Образ Богоматери в западноевропейской и древнерусской живописи

Введение
1. Образ Богоматери – идеал христианства
2. Образ Богоматери в Древнерусской живописи
2.1 Особенности древнерусской иконографии
2.2 Основные типы изображения Богоматери
2.3 Чудотворные образы Богоматери
3. Образ Богоматери в западноевропейской живописи
Заключение
Список литературы
Приложение

Образ Богоматери в западноевропейской и древнерусской живописи

Оранта. Великая Палагия – один из самых распространенных константинопольских типов. Богоматерь в позе Оранты (молящая, взывающая) изображается в полный рост, с поднятыми вверх и разведенными в стороны руками, без Младенца. Она как бы молит Бога за род человеческий, выступает защитницей и заступницей людей1.
Одна из самых древних икон – Богоматерь Великая Панагия XII века – некоторыми исследователями именуется Ярославской Орантой.
На иконе руки Марии не сколько подняты, сколько разведены в стороны, ее жест, так же, как взгляд узко поставленных глаз, обращен к тем, кто находится перед ней. Богоматерь – Великая Панагия сама является объектом предстояния, объектом молитвы. Мария как бы окутывает им предстоящих иконе Богоматерь простирает покров над молящимися, беря их под свою защиту, подсвое покровительство. Эта икона намечает тот тип детально продуманной, замкнутой композиции, который затем, в начале XV века, становится главным признаком московской иконописи2.
В деисусном чине иконостасов Богородица обычно изображается в рост, в длинном мафории (плаще), с покрытой головой. Фигура повернута налево к Христу, помещенному в центре, руки протянуты к Господу: Мария просит Сына за род человеческий.
Изображение Богоматери в древних деисусных чинах Благовещенского собора Московского Кремля, Владимирского Успенского собора и церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря принадлежат лучшим иконописцам Древней Руси – Феофану Греку, Андрею Рублеву и Дионисию. Каждое из них интересно по-своему. Написанные в индивидуальной манере того или иного великого мастера древнерусской живописи, все они являются выдающимися произведениями мирового искусства и дают яркое, законченное изображение небесной заступницы людей – Пресвятой Девы Марии, напоминая о молитвенном содержании образа в иконостасе.
Тип Богоматери Одигитрии (путеводительница, наставница) зародился в Византии. Дева Мария изображалась стоящей, сидящей на престоле или поясной с Младенцем на руках. На Руси изображение всегда поясное с Иисусом на левой руке.
Название «Одигитрия» пришло из Константинополя. По преданию, Богородица явилась там двум слепым и велела идти в свой храм, где они нашли исцеление. После этого определенный тип иконографии Богоматери и получил название «путеводительницы». Со временем толкование стало шире: Богородица – это путеводительница к Богу, к вечному спасению.
Древнейшая Одигитрия была привезена на Русь из Византии в XI веке и с XII века находилась в Успенском соборе Смоленска.
Две иконы Богоматери Одигитрии XIV века из Троице-Сергиева монастыря хранятся в ГТГ, а в музее Троице-Сергие-вой лавры есть небольшая икона Одигитрии тоже XIV века, которая считается келейной иконой преподобного Сергия Радонежского.
Величественная фигура Богородицы, изображенной чуть ниже пояса и слегка повернутой влево, к Сыну, предстает на иконе Дионисия, написанной в 1482 году и хранящейся в ГТГ.
Младенец в рост спокойно и величаво восседает на руке Матери. Правой рукой Он благословляет, а левой опирается на свиток, поставленный на колено.
У икон Богоматери Одигитрии много различных названий: Смоленская, Тихвинская, Грузинская, Иерусалимская, Иверская, Семиезерская и другие, которые они получили по местам создания или явления. Сохраняя основной иконографический тип Одигитрии, они отличаются в деталях.
Лирический образ Богоматери с Младенцем, носящий в Византии название «Елеуса» (милующая), развился из иконографического типа Одигитрии не позднее XII века. На Руси подобные изображения стали называться «Умиление», что наиболее точно передает содержание этого типа икон. На них Младенец с нежностью прижимается к Матери. Иисус может быть и на правой, и на левой стороне.
Часто иконы типа Умиления, так же, как и типа Одигитрии, имеют второе название по месту, где они находились. Многочисленные списки с этих почитаемых и большей частью чудотворных икон легко определяются по иконографическим признакам, присущим каждому варианту: Владимирской, Донской, Федоровской, Ярославской, Яхромской и другим.
Одна из самых древних икон типа Умиление находится в Успенском соборе Московского Кремля – это памятник XII века. Прекрасно передающая нежность и трогательность общения Матери с Сыном, эта икона сочетает в себе признаки Одигитрии и Умиления: с одной стороны, Иисус прижался щекой к щеке Матери, а с другой – держит правой рукой свиток, который поставил на колено. В отличие от других изображений, где Мария одета в мафорий – длинный плащ-покрывало, спускающийся почти до земли, здесь на голове Богоматери короткий, до плеч, темный плат. Голубое платье и голубой чепец Богородицы оживляют, делают праздничным общий колорит иконы1.
2.3 Чудотворные образы Богоматери
На Руси было великое множество чудотворных и явленных икон Богородицы: Владимирская, Смоленская, Донская, Иверская, Казанская и др.
На иконе «Владимирская Богоматерь» (XII в.), Богородица изображается чуть ниже пояса, с младенцем Христом на правой руке. По преданию, икона написана евангелистом Лукой на доске из того стола, на котором ел сам Иисус Христос, еще во время жизни Пресвятой Богородицы и получила Ее благословение. В 450 году она была перенесена из Иерусалима в Константинополь, а в начале XII века из Константинополя прислана в дар Киевскому князю Сын Юрия Долгорукого князь Андрей Боголюбский перенес икону в северные земли и поместил в специально для нее построенном Успенском соборе города Владимира.
Много раз икона принимала участие в спасении Москвы от татар. Ее называли палладиумом русской государственности, и в течение нескольких веков она стояла по левую сторону Царских врат главного храма России – Успенского собора Кремля1.
Икона поражала своей красотой, и в народном воображении она представлялась святыней, происхождение которой могло быть только необычайным. Прекрасный образ как бы стал не только символом великокняжеского единовластия, но и знаменем, объединяющим Русь. Владимирская богоматерь была самой чтимой иконой на Руси. И то, что такой всенародной славы удостоился у нас шедевр искусства, является знаменательным свидетельством художественного вкуса русского народа, его прирожденного дара распознавать и воспринимать прекрасное2.
Икона «Донская Богоматерь» (конец XIV в.) связана с именем Феофана Грека. Она тоже для нас историческая реликвия, овеянная славой. Пусть предание о том, будто казаки подарили ее Дмитрию Донскому перед битвой на Куликовом поле, где ее понесли как хоругвь, очевидно, необоснованно. Зато вполне достоверно, что Иван Грозный брал ее с собой в Казанский поход, что в 1591 г. ее торжественно выставляли, когда под самой Москвой шла битва с татарами, что ее чтили как защитницу отечества.
Мастер сумел придать неповторимое своеобразие не только традиционной иконографической схеме, но и колориту: живопись лиц Марии и младенца, исполненная энергичными мазками красного, синего, зеленого и белого, становится особенно звучной. На оборотной стороне этой иконы – изображение успения Богоматери. И здесь сохранена в общих чертах традиционная иконографическая схема, но при этом так изменены композиционные акценты, что сцена получает необычное, драматическое истолкование. Темная фигура Богоматери кажется небольшой, как будто сжавшейся, по контрасту с широким светлым ложем и огромной, вырастающей за ним охристо-золотой фигурой Христа. Мотив одиноко горящей у ложа свечи приобретает характер своеобразной поэтической метафоры, усиливающей тему смерти. Резкие движения апостолов, их сумрачные лица, яркий и вместе с тем траурный колорит усиливают напряженное звучание иконы1.
«Успение» на обратной стороне иконы, представляет как бы обратную сторону жизни: смерть. Смерть, предчувствие которой – в печальных глазах юной матери. И опять-таки трагедия смерти выступит перед ним особенно четко в строгости композиции, равно как в насыщенном траурном колорите одной из самых волнующих композиций во всей древнерусской живописи.
«Красота ее несказанна», «исписана дивно», «величества и красоты ее не можно исповедати», «высотою же и величеством и прочий дивно устроена» - какие высказывания о церквях или иконах встречаем мы в древнейших наших письменных памятниках2.
Икона Смоленской Божьей матери – торжественный, строгий тип Богоматери с Младенцем. Обычно – поясное изображение Богородицы с Христом на левой руке, смотрящим на молящегося. Иногда Пресвятая Дева чуть повернута к Младенцу. Ее правая рука согнута перед грудью, левая поддерживает Сына. Христос правой рукой благословляет, в левой держит свернутый свиток.
Древнейшая Одигитрия была привезена на Русь из Византии в XI веке и с XII века находилась в Успенском соборе Смоленска, отчего и получила свое название.
После присоединения Смоленска к Москве в 1525 году на Новодевичьем поле был построен монастырь с главным Смоленским собором в память возвращения города под власть русского государства. С этого времени тип Одигитрии Смоленской получил особенно широкое распространение.
В 1812 году икона Богоматери Смоленской находилась в русском войске, и накануне Бородинской битвы ее носили по всему лагерю1.
Облик древнерусской живописи впечатляюще грандиозен благодаря традиционализму, который, являясь существенной чертой древнерусской культуры и живописи, определил их неповторимый колорит и национальные особенности. Именно на Руси иконография Богоматери достигла своего высшего художественно-эстетического расцвета и предстала во всей полноте в качестве сакрального феномена, таинственного носителя духовной энергии, божественной мудрости – Софии. Тесная связь иконографии Богоматери с духовной жизнью – причина того исключительного влияния, которое она оказывает на человеческие души.
Древнерусское искусство дало высочайшие образцы художественного творчества, которые стоят на одном уровне с самыми великими творениями эпохи Возрождения и всех других эпох2.
3. Образ Богоматери в западноевропейской живописи
Поклонение Деве Марии на христианском Западе существовало издревле и долгое время развивалось в русле единой традиции неразделенной Церкви. Однако достаточно рано начинает проявлять себя и типично западное восприятие ее служения, па почве которого возникают два догмата: о непорочном зачатии Девы Марии и о взятии Ее в Небесную Славу.
Величественные изображения Девы Марии и Младенца на троне, которые на протяжении многих столетий украшали церковную архитектуру, впервые стали распространяться на Западе в VII веке, они срисовывались с византийских образцов. Росту культа Марии до некоторой степени противилась сама Церковь с ее традиционно враждебным отношением к женщине – отношением, которое культивировалось некоторыми ранними теологами и монашескими институтами, ссылавшимися в оправдание своих взглядов на фигуру Евы (искусительницы). Но в XII и еще больше в XIII веке почитание Марии столь широко распространилось, что эпоха эта стала называться эпохой культа Девы Марии. Это было время религиозного подъема, вызванного крестовыми походами и достигшего своего высшего зримого выражения, как признают многие, в готических соборах Франции, которые часто воздвигались в честь Богоматери.
Так, Чимабуэ («Мадонна ди Санта Тринита», 1280 - ок. 1285 гг.) подчеркивает неземное, небесное начало, трон поддерживают летящие ангелы. Мадонна Джотто («Мадонна ди Оньисанти», 1280 - ок. 1285 гг.) – создание из плоти и крови, и ангелы преклоняют перед ней колени, стоя на твердой земле. Это очень показательный пример пробудившегося интереса к натуральному изображению человека, которое в XIV в. становится все очевиднее. Образ Царицы Небесной теперь уступает место Мадонне Смирения, сидящей не на троне, а прямо на земле (Бартоломео ди Камольи «Мадонна Смирения», 1346 г.). В других толкованиях Марии подчеркивается ее материнская роль. «Мадонна делла Латте» (ок. 1285 г.) Амброджо Лоренцетти нежно прижимает к груди младенца. Если прежде божественность младенца Христа подчеркивалась его изображением в виде миниатюрного взрослого человека1.
Мария с младенцем… Несчетны произведения искусства на этот сюжет, один из красивейших в христианской иконографии, повествующий о богочеловеке, рожденном, чтобы пострадать за грехи людей. Юная мать. Неиссякаемая в человеческом роде радость материнства. Радость великая и живительная. Но радость, всегда перемежающаяся с тревогой за будущего человека с его неповторимой судьбой, такого трогательного и беспомощного на заре жизни. А тут судьба беспримерна: мученичество, слава и власть над душами миллионов.
О сиенской живописи той поры, мы можем судить по прекрасному ее образцу – «Мадонне» (1284-1344 гг.) Симоне Марини. Здесь уже нет мощи и эпической монументальности Джотто, но трудно оторваться от таких, блестящих золотом и синевой радужных композиций, тонко очерченных небольших грациозных фигур, от этой бесконечно изящной живописи2.
Хонологически первая Мадонна, образ которой внутренне лишен какой бы то ни было святости – «Мадонна с цветком» (1452-1519 гг.) Леонардо да Винчи. Перед нами всего лишь юная мать, играющая со своим ребенком. Вечная прелесть и поэзия материнства. В этом бесконечное очарование картины.
Первое вполне зрелое произведение Леонардо «Мадонна в гроте» (1483-1486 гг.) - утверждает торжество нового искусства. Это большая картина, форматом напоминающая типичное ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Мир, в нем открывающийся, - укрупненный, величавый, торжественный, более торжественный, чем настоящий, но столь же реальный, долженствующий поражать глаз своей реальностью, своим сходством с зеркальным отражением. Через его «окно» мы заглядываем в полутемный сталактитовый грот, пространство развивается в глубину плавно, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из пещеры. И группа из четырех фигур – Мария, маленький Христос, маленький Иоанн Креститель и ангел – расположена не «на фоне» пещеры, а действительно внутри нее, как говорят «в среде», причем сама эта группа пространственна. Ощущается реальное расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью и Крестителем. Вот где по-настоящему берет начало станковая живопись. Живопись, которая не покрывает плоскость, но «пробивает» в ней окно; не входит в пространственные отношения интерьера, но создает для себя свое собственное пространство, собственный мир, отдельное бытие. Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого, таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанные между собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друга – они объединились вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося в пустом пространстве между ними. На это невидимое направлен и указующий, длинный тонкий перст ангела.
Есть какая-то неуловимость во внутренней концепции картины, и она ощущается тем острее, что исполнение с начала до конца рационалистично. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке1.
Воплощением ясной соразмерности, строгой уравновешенности, чистоты стиля являются Мадонны Рафаэля.
Флорентийские мадонны Рафаэля – это прекрасные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, т. е. в период полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже владычицы, богини добра и красоты, властные своей женственностью, облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца и сулящие миру ту одухотворенную гармонию, которую они собой выражают «Мадонна Альба» (1510-1511 гг.), «Мадонна дель Фолиньо» (1511-1512 гг.) «Мадонна в кресле» (1515 г.) и другие всемирно известные мадонны, то в полной свободе вписанные в круг, то царящие в славе над прочими фигурами в больших алтарных композициях, знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к совершенству в воплощении идеального образа богоматери1.
«Мадонну Конестабиле» (ок. 1504 г.) Рафаэль написал в юности, и это действительно юное произведение – по редкостной чистоте, целомудренности настроения, по священнодейственной старательности работы. Деликатная, тончайшая техника почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок достойны гениального художника. Обратим внимание на певучий мягкий абрис склоненной головы, плеч и рук мадонны. Рафаэль не ищет изысканной трепетности линий и форм, напротив, он преодолевает, обобщает прихотливую дробность форм натуры и приводит их к спокойному, величавому единству. У его мадонн всегда гладкие волосы, чистый овал лица, чистый девственный лоб, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху донизу единым плавным контуром. Молодая мать и ее дитя бесконечно трогательны, но слишком простодушны2.
«Сикстинская мадонна» (1514-1519 гг.), так названная по имени монастыря, для которого был написан этот алтарный образ, – самая знаменитая картина Рафаэля и, вероятно, самая знаменитая из всех вообще картин, когда-либо написанных. Мария идет по облакам, неся своего ребенка. Слава ее ничем не подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает ее, преклонив колени, папа Сикст, облаченный в парчу; святая Варвара опускает глаза с благоговением, а два ангелочка устремляют вверх мечтательно-задумчивый взор. Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей душе; ветер колышет волосы ребенка, и глаза его глядят на нас, на мир с такой великой силой и с таким озарением, словно видит он и свою судьбу, и судьбу всего человеческого рода.
Это не реальность, а зрелище. Недаром же сам художник раздвинул перед зрителями на картине тяжелый занавес. Зрелище, преображающее реальность в величии, вещей мудрости и красоте, зрелище, возвышающее душу своей абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище, которого жаждала и обрела наконец Италия Высокого Возрождения в мечте о лучшем мире.
Нельзя не упомянуть работы таких великих мастеров, как Боттичелли («Мадонна под балдахином», ок. 1493), Джованни Беллини («Мадонна со святыми», 1505 г.), Джорджоне («Мадонна Кастельфранко», 1505 г.), Яна Ван Эйка («Мадонна канцлера Роллера», ок. 1435 г.), Тициана («Мадонна со святым семейством Пезаро», 1519-1526 гг.), Пирамиджанино («Мадонна с длинной шеей, 1524-1540 гг.) и др., которые выдели свой идеал в образе Мадонны.