ЭССЕ ПО КНИГЕ ЙОХАНА ХЕЙЗИНГА «ОСЕНЬ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ»

ВВЕДЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ЭССЕ ПО КНИГЕ ЙОХАНА ХЕЙЗИНГА «ОСЕНЬ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ»

Стремление к приукрашиванию жизни также осуществлялось в разнообразии форм выражения любви, причем среди эротических стилей имели место грубые и примитивные формы, нередко приобретавшие мистериальное значение. Эти стили послужили началом для комико-эротического литературного жанра. В любви имеет большое значение символика цвета, эмблемы, тайные девицы. Характерно, что любовь практически не связана с браком, таким образом, идеал приобретает форму игры.
Понятие «идеала» приобретает важное значение для осознания природы средневекового сознания: «Даже если людские грехи и препятствуют осуществлению идеала, он сохраняется как мерило и основа общественного мышления. Средневековая картина общества статична, а не динамична» (гл. 3); «Дух Средневековья мог царить лишь тогда, когда возвышал свои идеалы» (гл. 7). Например, основание сословной системы лежит в представлении о богоустановленной действительности. Однако, и здесь имеет место противоречие: жалость к народу (характерная для рыцарского идеала) сосуществует с мнением, что подчиненные сословия не могут иметь чести, но им присущи лишь рабские добродетели – подчинение, покорность и т.д. Однако, временами в литературе того времени уже звучит тема равенства – правда, не в жизни, но в смерти, а миссией аристократии является очищение погрязшего в грехах мира. В идеале многочисленные права не преобладают над обязанностями.
Автор исследует подоплеку рыцарского идеала, считая, что истоки его прослеживаются с начала истории человечества: так, он проводит параллели между институтом рыцарства и мужскими союзами первобытных племен, также Хейзинга считает, рыцарский идеал имеет много общего с античным почитанием героев (а вероятно, и с обычаями германцев), кроме того, чувственная подоплека воинской доблести имела место во все времена. Упомянутый эротизм воинского идеала (подвиг во имя любви – например, мотив освобождения девы) всегда был связан с рыцарством, несмотря на первоначальную связь последнего с монашеством. Рыцарство рассматривается как священный союз, предполагающий при вступлении обеты бедности, послушания, высшего личного совершенства как обета на подвиг; обет целомудрия же вызывал возражения. У Средневековых авторов (Фруассара, д'Эскуши, Шателлена) история нередко сводится к проблемам рыцарской чести. Но Хейзинга отмечает, что на самом деле основой рыцарства остается высокомерие и своекорыстие, а рыцарский идеал представляет собой не столько стремление к прекрасной жизни, сколько маску для прикрытия мира, полного, алчности и насилия. В отличие и от античных, и от современных спортивных состязаний, рыцарские турниры были перегружены символикой и декором (например, ношение на копье платка дамы). В обетах огромное значение имел пост, пострижение волос и бороды. В целом рыцарство оценивается Хейзингой как священная игра, изысканная романтика которой заключается в соединении аскетизма и эротики. Обеты, как правило, касаются еды и сна (не есть или не ложиться, пока не убьет сарацына и т.д.), но впоследствии заключаются и шуточные пари как некая пародия на приукрашивание действительности. Подобно церковным праздникам, рыцарские торжества также концентрируются вокруг некой «литургии», церемонии, подкрепленной легендой и великолепием.
Сиянием рыцарского идеала окружались прежде всего государи. Но, во-первых, следование данному идеалу (например, распространенные поединки между князьями) нередко противоречило военным нуждам, во-вторых, все более распространялись уклонения, подмены, фарс, каковым являлась, например, передача королевских доспехов другому, якобы чтобы подчеркнуть простоту и непритязательность рыцаря, а на самом деле – дабы избежать опасности быть убитым.
Хейзинга отмечает, что в искусстве – живописи (представители – братья Ван Эйки, Рогир Ван Вейден, Мемлинг), скульптуре (Слютер), музыке (Дюфаи), а также в творениях Фомы Кемпийского в то время превалировали чистые краски и просветляющие сюжеты. Возвышающее душу чувство исходит, как считает Хейзинга и от образов Жанны д'Арк и Франсуа Вийона. Между тем, искусство той поры тесно связано с жизнью, которая в свою очередь находится в единстве с церковными правилами и кругом богослужений. Кроме того, формы жизни определяются рыцарством и куртуазной любовью. Портрет нередко имеет жизненное применение (например, его посылают невесте при обручении), характерно значение изображения в надгробных памятниках. Грани между художественным творчеством и прикладным еще не существует. Порой в искусстве позднего Средневековья роскошь норовит изгнать красоту как следствие перегруженности формальными представлениями, согласно которым искусство несет функцию оформления. Грубо земное нередко соприкасается с мистическим как роскошь одежд сочетается с устремлением ввысь. Скульптура той эпохи практически не отличается от скульптуры более раннего или более позднего времени. Однако, необходимо отметить, что скульпторы во всем зависели от заказчиков, что и нашло отражение в практиковавшемся в то время изображении последних похожими на определенных святых. Таким образом, искусство нередко состояло на социальной службе. Первоначально слово стояло во главе всех видов искусства, но с развитием техники живописи форма стала грозить содержанию (хотя последнее еще остается преобладающим). Искусству рассматриваемой эпохи принадлежат черты, позже отрицавшиеся Ренессансом, такие как повышенная сентиментальность, видение каждой детали как самостоятельной вещи, а каждого замеченного свойства как чего-то существенного, способность быть захваченным разнообразием увиденного. Представление о художественно прекрасном еще отсутствовало, понятие красоты сводилось к понятиям совершенства, соразмерности и блеска. Важным оказывалось ощущение Божественной наполненности мира. Огромное значение также имеет символика цветов: черный и белый отступают, на смену им приходят другие, причем, например, синий означает верность, серый – торжественность, желтый и коричневый имеют значение неблагоприятное. В музыке также находится некое противоречие: с одной стороны, в ней содержится ссылка на чувственность души и гордыню, с другой – музыка воспринимается как отзвук небесной гармонии (таким образом, опасность гордыни открывается в подражании красоте). Но через искусство люди ищут прекрасного: так появляются, например, красивые безделушки – зачатки так называемого «искусства ради искусства».
В литературе той эпохи отмечается тенденция к переходу от слова (отображения действительности) к живописи. Таким образом, литература все больше напоминает чистую форму. Упадок литературы XV века объясним принципиальной разницей между словом и живописью: в живописи несущественно различие главного и второстепенного, а разработка деталей не мешает общему впечатлению, тогда как в поэзии подробная передача диалогов рождает не непосредственность, а утомительность, каковая связана и с претензией на назидание, кроме того, простое собрание образов может быть достаточным для работы живописца, но не поэта. Однако, литература продолжает жить и в описании красот природы, и в пародии, гротеске – «…сфере легкой улыбки, там, где насмешка достигает своей самой высокой ноты и переплескивается через самое серьезное в жизни, через любовь и даже через гложущее сердце страдание» (гл. 21). Живой струей оказывается элемент профанации (не всегда связанный с непристойным), а также тон смиренной меланхолии, столь характерный для современных новелл о супружеской жизни. В живописи того времени как раз нет целостности. В целом, в искусстве позднего Средневековья наблюдается отсутствие творчества и вырождение: в ситуации, когда все переводится в образы, канонические формы и аллегории заводят в тупик.
Символизм Средневековья есть следствие влияния неоплатонизма, имевшего место в первые века христианства (платонический реализм заключается в признании единой основы бытия, благодаря которой все имеет для Бога одно значение). Таким образом, реализм всегда оказывается связанным с антропоморфизмом и именно он является превалирующим мировоззрением той эпохи, номинализм же (согласно которому общие понятия не существуют как вещи, но как абстракции) имеет место в большинстве случаев как реакция на реализм. В символизме осуществляется гармония всего существующего, объяснение всех противоречий, например, Ветхий Завет оказывается провозвестником Нового. Однако, все больший упор на символы также оказался причиной Реформации. В реализме все мыслится как вещественное, на этом построена и идея индульгенции, и многочисленные классификации грехов в соответствии с категориями адских мук. Со времени Дионисия Ареопагита в христианстве получило распространение апофатическое богословие – видение Бога через отрицание Его качеств, однако, данное формулирование уже является образом, кроме того, развитию образного (символического) мышления способствовала и литургия. Между тем, в указанную эпоху намечается тенденция преодоления мистики интеллектом.
Платонический реализм не мог не найти отражение и в практической жизни: все вещи имеют иерархию, все наделяется именем, за все отвечает определенный предмет. В проповедях и литературе это проявляется в постоянном цитировании Библии, использовании пословиц. Из казуистики как потребности изолировать, а затем обобщить каждый отдельный случай рождаются зачатки международного права. Между тем, в суде той эпохи наблюдается склонность к формализации: так, определяющее значение имеет формальный состав преступления без учета наличия или отсутствия умысла. Также еще не существует эстетического переживания отдельного человека, что и отражается в распространенности различных празднеств.
Итак, мир позднего Средневековья Хейзинга характеризует следующим образом: «Это злой мир. Повсюду вздымается пламя ненависти и насилия, повсюду – несправедливость; черные крыла Сатаны покрывают тьмою всю землю. Люди ждут, что вот-вот придет конец света. Но обращения и раскаяния не происходит; Церковь борется, проповедники и поэты сетуют и предостерегают напрасно» (гл. 1). Всеобщее ощущение безысходности означало кризис и идеологии, и культуры, и форм общественного сознания.
Однако, вырождение или упадок средневековой культуры шло рука об руку с появлением новых форм. Обращение к чистой латыни и классическому стилю, связанное, в том числе, и с переводом античных авторов, привело к зарождению гуманизма (Петрарка, Бокаччо). Данный процесс проходил во Франко-Бургундии менее непринужденно, нежели в Италии, что, вероятно, объясняется историческими и культурными особенностями. Примечательно также все более частое обращение к мифологии и к язычеству, правда, носившее скорее номинальный характер (источник язычества Хейзинга видит и в средневековом «Романе о розе», в котором чувственные представления смешиваются с христианскими понятиями, а последние – с эротическими формами культуры). Растущую латинизацию благородного французского языка высмеивали и Вийон, и Рабле. Причем Хейзинга считает, что она как раз способствовала вычурности и препятствовала непринужденности, тогда как новое заключалось как раз в простоте духа и формы, а в живописи – в преодолении чрезмерности и искажений.
Несмотря на то, что автор характеризует методологию своего исследования как проникновение в дух эпохи позднего Средневековья вне рассмотрения ее как предтечи Ренессанса, само признание кризиса, неестественности происходящего в результате переживания действительности в игровой ситуации наводит на мысль о неизбежности грядущего перелома в средневековом мировоззрении. Благодаря широкому кругу используемых документов, Хейзинга дает всестороннее описание жизни и культуры людей XV столетия и намечает тенденции к отвержению одних черт и развитию других. В результате, обращение к «осени» Средневековья пробуждает надежду не потому, что закат есть явление самодостаточное, но потому, что обращение к истории дает нам возможность лучше понять тот мир, в котором нам было суждено родиться и жить.