Загадки романа "Мастер и Маргарита"

ВВЕДЕНИЕ
1. ПАРАДОКСЫ В РОМАНЕ «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
2. ГРОТЕСК КАК ОСНОВНОЙ ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ПРИЁМ В РОМАНЕ М. БУЛГАКОВА
3. ПЕРЕПЛЕТЕНИЕ ФАНТАСТИКИ И РЕАЛЬНОСТИ В РОМАНЕ «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Загадки романа "Мастер и Маргарита"

2. ГРОТЕСК КАК ОСНОВНОЙ ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ПРИЁМ В РОМАНЕ М. БУЛГАКОВА
В своем итоговом романе «Мастер и Маргарита» Булгаков обращается к реалистическому гротеску как главному принципу художественного обобщения.
Почти все писавшие о романе отмечали, что художественный мир «Мастера и Маргариты» вырастает в результате переосмысления разнообразных культурно-эстетических традиций. Реалистический гротеск «Мастера и Маргариты» как бы вырастает из гротескной романтической структуры: Булгаков трансформирует традиционные для романтического гротеска ситуации, фигуры и мотивированы, придавая им иные, реалистические функции. При этом модификация романтического гротеска сопряжена у Булгакова с пародированием.
Типичная ситуация в произведениях романтического гротеска – это столкновение реального и фантастического с целью исследования морально-этического потенциала человека и общества. Ирреальной фигурой, максимально вскрывающей внутреннюю природу человечества, романтики считали дьявола. Жан-Поль называл дьявола величайшим юмористом и эксцентриком, выворачивающим наизнанку божественный мир. В романе «Мастер и Маргарита» тоже происходит испытание человечества дьяволом. В современную писателю действительность прилетает Князь Тьмы Воланд со своей свитой – котом Бегемотом, Коровьевым, Азазелло и Геллой. Цель его прибытия – проверка духовного содержания общества, и это он двусмысленно декларирует во время сеанса Черной магии в театре «Варьете»: «Меня интересует (…) гораздо более важный вопрос: изменились ли горожане внутренне?» Появившись в Москве, булгаковский Воланд выворачивает наизнанку действительность, обнажая ее ценности, истинные и мнимые. Срывание масок и обнажение ее сути – главная функция Воланда. И происходит это, как и в романтической литературе, будто невзначай, шутливо, иронически весело, т.е. путем осмеяния (7, 83).
Комизм в романе «Мастер и Маргарита» связан, прежде всего, с созданием гротескной ситуации. В фантастическую ситуацию (взаимодействие с ирреальным миром) персонажа вводит Воланд и его креатура, выполняющие, по существу, роль плута-трикстера. Козни их, как и козни всякого плута, сознательны и целенаправленны. Сцены, где обнаруживается сущность того или иного героя, срежиссированы ими. Гротескная ситуация, в которую попадают булгаковские персонажи, по всей внешней структуре напоминает сказочно-романтическую ситуацию и состоит из таких основных звеньев, как испытание и соответствующее возмездие. Сталкивая персонажей с Сатаной, Булгаков стремился выявить культурный потенциал человека, а затем нравственный, т.е. внутреннюю суть.
Воланд предстает в облике традиционного литературно-театрального Дьявола. И об этом свидетельствуют уже внешние атрибуты (разные глаза, траурный плащ, подбитый огненной материей, набалдашник в виде головы пуделя, алмазный треугольник на золотом портсигаре), свита (бесы Коровьев, Азазелло, черный кот, нагая ведьма), фантастические деяния, наконец, имя – Воланд, близкое немецкому Faland («обманщик», «лукавый»). Комизм состоит в том, что «московское народонаселение» не узнает Воланда. Не понимает, что соприкоснулся с дьявольским миром, буфетчик театра «Варьете», хотя антураж этого мира подчеркнуто традиционен. «Вся большая и полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью. Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих горах висели береты с орлиными перьями». Пахнет ладаном, погребенной сыростью. Дверь открывает нагая ведьма с багровым шрамом на шее. Но у невежественного Андрея Фокича Сокова лишь возмущенная реакция: «Ай да горничная у иностранца! Тьфу ты, пакость какая!». Мир Воланда для него – аморальная обстановка иностранного артиста. Всевидящий Воланд обнажает подлинную суть внешнее кроткого и вежливого хапуги, сколотившего «двести сорок девять рублей в пяти сберкассах». «Артист вытянул вперед руку, на пальцах которой сверкали камни, как бы заграждая буфетчику, и заговорил с большим жаром: - Нет, нет, нет! (…) В рот ничего не возьму в вашем буфете! Я, почтеннейший, проходил вчера мимо вашей стойки и до сих пор не могу забыть ни осетрины, ни брынзы! Драгоценный мой! Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой (…) Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!».
Таким образом, гротескная ситуация, основанная на контрасте нереального происшествия, с одной стороны, и вполне естественного поведения персонажа – с другой, максимально выявляет суть человека.
Современный сюжетный пласт романа как бы соткан из повторяющихся бытовых гротескных ситуаций, разрабатывающих одну и ту же коллизию, один и тот же мотив тождества духовным ценностям. В каждой ситуации одинакова последовательность событий (испытание культурного, затем нравственного уровня человека), одинаков и набор персонажей (современники и дьявольский мир). Ситуация подается как исключительная, экстраординарная, но одновременно – и как закономерная, не раз уже случавшаяся, поучительная в силу своей потенциальной повторяемости. Вариативность ситуаций создает сюжетное многообразие гротеска. И оно существует не просто как отражение аномалий отдельных людей. В этих микросюжетах и персонажах заключено суждение писателя о мироустройстве, принципах существования нарисованного им общества. Это суждение нелицеприятно и сурово, поэтому автор и прибегает к средствам сатирического разоблачения. Отчетливо обнаруживающееся в быту отклонение от духовно-нравственных норм, кардинальное с ними расхождение оказывается неким правилом, принципом бытия, т.е. подается автором как социально детерминированный процесс. Как и всякая сатирическая ситуация, гротескная ситуация в романе «Мастер и Маргарита» моралистична и дидактична. Автор не только обнажает социальный порок, но тут же изобретает и наказание, за него утверждая тем самым относительность критериев личности в обществе, в котором главенствуют корыстные интересы. Булгаков выносит наказание фантастикой, исключительностью, чудом, которое вытеснено утилитарными принципами, трезво обыденностью. Желтеет от ужаса буфетчик Соков, вышвырнут Ялту Степа Лиходеев, кубарем летит с лестницы Поплавский, превращается в пустой костюм Прохор Петрович и т.д. Приговор ирреальной силы справедлив и незамедлителен (8, 163).
Смехом, ниспровергая прагматический тип бытия, сопряженный с самодовольным отказом от всего самобытного духовно-творческого, гротеск Булгакова вскрывал и острую конфликтность этого бытия. Миру прагматического социума противостоит убеждающая своей неопровержимой жизненностью альтернатива. Ее выражает не только сатирический, но и лирический пафос автора, максимально проявляющийся в теме Мастера и Маргариты, звучащей сперва негромко, но постепенно становящейся ведущей мелодией всей полифонии булгаковского повествования. В линии Мастера и Маргариты есть своя высота. Она – в утверждении одухотворенности, естественной и необходимой людям и миру. Между главными героями и окружающими их обществом лежит пропасть. Ее образует недоступная пониманию современников первородно нерушимая даже самим Дьяволом духовная цельность Мастера и Маргариты. Измеряя людские характеры и отношения эталоном одухотворенности, Булгаков на особо высокий пьедестал поднимает любовь и творчество, как свойства, облагораживающие человека, от природы своей исполненные добра, исключающие жестокость и эгоизм. Обнаруженная в обществе верность нравственным принципам является важнейшим итогом испытания личности, и в ней автор видит залог совершенствования человека и мира.
Гротескная ситуация романа, воспроизводящая человеческое бытие, разорванное на две полярные сферы (духовную и бездуховную), отражает, по существу, романтический конфликт. Как раз на разрыве мира на две независимые друг от друга сферы – внутреннюю и внешнюю – Гегель видел главную особенность всей романтической формы искусства: «В романтическом искусстве перед нами, следовательно, два мира. С одной стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочно скрепляющего его соединения с духом; внешнее становится теперь целиком эмпирической действительностью, образ которой не затрагивает души» (5, 92).
Мысленный социально-философский эксперимент, предпринятый Булгаковым, вскрывал кардинальные общечеловеческие коллизии и в значительной мере был близок поэтике романтического гротеска. Но органично связанный с романтическим каноном, гротеск «Мастера и Маргариты» тяготел к иному, реалистическому типу воспроизведения жизни. В отличие от романтиков Булгаков стремился исследовать общественные конфликты не только в морально-историческом плане. Именно поэтому фантастическое допущение Булгакова развертывается в реально-конкретном хронотопе, который помогает укрепить иллюзию достоверности происходящего, максимально приближает читателя к существу современной действительности. Так же, как в «Дьяволиаде», «Роковых яйцах», «Собачьем сердце», гротескная ситуация романа изобилует аллюзиями на современный автору мир, полна ироническими «кальками» с реальных явлений и событий, которые явственно просвечивают сквозь сказочно-фантастические картины.
Появляются сцены, типы, явления, которые не только соответствуют обобщенным представлениям о тех или иных жизненных тенденциях, но и рассчитаны на комические аналогии читателя с конкретными чертами современности. События современного пласта романа происходит в 30-е годы. Едва ли не все персонажи представляют собой типичные фигуры советской эпохи того времени. Но этим не исчерпываются приметы современности в утопическом романе. По ходу развития фантастического сюжета Булгаков насыщает его реалиями. К ним относится подлинная топография Москвы, к которой привязываются события.
Автор достоверно фиксирует инспекцию ирреальной силы по столице: Патриаршие пруды, улица Садовая, 302-бис, кв.50 и расположенный рядом, на этой же Садовой театр «Варьете», Торгсин на Смоленском рынке; писательский дом на бульварном кольце, вблизи памятника Пушкину; зрелищная комиссия в Ваганьковском переулке; домик Мастера вблизи Арбата; находящийся «очень недалеко» от подвала Мастера особняк Маргариты; каменная терраса «одного из самых красивых зданий в Москве, здания, построенного около полутораста лет назад», с балюстрадой, с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами; Воробьевы горы. Роман пестрит названиями московских улиц 30-х годов (Садовая, Тверская, Бронная, Кропоткинская, Спиридоновская, Остоженка, Божедомка, Ермолаевский переулок, Скатертный, Кудринская площадь и др.), достопримечательности столицы (памятник Пушкину, Никитские ворота, Кремлевская стена, Александровский сад, манеж, Девичий монастырь, «Метрополь»), научных, общественных организаций и учреждений (клиника Первого МГУ, психиатрическая лечебница, институт истории и философии). Столь же подробно и достоверно автор стремился запечатлеть географический диапазон дьявольского влияния (Москва, Ялта, Киев, Ленинград, Армавир, Харьков, Саратов, Пенза, Белгород, Ярославль…). При помощи такого рода реалий, перечень которых можно было бы продолжить, вымышленная действительность романа ассоциативными нитями связывается с конкретной современностью.
Булгаков создает в романе и псевдореалии – по образцу известных читателю явлений, фактов, лиц, имен, с которыми сохраняется ассоциативная связь. Так, например, выведенная в романе московская ассоциация литераторов, именуемая МАССОЛИТом, соотносится в читательском сознании с пролеткультовско-рапповскими объединениями 20-х-начала 30-х годов (МАПП, РАПП) не только типичной аббревиатурой послереволюционной эпохи, но, прежде всего эстетическим ригоризмом – негативным отношением к классическому наследию, классового односторонней оценкой художника и творчества. Так же, как в Пролеткульте и РАППе, в МАССОЛИТе значимость писателя определяется пролетарским происхождением. Поэтому Рюхин, хоть и «кулачок внутри», но «тщательно маскируется под пролетария»; Настасья Лукинишна Непременова, пишущая батальные морские рассказы под псевдонимом Штурман Жорж, называет себя «московской купеческой сиротой»; поэт Иван Николаевич подписывается фамилией Бездомный (по аналогии с характерными для пролетарской эпохи псевдонимами – Бедный, Голодный). Аналогично рапповским доктринам в МАССОЛИТе утверждается вульгарно-схематический подход к искусству, элиминирующий талант, национальные традиции, общечеловеческие идеалы. Критика романа Мастера с наклеиванием идеологических ярлыков («Враг под крылом редактора», «Воинствующий старообрядец») и тактикой рапповского удара («Мстислав Лаврович предлагал ударить и крепко ударить по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить ее в печать») является типичным образчиком вульгаризаторской критики 20-30-х годов, видящей в творческой интеллигенции классового врага и абсолютно дискредитирующей писателя, выходящего за рамки ее категорических императивов (1, 84).
Булгаков создает псевдореалии, основываясь на их сходстве с социально-психологическими приметами атмосферы подозрительности и страха, вызванными возросшей ролью административно-волевого фактора в 30-е годы. В качестве образца подобных псевдореалий можно назвать предысторию «нехорошей квартиры» №50, из которой еще до появления Воланда бесследно исчезали жильцы; отчаянные мысли Маргариты, потерявшей Мастера: «Если ты сослан, то почему же не даешь знать о себе»?; агрессивность Ивана, предлагающего сослать Канта на Соловки и встречающего врача в психиатрической больнице словами: «Здорово, вредитель». Приметы той же атмосферы отражены в фигурах доносчиков и соглядатаев: барона Майгеля, Тимофея Квасцова, Аллозия Магарыча, уличенного во взятке, и в его же сне, напоминающем публичные судебные разоблачения тех лет; наконец в сценах массового психоза и арестов черных котов и людей. «В числе других, - как об этом повествуется в эпилоге, - задержанными на короткое время оказались в Ленинграде – граждане Вольман и Вольнер, в Саратове, Киеве и Харькове – трое Володиных, в Казани – Волох, а в Пензе, и уж совершенно неизвестно почему – кандидат химических наук Ветчинкевич».
Органично сочетая реалии и псевдореалии, Булгаков придавал своей сатиричной утопии памфлетный характер. В результате этого он иронически рассекречивал условность гротескной ситуации и акцентировал внимание на том, что фантастика является творческой игрой, художественным приемом, служащим для анализа острейших коллизий современной эпохи.
Переосмысление традиционных гротескных образов так же, как и переосмысление гротескной ситуации, сопряжено у Булгакова с их пародированием. Автор иронически развенчивает романтическое представление о чудесном всесилии Бога. Иешуа сам открещивается от традиционных атрибутов сверхъестественного порока: «У меня и осла-то никакого нет, игемон (…). Пришел я в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто мне ничего не кричал, так как никто меня тогда в Ершалаиме не знал». Иешуа предстает как человек физически слабый и наивный, ибо не догадывается о своем предателе, называя иуду «очень добрым и любознательным человеком». Пророчества же философа о человеческом предназначении, о социальном устройстве оказываются результатом высокой культуры и духовных знаний.
Булгаков пародирует и образы нечистой силы. Как и у романтиков, булгаковские злые духи внешне страшны, уродливы, антропоморфные. Они сводят с ума, отрывают головы, умерщвляют и т.п. Но эти бесы оказываются добрее, умнее, благороднее, нежели люди, которых они искушают. Берлиозы, лиходеевы, босые гораздо примитивнее и ужаснее. А злая дьяволиада Воланда (демоническая вакханалия) не так зла и страшна, как дьяволиада человеческой безнравственности, невежества, распутства. Достаточно сравнить хотя бы «пятое измерение» Воланда и «пятое измерение москвичей», бал Сатаны и бал литераторов. Очевидная в романе ирония над образами Бога и Дьявола изменила поэтику страха в булгаковском гротеске. Мотив страха, безусловно, присутствует в утопии Булгакова, но источником его являются не фантастические силы, а люди, их мысли и поступки. Итак, пародирование гротескных образов приводило к тому, что они являются важнейшим элементом художественной игры, предпринятой для анализа острейших социально-философских коллизий.
Преобразовывая романтическую гротескную ситуацию, образы, Булгаков преобразовывал и способы введения фантастики в повествование, то есть мотивировки фантастического, поэтику романтической тайны.
Искусство построения фабулы в романтических произведениях всегда было связано с устойчивой поэтикой романтической тайны. Как правило, повествование начиналось с загадочного явления, и сразу возникла атмосфера таинственности. Затем, по мере нагнетания странного, все больше и больше возрастало напряжение тайны и, наконец, открывалась причина странностей – сверхъестественная сила, добрая или злая.
В романе «Мастер и Маргарита» мы сталкиваемся с тайной уже с названия первой главы – «Никогда не разговаривайте с неизвестными», а первые строки погружают в атмосферу загадочного: Однажды весной в час небывало жаркого весеннего заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина (…). Да, следует заметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, - никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея». Далее атмосфера таинственности интенсивно сгущается. Обнаруживается, что в этом замешена нечистая сила. Переплетая современную дьяволиаду с древностью, Булгаков все более заинтриговывает читателя и, наконец, раскрывает, что страшный суд Дьявола вершится по воле Бога. Но выдерживая ход повествования в романтическом каноне, Булгаков пародирует поэтику романтической тайны, давая экстраординарным явлениям реально-причинную мотивировку. Так вся московская дьяволиада – это галлюцинации москвичей, и слухи о чудесах, говорящих котах т.д. От первой главы и до эпилога автор скрещивает фантастическую и реально-психологическую мотивировку. В этом переплетении и колебании, в этой игре проявляется булгаковский дух иронии.
Ирония Булгакова развенчивает версию об участии ирреальной силы в жизни человека, и в тот же время она далека от выявления конкретных виновников трагикомических перепитей. Ее предназначение гораздо глубже. Булгаковская ирония вскрывает запутанность и анормальность всего строя общественных отношений, ту таинственную фантастику добра и зла, которая коренится в поведении людей, в их способе чувствовать и мыслить.
3. ПЕРЕПЛЕТЕНИЕ ФАНТАСТИКИ И РЕАЛЬНОСТИ В РОМАНЕ «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
Роман «Мастер и Маргарита» явственно делится на две части. Связь между ними и грань между ними не только хронологическая. Часть первая романа реалистична, несмотря на явную фантастику появления дьявола в Москве, несмотря на скрещение эпох, разделенных двумя тысячелетиями. Образы и судьбы людей на фоне фантастических событий развиваются во всей жестокой земной реальности – и в настоящем, и в прошлом. И даже приспешники сатаны конкретны, почти как люди.
Часть вторая фантастична, и реалистические сцены в ней снять это впечатление не могут. Совсем иначе – не в будничной детали, а в фантастики больших обобщений – раскрывается сокровенная сущность образов, уже прошедших по страницам первой части, и действительность, опрокинувшаяся в фантастику, предстает перед нами в каком-то новом освещении.