serving thee, / Who leaves unsway's the likeness of a man, / Thy proud hearts slave and vassal wretch to be"1 (ни мои чувства, ни разум не в силах повлиять на моё сердце, и я стал только подобием человека, рабом и вассалом "смуглой дамы").2 В переводе Н. Гербеля данная метафора не отражена. Очень смутно она проявляется и в переводе О. Румера: "Но все пять чувств моих разубедить / Не могут сердце глупое, в котором / Горит желание тебе служить".3 Более ясная картина предстаёт в переводе С. Маршака: "И всё же внешним чувствам не дано - / Ни всем пяти, ни каждому отдельно - / Уверить сердце бедное одно, / Что это рабство для него смертельно"4, которая базируется на использовании более ёмкого слова "рабство". Наиболее точно и полно выполнил перевод рассматриваемого катрена А. Финкель: "Но все пять чувств и разум заодно / Спасти не могут сердце от неволи. / Моя свобода - тень, а я давно / Немой вассал твоей надменной воли".5 В данном переводе сохраняется шекспировский "вассал", "раб" выражается словом "неволя", а словосочетание "надменная воля" подразумевает служение господину. Таким образом, при переводе сонета 141 Н. Гербель и О. Румер предпочли в большей или меньшей степени отступить от метафоры В. Шекспира, в то время как С. Маршак и А. Финкель сохраняют её, что, безусловно, положительно сказывается на качестве перевода и позволяет сохранить прагматику оригинала.
Сонет 94 построен на противопоставлении двух типов людей: одни владеют своими страстями и остаются холодны и беспристрастны, другие же - рабы страстей, готовые преклоняться перед объектом любви. В. Шекспир пишет: "They are the lords and owners of their faces, / Others but stewards of their excellence"6 (Одни - господа и хозяева своей красоты, другие - всего лишь поклонники их превосходства). Н. Гербель несколько нарушает концепт оригинала, упомянув в переводе лишь первый тип: "Он внешности своей хозяин и властитель".1 Несмотря на то, что в переводе всё же присутствует лексика оригинала, значительной её частью Н. Гербель пренебрёг, что помешало выражению шекспировской метафоры. Перевод С. Маршака выполнен более точно: "Ему дано величьем обладать, / А чтить величье призваны другие.2 Здесь уже отчётливо видны отношения типа "господин - слуга". Но самая детальная передача метафоры присутствует в переводе А. Финкеля: "Обличьем, станом - царь он величавый, / Другие - лишь прислужники царя".3 В данном случае мы можем говорить о полной передаче социально-политической метафоры, что происходит благодаря привлечению переводчиком более конкретных терминов.
Сонет 26 В. Шекспир открывает словами: "Lord of my love, to whom in vassalage / Thy merit hath my duty strongly knit, / To thee I send this written embassage, / To witness duty, not to show my wit".4 Сонет построен на уподоблении влюблённого вассалу, который обязан принести дань ("duty") сюзерену, чтобы заслужить его расположение. Своим посланием ("written embassage") лирический герой выполняет роль данника.5 В переводе М. Чайковского данные строки звучат: "Мой властелин, твоё очарованье / Меня к тебе навеки приковало. / Прими ж моё горячее посланье. / В нём чти не ум, а преданность вассала".6 Не менее удачен перевод С. Маршака: "Покорный данник, верный королю, /Я, движимый почтительной любовью, / К тебе посольство письменное шлю".7 А. Финкель также следует шекспировской метафоре: "Любви моей властитель. Твой вассал / С почтительной покорностью во взгляде / Тебе посланье это написал / Не остроумья, преданности ради".8 Таким образом, перевод сонета 26 во всех перечисленных вариациях отражает метафору оригинала.
Метафора любовь - это война в сонетах В. Шекспира служит средством, которое помогает в очередной раз подчеркнуть слабость и податливость влюблённого лирического героя и превосходство позиций его возлюбленной. В сонете 139 лирический герой Шекспира сперва произносит "thy might is more than my o'er-press'd defense can bide"9 (твоя сила может вынести больше, чем моя броня) и позднее - "her pretty looks have been mine enemies".1 (Её взгляд - мой враг). С. Маршак, переводит строки, сохраняя исходную метафоричность: "Твой взгляд - разящий меч, / И нет брони на любящей груди".2 Перевод Н. Гербеля также не меняет метафору: "Могущество твоё меня без всяких средств к защите оставляет".3 В переводе О. Румера метафора уже не настолько развёрнута, но, всё же, передаёт основную идею: "твой взор мне враг".4 В сонете 149 С. Маршак эксплицирует шекспировскую неявную метафору первого катрена, что приводит к появлению следующего метафорического образа в переводе: "Разве я, ведя войну с тобою, / Не на твоей воюю стороне / И не сдаю оружия без боя?".5 Как мы видим, в большинстве случаев, в переводах, присутствует военная лексика, используемая в оригинале. Но порой переводчик, прибегает к метафоре любовь - это война самостоятельно, обращаясь к уже известному шекспировскому образу.
В выявленных нами концептуальных метафорах базовый концепт может быть представлен в виде следующих метафорических моделей:
1) влюблённый - это раб / слуга / вассал; возлюбленная (возлюбленный) - это господин / владыка / суверен / монарх;
2) влюблённый испытывает благоговейные чувства по отношению к возлюбленной, в то время, как она предстаёт как тиран или враг;
3) лирический герой, не имея личной свободы, призван исполнять указания любимой, прислуживать, удовлетворять прихоти; при этом сама возлюбленная склонна раздавать указания, приказы и командовать.
При изучении компонентного состава рассматриваемых слов политика, война, господин, повелитель, сюзерен, правитель, тиран, слуга, вассал, раб, рабство легко обнаружить в их семантике компоненты власть и свобода. Опираясь на рассмотренные нами метафорические модели, можно сделать вывод, что отличительной чертой возлюбленной в сонетах В. Шекспира является наличие власти, а отличительным признаком влюблённого - отсутствие свободы духа и свободы действий, иными словами подчинение.
Таким образом, очевидно, что дама сердца, в рамках рассматриваемых метафор любовь - это война и любовь - это рабство, выступает в качестве военачальника или госпожи, а лирический герой предстаёт в позиции подчинённого: рядового или слуги.
Отметим, что переводчики, используя рассмотренную лексику (властелин - король - властитель; вассал - данник - вассал; преданный - покорный - верный), не отклоняются от заявленной В. Шекспиром "любовно-политической" темы.
Лексика сонетов В. Шекспира отражает определённый этап истории страны поэта. И хотя рассмотренные русские переводы были сделаны в конце XIX - начале XX веков, переводчики стараются сохранить своеобразие лексического материала конкретной исторической эпохи.
Когнитивные метафоры любовь - это война и любовь - это рабство продолжают своё функционирование и в современном языке. Причём, присущий им межкультурный концепт, делает рассмотренные метафоры понятными для представителей как английской, так и русской культур.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Метафора относится к средствам словесной образности. Метафора считается многими самым главным тропом и настолько характерна для художественного и поэтического языка, что само слово это иногда употребляется как синоним образности речи, как указание на то, что слова действуют здесь не в прямом, а в переносном значении.
Существует несколько классификаций метафор выделенными современными исследователями. Мы считаем приведенную ниже классификацию наиболее точной:
номинативная метафора,
образная метафора,
когнитивная (признаковая) метафора,
генерализирующая (как конечный результат когнитивной метафоры) метафора.
Метафоризации на основе собственно метафоры или иных тропов (эпитетов, синекдох, метонимии, гипербол, литот и др.) служат для пробуждения рефлексии реципиента при восприятии текста. Оригинальным подходом к истокам метафоризации отличается точка зрения Н.О. Гучинской, которая строит свою концепцию на понятии символа.
Очень близко связаны с символом различного рода ассоциации, которые, попадая в словесный ряд, т.е. в языковую среду, невольно преображаются в метафору как языковую модификацию символа; другими словами, на языковом пути к символу ассоциация выкристаллизовывается в метафору.
Любая техника метафоризации основана на метафоре как естественном истоке. Метафора – это и операция, и образ, и способ представления реальности. Самая простая метафора представляет собой перенесение информации, содержащейся в одном члене (полюсе) оппозиции (метафоризирующем компоненте), на подкласс предметов, попадающих под противоположный член (полюс) оппозиции.
Техники метафоризации имеют в своей основе использование в ткани текста различных тропов. Метафоризации на основе собственно метафоры или иных тропов (эпитетов, синекдох, метонимии, гипербол, литот и др.) служат для пробуждения рефлексии реципиента при восприятии текста.