Н. А. ТЭФФИ – АВТОР ЖУРНАЛА «САТИРИКОН» И «НОВЫЙ САТИРИКОН»

Введение
1. «Сатирикон»
2. «Новый Сатирикон»
3. Н. А. Лохвицкая: вехи творческой биографии
4. Тэффи и сатирические издания
Заключение
Список литературы

Н. А. ТЭФФИ – АВТОР ЖУРНАЛА «САТИРИКОН» И «НОВЫЙ САТИРИКОН»

К 1911 г. политическая острота журнала ослабела, он потерял свою радикальность. Общественный подъем ставил перед редакцией новые задачи. По мнению Аверченко, «Сатирикон» должен был угодить той части общества, которая чувствовала необходимость стряхнуть с души давящий кошмар столыпинщины, свободно вздохнуть, весело засмеяться. Журнал предлагал смех как спасительное средство от тоски и уныния.
С этим мнением Аверченко были согласны не все авторы «Сатирикона» и члены редакции. В 1911 г. ушел один из самых заметных авторов «Сатирикона» – Саша Черный, заявив, что не разделяет его направления.
В 1913 г. внутри редакции произошел раскол: вместе с Аверченко и Радаковым журнал покинули Ремизов, Потемкин и Тэффи.
2. «Новый Сатирикон»
На кооперативных началах оставшиеся участники начали издавать«Новый Сатирикон», постоянно подчеркивая, что по сути он является старым «Сатириконом». В новом журнале были сохранены самые острые отделы прежнего: «Волчьи ягоды» – сатира на злобу дня, «Перья из хвоста» – полемика с инакомыслящими и «Почтовый ящик». Наряду с редакционным ядром старого журнала появились новые авторы: А. Бухов, А. Грин, С. Маршак, В. Маяковский. Фигура последнего, печатавшего в журнале свои «Сатирические гимны», надолго заслонила всех остальных авторов журнала. «Новый Сатирикон» вспоминали только в связи с участием там Маяковского. Но журнал интересен и сам по себе, хотя, вероятно, более спорен, чем его предшественник. Его отношение к Первой мировой войне и особенно к Октябрьской революции не вписывалось, по советским стандартам, в приемлемые рамки прогрессивного направления. Февральскую революцию сатириконцы приняли, но быстро почувствовали слабость и нерешительность Временного правительства и начали пропагандировать идеи сильного государства и порядка. В фельетоне «Как мы это понимаем», опубликованном в июне 1917 г., Аверченко писал:
«Мы, сатириконцы, заслужили право говорить с любым правительством резким прямым языком, заслужили тем, что до революции с заткнутым ртом и связанными руками все-таки кричали девять лет о русских безобразиях и не боялись ни конфискаций, ни арестов, ни лишения нас свободы.
Так неужели мы теперь побоимся исполнить свой гражданский долг и бросить в лицо Временному правительству и Исполнительному Комитету С.Р. и С. Депутатов простые человеческие слова?
Стыдитесь! Вам народ вручил власть – но во что вы ее превратили! Всякий хам, всякий мерзавец топчет ногами русское достоинство и русскую честь – что вы делаете для того, чтобы прекратить это?! Вы боитесь, как черт ладана, насилия над врагами порядка, над чертовой анархией, так знайте, что эта анархия не боится насилия над вами, и она сама пожрет вас».
Октябрьскую революцию Аверченко и другие сотрудники восприняли как торжество анархии и насилия и начали борьбу с новыми порядками. Они выпускали специальные номера: «траурный», «исторический», «пролеткультовский», «марксистский» и специальное приложение «Эшафот» под редакцией П. Пильского. Летом 1918 г. журнал был закрыт.
Впоследствии Аверченко сотрудничал в белогвардейской газете «Юг России», вместе с армией Врангеля эмигрировал в Константинополь, потом переехал в Прагу. В 1921 г. вышла его книга «Дюжина ножей в спину революции», которую В.И. Ленин называл талантливой. Аверченко много писал о правах эмиграции, его книги и сборники выходили до самой его смерти в 1925 г.
По-разному сложились судьбы остальных сатириконцев. Саша Черный, Тэффи, А. Бухов эмигрировали. Именно Тэффи в одном из своих рассказов задала знаменитый среди русских эмигрантов вопрос: «Ке фер? Фер-то ке?» 3– так звучал на смеси «французского с нижегородским» знаменитый русский вопрос «Что делать?» в устах одного из героев. А. Бухов вернулся в Россию и долго работал в «Крокодиле». Некоторые из бывших сатириконцев остались и сотрудничали в большевистских газетах и журналах.
Несмотря на то что сатирические издания начала века достаточно изучены, в их исследовании существует еще много пробелов. Сосредоточив внимание только на направлении изданий, специалисты оставили в стороне проблемы типа, формы подачи материалов, соотношения текста и иллюстраций и многое другое.
3. Н. А. Лохвицкая: вехи творческой биографии
Тэффи, Надежда Александровна (наст. фамилия - Лохвицкая, по мужу -Бучинская) (1872-1952), русская писательница.
Родилась 9 (21) мая, по другим сведениям - 27 апреля (9 мая) 1872 в С.-Петербурге (по другим сведениям - в Волынской губ.). Дочь профессора криминалистики, издателя журнала «Судебный вестник» А.В.Лохвицкого, сестра поэтессы Мирры (Марии) Лохвицкой («русская Сафо»). Псевдонимом Тэффи подписаны первые юмористические рассказы и пьеса Женский вопрос (1907). Стихотворения, которыми в 1901 дебютировала Лохвицкая, печатались под ее девичьей фамилией.
Происхождение псевдонима Тэффи остается непроясненным. Как указано ею самой, он восходит к домашнему прозвищу слуги Лохвицких Степана (Стеффи) «отменного дурака, которому везло», позднее, после невольной подсказки журналистов, сама Теффи стала относить свой псевдоним к стихам Р.Киплинга «Taffy was a walesman / Taffy was a thief». Рассказы и сценки, появлявшиеся за этой подписью, были настолько популярны в дореволюционной России, что даже существовали духи и конфеты «Тэффи».
Как постоянный автор журналов «Сатирикон» и «Новый Сатирикон» (Тэффи печаталась в них с первого номера, вышедшего в апреле 1908, до запрещения этого издания в августе 1918) и как автор двухтомного собрания Юмористических рассказов (1910), за которым последовало еще несколько сборников (Карусель, Дым без огня, оба 1914, Неживой зверь, 1916), Тэффи снискала репутацию писателя остроумного, наблюдательного и беззлобного. Считалось, что ее отличает тонкое понимание человеческих слабостей, мягкосердечие и сострадание к своим незадачливым персонажам.
Излюбленный жанр Тэффи - миниатюра, построенная на описании незначительного комического происшествия. Своему двухтомнику она предпослала эпиграф из Этики Б.Спинозы, который точно определяет тональность многих ее произведений: «Ибо смех есть радость, а посему сам по себе - благо». Краткий период революционных настроений, которые в 1905 побудили начинающую Тэффи сотрудничать в большевистской газете «Новая жизнь», не оставил заметного следа в ее творчестве. Не принесли весомых творческих результатов и попытки писать социальные фельетоны со злободневной проблематикой, которых ожидала от Тэффи редакция газеты «Русское слово», где она публиковалась начиная с 1910. Возглавлявший газету «король фельетонов» В.Дорошевич, считаясь со своеобразием дарования Тэффи, заметил, что «нельзя на арабском коне воду возить».
В конце 1918 вместе с популярным писателем-сатириконовцем А.Аверченко Тэффи уехала в Киев, где предполагались их публичные выступления, и после продолжавшихся полтора года скитаний по югу России (Одесса, Новороссийск, Екатеринодар) добралась через Константинополь до Парижа. В книге Воспоминания (1931), которая представляет собой не мемуары, а скорее автобиографическую повесть, Тэффи воссоздает маршрут своих странствий и пишет, что ее не оставляла надежда на скорое возвращение в Москву, хотя свое отношение к Октябрьской революции она определила с самого начала событий: «Конечно, не смерти я боялась. Я боялась разъяренных харь с направленным прямо мне в лицо фонарем, тупой идиотской злобы. Холода, голода, тьмы, стука прикладов о паркет, криков, плача, выстрелов и чужой смерти. Я так устала от всего этого. Я больше этого не хотела. Я больше не могла».
В первом номере газеты «Последние новости» (27 апреля 1920) был напечатан рассказ Тэффи Ке - фер, и фраза его героя, старого генерала, который, растерянно озираясь на парижской площади, бормочет: «Все это хорошо… но que faire? Фер-то - ке?», стала своего рода паролем для очутившихся в изгнании. Публикуясь почти во всех видных периодических изданиях Рассеяния (газеты «Общее дело», «Возрождение», «Руль», «Сегодня», журналы «Звено», «Современные записки», «Жар-птица»), Тэффи выпустила ряд книг рассказов (Рысь, 1923, Книга Июнь, 1931, О нежности. 1938), показавших новые грани ее таланта, как и пьесы этого периода (Момент судьбы, 1937, написанная для Русского театра в Париже, Ничего подобного, 1939, поставлена Н.Евреиновым), и единственный опыт романа - Авантюрный роман (1931).
В прозе и драматургии Тэффи после эмиграции заметно усиливаются грустные, даже трагические мотивы. «Боялись смерти большевистской - и умерли смертью здесь, - сказано в одной из ее первых парижских миниатюр Ностальгия (1920). - … Думаем только о том, что теперь там. Интересуемся только тем, что приходит оттуда». Тональность рассказа Тэффи все чаще соединяет в себе жесткие и примиренные ноты. В представлении писательницы, тяжелое время, которое переживает ее поколение, все-таки не изменило вечного закона, говорящего, что «сама жизнь… столько же смеется, сколько плачет»: порою невозможно отличить мимолетные радости от печалей, сделавшихся привычными.
В мире, где скомпрометированы или утрачены многие идеалы, которые казались безусловными, пока не грянула историческая катастрофа, истинными ценностями для Тэффи остаются детская неискушенность и естественная приверженность нравственной правде - эта тема преобладает во многих рассказах, составиших Книгу Июнь и сборник О нежности, - а также самоотверженная любовь. Все о любви (1946) озаглавлен один из последних сборников Тэффи, в котором не только переданы самые прихотливые оттенки этого чувства, но много говорится о любви христианской, об этике православия, выдержавшей те тяжелые испытания, что были ей уготованы русской историей 20 в. Под конец своего творческого пути - сборник Земная радуга (1952) она уже не успела сама подготовить к печати - Тэффи совсем отказалась от сарказма и от сатирических интонаций, достаточно частых как в ее ранней прозе, так и в произведениях 1920-х годов. Просветленность и смирение перед судьбой, которая не обделила персонажей Тэффи даром любви, сопереживания и эмоциональной отзывчивости, определяют основную ноту ее последних рассказов.
Вторую мировую войну и оккупацию Тэффи пережила, не покинув Париж. Время от времени она соглашалась выступить с чтением своих произведений перед эмигрантской публикой, которой становилось все меньше с каждым годом. В послевоенные годы Тэффи была занята мемуарными очерками о своих современниках - от Куприна и Бальмонта до Г.Распутина. Умерла Тэффи в Париже 6 октября 1952.
Внешность Тэффи на фотографиях трудноуловима. Может быть, оттого, что она придавала ей гипертрофированное значение. Преувеличение вообще любимый прием писательницы: «В прошлом году, говорят, расстреляли одного учителя за то, что тот очки носил. Ей-богу! Ему говорят: «Снимите очки». А он говорит: я, мол, ничего не вижу невооруженным глазом. Вот его за вооружение глаз и расстреляли». Для людей, склонных к гиперболизму, творчество Тэффи - просто находка, как и для людей неврастеничных. Смеем утверждать, что инструментом сюжетообразования в рассказах Тэффи является неврастения. Это не сразу заметишь - надо прочесть воспоминания Ходасевича. Если на фасаде дома человеку надо посчитать все окна (понимаете, надо), то и в рассказе, если у героини появился новый крахмальный воротничок, то в стиль к нему придется поменять гардероб и обстановку.
Самозабвенная неврастения служит канвой для фантазии, и в итоге получается прекрасный рассказ. Литература как гимнастика нервов, пожалуй, и сформировала стиль Тэффи, отличающий ее от других авторов-современников. Ее юмор, хоть и на злобу дня, нельзя обвинить в пошлой публицистичности. А потому читателю, не склонному доверять громким именам, такой юмор ближе и роднее ранних фантасмагорий Булгакова, виртуозных сценок Аверченко, фельетонов Михаила Кольцова.
4. Тэффи и сатирические издания
С первого, в начале апреля 1908 г., номера журнала «Сатирикон» Тэффи стала одним из ведущих его авторов. Широкую известность ей принесли сборники «Юмористические рассказы. Книга первая» (1910), «Юмористические рассказы. Книга вторая» (1911). Популярность росла - книги выходили одна за другой:
«И стало так...» (1912), «Карусель» (1913), «Дым без огня» (1914), «Ничего подобного» (1915), «Неживой зверь» (1916). Печатались ее рассказы и в сатириконовских подборках произведений разных авторов. В двух изданиях Тэффи объединила свои короткие сочинения для сцены: «Восемь миниатюр» (1913), «Миниатюры и монологи. Том 2» (1915). Ряд пьес был поставлен Петербургским Малым театром и комическим театром «Кривое зеркало». Слава оригинального мастера малых жанров литературы была заслуженной, всеми признанной.
В большой семье отечественных сатириков Тэффи сразу заняла особое место. Ее привлекали вызывавшие невеселый смех нонсенсы человеческой психологии. В современной опустошенной, исказившей природные возможности душе видела Тэффи трагикомическую печать эпохи. Писательница, как и другие сатириконцы, находила «негероев» в широкой людской массе, среди примелькавшихся, всем знакомых обывателей. Но из общего материала Тэффи извлекала, что называется, чисто житейские ситуации, сатирически обыгрывала их реальную, не требующую преувеличения нелепость. Творчество развивалось в единстве двух побуждений: передать сложившиеся отношения, быт, внутреннее состояние людей и выделить в этой стихии порочную и смешную бессмыслицу. Рассказы Тэффи, открывающие целостные явления жизни, несомненно, богаче сатирических мотивов. Вместе с тем на первый план произведений выдвинута печально-комическая логика происходящего. Зрелая проза ее впитала разные начала: психолого-аналитическое, очерково-документальное, фельетонно-обличительное.
Тэффи воспроизводит незамысловатые эпизоды. Скучное однообразие воссоздано подбором однотипных фактов либо сменой равно ничтожных желаний ограниченных людей. Везде мастерски снята маска благополучия. Не случайно в рассказе «Маски» иронически варьируется мотив веселья - молчание ряженых, желающих остаться неузнанными. Автор лишает обитателей вымороченного мирка возможности носить чужую одежду. Их «дешифровка» часто достигается посредством фальшивого аккорда сходных, но неслиянных начал.
Один рассказ так и назван «Семейный аккорд». Если рассматривать его участников (отца, мать, дочь) по отдельности, то они окажутся просто жалкими обывателями. Все вместе персонажи претендуют быть союзом близких родственников. На деле они не любят, не понимают, даже не слушают друг друга. «Аккорд» - иронический образ - мнимое соединение разобщенных, занятых мелочам личного быта людей. В сценах, озаглавленных «Взамен политики», возникает фальсифицированная связь между столь же равнодушными друг к другу членами семьи при глупой их игре в слова. В неизменном течении дней или с неожиданным увлечением героев рассказов одинаково сильно проступают всеобщее измельчание и взаимоотчуждение.
Эти и другие произведения обращены к несходным или противоположным ситуациям и лицам. Экспрессивное авторское слово везде, однако, усиливает черты нелепости. Портретные штрихи символизируют изуродованный тупостью и скукой облик девицы: «большой нос заломился немножко на сторону и оттянул за собой левый глаз». Глупый парень получает исчерпывающее определение: «не дурак, он форменный идиот, его и ругать нечего». Озлобленная баба просит священника предать анафеме ее свекровь, обещая в благодарность курицу: «Явите божескую милость <...>, курицей поклонюсь». Манерный, самонадеянный любитель женщин говорит «пардон» с чисто парижским шиком. Наблюдения, характеристики, суждения - остроумны и глубоки, юмористичны либо ироничны, саркастичны по окраске. В прозе Тэффи - безбрежье неповторимых, многооттеночно освещенных образов.
Ярко изображенный и густо населенный мир выражает авторский взгляд на жизнь в целом. Рассказы как бы составляют единое мозаичное полотно: каждый из них по-своему служит общему рисунку. Всюду царствует устрашающий механицизм человеческого существования, где разумной реакции, здоровым отношениям нет места.
Горькие представления о бессознательной стихии сущего нередко уложены в необычную жанровую структуру - иронический монолог повествователя: «Изящная светопись», «Флирт», «Предпраздничное», «Ревность», «Переводчица», «Разговор», «Французский роман»... Речь идет будто о конкретных проявлениях быта, скажем, о работе фотографа, предпраздничных хлопотах. Но бытовой ориентир помогает предметно запечатлеть нелепые чувства, мысли, общение людей. Исковеркавшая натуру фотографическая карточка действует сильнее непосредственных человеческих впечатлений. «Разговор» средствами танца балерин-босоножек обладает большим смыслом, нежели живая беседа реальных лиц. Там же, где под «микроскором» сатирика оказывается опустошенная душа («Флирт», «Ревность», «Переводчица» и пр.), едкая насмешка по одному поводу становится всепроникающей. Произносящий монолог то принимает облик, близкий к тем, о ком размышляет, то, напротив, избирает роль их обличителя, судьи. В любом случае изнутри и извне уродство осмеяно сокрушительно.
Второй сборник рассказов Тэффи открывался предисловием, где была определена область ее сатиры. Человеку, имеющему «живую, горящую душу - дыханье Божье», противопоставлен «усовершенствующийся гад», принявший «вид существа человекообразного», приспособившегося даже к духовной жизни, имитирующего «различные проявления человеческого разума», но начисто лишенного творчества, дерзания, любви, юмора. «Человекообразные», размножившиеся, окрепшие, мечтающие о «хвостах и лапах»,- вот мишень, куда направлены острые стрелы писателя.
Тэффи болезненно ощущала беспредельно разросшийся клан «человекообразных», угрожающих развитию человечества. В рассказах постоянно эффективное усиление обличительной ситуации. Прежде всего за счет расширенной аудитории, где протекает действие. Семья, собрание, благотворительное общество, театральный или концертный зал - целая масса лиц выражает общую тенденцию. А повествование развивается по принципу укрупнения тех или иных низменных явлений. Делает это Тэффи с помощью неожиданных и комических поворотов сюжета.
Капитан парохода («Святой стыд») долго и бесстыдно рассказывает циничные анекдоты многочисленным пассажирам, заражая постепенно всех неприличным смехом. Лишь три женщины молча покидают компанию. Испытывая «святой стыд», капитан на следующий день просит у них прощения, а в ответ получает недовольный упрек за то, что перепутал детали пошлых историй. В рассказе «Антей» Иван Петрович, мечтая «коснуться Земли <...> всей грудью», едет к семье в деревню. По приезде, в начале июля, он пугается лени и раскормленного вида близких, называет жену «жвачным животным». В конце июля записывает о ней же в дневнике: «Где ее любовь? Куда девалась ее страсть? Третий день сижу без простокваши». То и другое повествование венчается не просто повтором, а новой степенью профанации духовных запросов.