Герман Гейне - "Игра в бисер"

Оглавление
Введение
Глобальная критика современной буржуазной культуры
Актуализация классического культурного наследия
Постановка проблемы мировоззренческого обоснования культуры
Заключение
Литература

Герман Гейне - "Игра в бисер"

Психологизм романа и весь стилистический строй книги ограничен пределами объективного и всеобщего. С намеренным целомудрием скрывается то, что относится к смуте желаний и меняющихся настроений героя. «У него тоже были порывы, фантазии и влечения... поддававшиеся укрощению лишь постепенно и с великим трудом»6,— только и узнаем мы об этом. От неразберихи и смуты непросветленных порывов, от смуты личного случая автор отступает к устойчивым и повторяющимся психологическим состояниям7.
Описание внутренней жизни героя следует тем же законам, что и язык романа, и его образы. В языке Гессе нет ничего произвольного. Как подчеркнуто в его эссе «О слове "хлеб"», он любит слова, относящиеся к ядру языка, наполненные памятью поколений, внятные не только разуму, но и всему существу человека. Его образы, его сравнения также всегда сопрягают частное с устойчивым, общим. Из «Игры в бисер» об уже не задевавшей умирающего жизни: «Все это стекало с него, как стекает с камня дождевая вода».
В своих невесомых, как мираж, фантастических романе и повести Гессе хотел изобразить то, что было укоренено в действительности, что прочней стояло на ногах и было обосновано логикой человеческого существования больше, чем многие вывихи современной жизни, и прежде всего фашизм.
Духовный мир Иозефа Кнехта необычен и сложен. Сама попытка хрониста описать его жизнь возникла потому, что жизнь эта — загадка, что поступки его по видимости противоречивы, что опыт его судьбы не освоишь сразу. Но на каждой ступени жизни Кнехта, в каждой картине, представляющей его читателю, нет загадочности. Его духовные состояния понятны, как и основанные на общем опыте ассоциации. Они имеют множество повторений в самом романе и отзвуков — в жизни каждого.
Понятность и простота, однако, не исключают, а предполагают у Гессе глубину. Она приоткрывается ровно настолько, сколько способен увидеть читатель.
Вот, например, сцена из начала романа. Старый магистр музыки с прекрасным и просветленным лицом, спустившись с немыслимой высоты Касталии, экзаменует обычного школьника Кнехта. Пустой класс залит утренним солнцем. И в его лучах старик и мальчик, учитель и ученик одинаково отдаются радости музицирования.
В этом отрывке значительно все. И то, что дело происходит утром: утренний час подчеркивает радость начала. И то, что магистр выбирает, чтобы проверить Кнехта, простой, хорошо знакомый мотив народной песенки. Что в обращении с этой мелодией мастер и начинающий чувствуют себя равноправными и одинаково отдаются музыке. Именно в эти минуты без слов происходит их глубокое сближение, что и прокомментировано совершенно прямо, с откровенностью, всегда свойственной Гессе, когда речь в романе идет о любимых им истинах: «Ничто не может так сблизить двух людей, как музицирование»,— роняет старый магистр.
Но помимо прямого выражения этих мыслей, превратив их в гибкие прутики своего плетения («Такое плетение, как "Игра в бисер"»,— обронил Гессе как-то в письме), автор начинает варьировать разнообразные изменяющиеся узоры. Все происходит подобно тому, как тянутся навстречу друг другу веселыми и гибкими линиями четыре голоса в увлекшей магистра и мальчика народной песне. «Линии» молодости и старости не раз тянутся навстречу, не раз сходятся друг с другом в романе. Не однажды говорится о том, что, став знаменитым магистром, Кнехт особенно любил заниматься не с капризной и изощренной касталийской элитой, а с самыми маленькими, ничему еще не обученными учениками. И, будто повторяя все тот же узор, говорится о таком же пристрастии у старого магистра музыки. Тема молодости и старости, учителя и ученика варьируется в приложенных к главному корпусу романа легендах — трех сочиненных Кнехтом, как было положено каждому касталийскому студенту, собственных биографиях, какими они стали бы в разные исторические эпохи. Но и конец главной части романа — сцена трагической гибели Кнехта в волнах горного озера — наполняет мощным трагическим и жизне­утверждающим звучанием все тот же мотив. Охваченный смертельной слабостью, Кнехт пускается вплавь за своим необузданным учеником Тито. Учитель будто отдает себя, «перетекает» в ученика. Смерть не конец и уничтожение, а «развопло-щение» и созидание нового (так, как образ непрерывности жизни, и была важна Гессе-художнику древнеиндийская идея метемпсихоза и мирового единства)8.
Возвратившись теперь к старику и мальчику, музицировавшим в залитом солнцем классе, можно увидеть в этой начальной сцене образ самой жизни. Как грезится однажды Кнехту в час медитации: «Мастер и мальчик следовали друг за другом так, словно их тянула проволока какого-то механизма, и вскоре нельзя было уже разобрать, кто приходит и кто уходит, кто ведет и кто следует, старик или маль­чик. То казалось, что это мальчик оказывает честь, повинуется старости, автори­тету, степенности; то наоборот, летевшее впереди воплощение молодости, начала, бодрости как бы обязывало старика покорно и восхищенно спешить за ним»9. И дальше от образов учителя и ученика к символическому образу действительности: «...это искательное отношение мудрости к молодости, а молодости к мудрости, эта бесконечная, захватывающая игра была символом Касталии, была игрой жизни вооб­ще»10. Таково, или по меньшей мере таково, то содержание, которое можно почерп­нуть из этой сцены и простых, всем понятных, просветленных чувств мальчика и старика.
Но прояснен и очищен от мельтешенья случайностей не только внутренний мир героев, но и сама их жизнь, их поступки.
В относительности контрастов кроется одна из самых глубоких для Гессе истин. Как и идея созерцательной жизни (а ведь именно-созерцательность лежит в основе самой идеи Касталии), она, несомненно, связана с миром старокитайской и староиндийской мысли. Неразрывное единство бытия (дао) трактуется в «Игре в бисер» как взаимодействие не существующих друг без друга, частично совпадаю­щих противоположностей (светлая точка в темном и темная в светлом круге), как единство Ян и Инь, мужского и женского начала, вдоха и выдоха, неба и земли. Древние символы двуполярности бытия толкуются Гессе в самом произведении. Но это не главное. Идея о частичном совпадении противоположностей оказывает мощное организующее воздействие на движение множества тем и структур романа. В худо­жественной полноте и первозданности ее можно поэтому уловить из самого его текста.
Следя за спорами Кнехта и Дезиньори, читатель без особого труда заметит, как постепенно к концу сближаются и, больше того, становятся в чем-то похожими друг на друга оба антагониста. В одну из последних встреч перед уходом из Касталии Кнехта трогает облагородившая лицо Плинио печать страдания: мир, думает Кнехт, послал на этот раз в Касталию «не свой смех, не свою жизнерадостность, не свое упоение властью, не свою грубость», а нечто гораздо более близкое духу — свое стра­дание. Пытаясь помочь другу, Кнехт заставляет того упражняться в медитации. Меж­ду тем сам он уже принял решение уйти из Касталии в широкий мир общей жизни. Два героя, представлявшие раньше два противоположных полюса, сближаются, почерпнув многое из душевного богатства друг друга. Но линии их отношений имеют и другие изгибы.
Двое друзей-антагонистов получают в романе не одно скрытое подобие, причем в такого рода повторениях Кнехт нередко исполняет роль Плинио Дезиньори. В романе описан, например, одинокий отшельник, целиком погрузившийся в созданное им самому себе подобие древнего Китая и его мудрости. Замкнутость этого мудреца, называемого Старшим Братом, его совершенная отгороженность от жизни, несомненно, является некоей возведенной в степень Касталией. Но что же являет собой в таком случае Иозеф Кнехт, пришедший за наукой и советом к Старшему Брату? Не представляет ли он в этом эпизоде нечто больше похожее на море людское? Не занимает ли он по отношению к Старшему Брату позицию, которую Плинио Дезиньори занимает по отношению к нему самому?
Один и тот же узор варьируется. Фигуры, послушно двигаясь по прочерченным уже линиям, меняются местами. Кнехт оказывается близок Дезиньори не только потому, что их взгляды сближаются, но и потому, что сам он при определенных поворотах жизни чувствует себя Дезиньори.
Или еще один из множества возможных примеров. В паре — Кнехт и предан­ный ему архикасталиец Тегуляриус — Кнехт, несомненно, защищает более широкую точку зрения, беря на себя функции своего представляющего мир оппонента.
Интеллектуальное и философское содержание романа Гессе выражено не только в тезисах, которые защищают его герои в спорах и диспутах. Пытаясь про­никнуть в это содержание, в частности в смысл противопоставления «мир — Каста­лия», нужно проникнуть и в смысл «узоров» произведения, в игру его тем и мотивов.
Постановка проблемы мировоззренческого обоснования культуры
Поздняя проза Гессе исполнена удивительного покоя и красоты. Среди крупней­ших романистов XX века Гессе — один из самых гармоничных. Спокойствие и яс­ность его, однако, особого рода, и цена им очень высока.
Книги Гессе создавались, как выразился однажды он сам, «на краю у всех бездн и пропастей». В преображенном и просветленном виде они включили в себя многие беды, страдания и заблуждения современного человечества.
Этот немецкий писатель обладал острейшим чувст­вом реальности. Он чувствовал ее ход не только тогда, когда дело касалось политики (в статьях и письмах Гессе, в набросках к роману «Игра в бисер» и в самом его тексте есть удивительные прозрения будущего Германии), но и когда речь шла о внутренней жизни человека. Конечно, действительность XX века вряд ли могла способствовать гармоничности прозы. Но у Гессе были свои секреты. Один из них заключался в том, что скрытой внутренней жизни людей он придавал значение и зримость, пожалуй, большие, чем всем очевидной внешней реальности. В начале 30-х годов, в повести «Паломничество в Страну Востока» (1932), в писавшемся с 1930 по 1942 год романе «Игра в бисер», т. е. в пору фашизма в Германии, Гессе увидел и показал реальность, которой «практически» не существовало, которой не давали осуществиться, о кото­рой люди часто догадывались лишь по глазам и выражению лиц друг друга, но которая тем не менее в конечном итоге пережила фашизм и восторжествовала.
«Игра в бисер»— утопия, фантазия, выдумка.
В ходе работы над «Игрой в бисер» Гессе все дальше отодвигал властно напоминавшую о себе реальность. В 1934 г. он перечел третий вариант начала романа — «Опыт общепонятного введения в историю игры в бисер». Собственная рукопись поразила его силой предвидения: в этом варианте Введения мелькала дата 1940 и речь шла о десятилетии «по видимости неудержимого падения Германии». В эпоху, названную в романе «фельетонной», стало обычаем, как писал Гессе, «разрешать расхождения в политических убеждениях ударами кастетов и револьверами», по­всеместно устраивались избиения и погромы, и люди постепенно «попривыкли к террору». Там же под именем заговорщика и авантюриста Лицке, изобретшего расо­вую теорию о превосходстве «зеленой крови», легко угадывался Гитлер.
Создавая окончательный вариант Введения, Гессе отступил от реальной си­туации в Германии. Это объясняется не только тем, что из будущего Касталии современная автору реальность должна была видеться лишь в общих чертах, но и другой нравственной, общественной потребностью: художнику нужно было под­нять немеркнущие человеческие ценности над искажавшей их действительностью третьего рейха, раскрыть их своим творчеством в неприкосновенности и полноте, чтобы так вернуть их действительности и прежде всего читателям Германии. «Ми­ражи» Гессе, так же как нравственные заповеди воспитавшего его дома, цепко связаны с землей: они утверждались на ней наперекор реальности фашизма, хранили в себе то, что должно было его пережить и превозмочь.
В «Игре в бисер» герои живут именно так, будто это последний их день. Они сами опускают подробности, ищут главное, стараются сосредоточиться на смысле своей судьбы. Не случайно и сюжет не только не воспроизводит всей жизни героя, но даже и его постепенного духовного развития: сюжет тоже выбирает главное, показывает Кнехта в минуты прозрения, или, как называет эти состояния он сам, «пробуждения».
В творчестве позднего Гессе будто находит отзвук старая мысль Л. Толстого: «Все те бесчисленные дела, которые мы делаем для себя,— писал он в знаменитой статье «В чем моя вера?»,— не нужны для нас». Идеи Толстого, сосредоточенные на нравственном самосовершенствовании, захватывали и общественную жизнь. Неправедные суды, церковь, войны — все это рассматривалось им как продолжение «дел для себя», ибо все это защищало собственность, благополучие, нестойкий ду­шевный покой власть имущих и было накипью на жизни народа. Но даже сама жизнь людей, полагал Толстой,— не их собственность, которой они могут распо­ряжаться как угодно: она дар, который следует оправдать.
Люди отошедшей в далекое прошлое «фельетонной эпохи» из «Игры в бисер» были постоянно заняты самыми разнообразными делами. Они терпеливо учились водить автомобили и играть в трудные карточные игры, а по воскресеньям дружно погружались в решение кроссвордов. При этом они были совершенно беззащитны перед смертью, старостью, страхом, страданием: «Читая столько статей и слушая столько докладов, они не давали себе ни времени, ни труда закалиться от малодушия и побороть в себе страх смерти, они жили, дрожа...»11. Глубокая растерянность, незнание, «что делать с духом» и со своей собственной жизнью, открывали простор социальному злу. «Игра в бисер» и ее герои и пытались дать современникам автора эту недостававшую им душевную твердость. Она, однако, достигалась немалой ценой и опиралась на непростые решения.
Центральное место в «Игре в бисер» занимают столкновения и дискуссии между двумя главными персонажами — Иозефом Кнехтом и Плинио Дезиньори. Споры между ними завязались еще тогда, когда Кнехт был скромным студентом в Касталии, а Плинио, отпрыск издавна связанного с Касталией патрицианского рода, вольнослу­шателем, приехавшим сюда на время для получения образования из другой, вольной, смятенной жизни. Очень скоро эти споры перерастают свое частное значение и становятся столкновением двух различных миров, двух разных принципов существования. Тем более так воспринимает их читатель. Ставится и обсуждается актуальный для XX века вопрос, в котором, как того и хотел автор, безусловно, отразилась «субстанция нашей реальности»: имеют ли право культура, знание, дух хоть в каком-то единственном месте мира быть хранимы во всей чистоте и неприкосновенности (так как при «практическом употреблении» они, как не раз демонстрировал тот же XX век, очень часто превращаются и свою противоположность)? Должны ли где-то существовать как незапятнанный эталон интеллектуальная нравственность, честность, порядочность? Ведь «если мышление утратит чистоту и бдительность...— говорится однажды в романе,— то вскоре перестанут двигаться корабли и автомо­били». Или, как полагает Плинио Дезиньори, в чистоте и оторванности от жизни дух усыхает, превращается в абстракцию, в бессильный, жалкий призрак? Ведь, как писал еще наш Пушкин: «В глубоком знанье жизни нет...»
На разных правах в романе сопоставляются действенное и созерцательное отношение к жизни: vita activa, утверждавшаяся вековой европейской традицией, и vita contemplativa, идея которой нашла наиболее полное воплощение в занимавших Гессе религиях и философиях Востока. Абсолютной истиной для писателя не яв­ляется ни решение Кнехта, покинувшего мир созерцательного духа, ни пассивность Дасы или Старшего Брата.
Романы Гессе не дают уроков устройства жизни. Доступная его героям правда частична и неполна. У каждого из них в конечном счете свой закон. Трудный путь воспитания героя не ведет шаг за шагом к постепенному проникновению в самое сердце мира, в средоточие истины. Как говорит в конце своего пути Иозеф Кнехт, «дело шло... не об истине и познании, а о действительности, о том, чтобы испытать ее и справиться с ней»12.
Беспощадность жизни, внятная героям романа, отчаяние и боль, которые составляют внутренний драматизм этой «таинственно-радостной книги» и делают ее столь близкой современным читателям, заключаются, в частности, в том, что обе высказанные в романе правды взаимопроникают друг в друга, что они противо­положны, но связаны, что нельзя отдаться ни одной из них, так как ни одна не вбирает в себя всей полноты и сложности существования.
Прозрачный и ясный Гессе предложил своим читателям нечто гораздо более трудное, чем готовые ответы. Что именно таково и было его намерение, подтверждают включенные в настоящую книгу «Баденские заметки». Молодому человеку, потре­бовавшему писателя к ответу за «отступничество» от дао и дзэн-буддизма, тот ответил молчанием, понимая, что жизнь познавшего эту мудрость становится бога­че, но не проще, что проблемы возвращаются и сомнения только кажутся раз­решенными.
Главным героем «Игры в бисер» ста­новится человек высокой духовности. В чем же заключается его своенравие и его трагический конфликт в романе? Чему в конце концов служит Иозеф Кнехт?
В 1932 г., то есть в начале работы над «Игрой в бисер», Гессе написал статью «Немного теологии», в которой говорил о трех ступенях развития личности, в какой-то мере знакомых каждому человеку: детство, состояние невинности и безответствен­ности; приходящее затем сознание проблематичности жизни, чувство вины, пони­мание невозможности полной добродетели и примирения противоречий, отчаяние; на третьей ступени, которой достигают немногие ценой страдания, человек пере­стает считать себя центром жизни, осознает себя ее частью, частью мира и космоса13.