Готический храм

Оглавление

Введение

Глава 1.Основы готического искусства

1.1 Специфика готического стиля

1.2 Готический символизм

Глава 2. Готическая архитектура

2.1 Средневековая архитектура и геометрический метод

2.2 Методы вращающейся проекции и пропорционирования

2.3 Архитектурно-художественная композиция готического храма

Заключение

Список литературы

Глоссарий

Иллюстрации

Готический храм

Метод пропорционирования лежал в основе архитектурной практики. Он позволял мастеру обойтись без предварительного представления стен здания в объеме и перспективе, а также без сложных математических вычислении. Метод пропорционирования обусловливал как самые основные и общие приемы построения архитектурной формы готического храма, так и принципы построения отдельных архитектурных элементов. Метод пропорционирования не только обусловливал четкую, чрезвычайно разнообразную и изящную связь всех архитектурных элементов готического здания. Соответствием архитектурных элементов обеспечивалась стабильность конструкции, ее статика находилась в прямой зависимости от избранного решения. Этот метод естественно возник из самого процесса проектирования и строительства сооружения. По самой своей сути он был связан с последовательностью строительного процесса. Архитектурные формы соизмерялись и получали окончательное соотношение друг с другом в ходе возведения здания. При определении основных соотношений в вертикальном разрезе здания исходили из соотношений частей в плане. Использование геометрического метода было доведено в готической архитектуре до логического завершения. Основные измерения в сооружении велись на основе единого метода триангуляции или квадратуры для всех частей здания, что обеспечивало их пропорциональную координированность.
Взаимозависимость архитектурных членов определила тенденцию классической французской готики, получившей окончательное выражение в соборе Амьена, этого, по выражению Виолле-ле-Дюка, «Парфенона готики», с его «идеальным» готическим планом, в котором проведена с начала до конца идея четкой пропорциональной зависимости частей.
Хотя использование метода пропорционирования было различным в различных сооружениях, на разных строительных площадках готической Европы — от самых простых и элементарных приемов соотношения основных частей архитектурной формы до сложнейшей и тончайшей игры архитектурными элементами, — геометрические методы развивались и совершенствовались в границах единого подхода к построению архитектурной формы и ее пониманию, основанному на закономерностях взаимосвязанности частей.
2.3 Архитектурно-художественная композиция готического храма
Готический стрельчатый свод и его строительная эволюция
Определяющими моментами строительных изменений готики явились выработка и применение стрельчатого свода и разработка в связи с его употреблением своеобразной и сложной конструктивной системы, основанной на принципе нейтрализации бокового распора свода в вынесенной наружу здания арочной конструкции, поддерживаемой с внешней стороны мощными контрфорсами. Результаты этого переворота в строительной практике выразились в появившихся возможностях перекрытия внутренних пространств значительно большей ширины и высоты, а также перекрытия площади любой формы в плане, в максимально возможном удалении массы стены и замены ее огромными окнами. Мастера Иль-де-Франса, использовав достижения зрелого романского строительства и создав на основе крестового реберного свода и стрельчатой арки единый стрельчатый свод, не приняли его как раз и навсегда данный и неизменный тип перекрытия. Известно, например, что нервюрный свод был впервые введен из чисто технических соображений, а его художественные возможности реализовались впоследствии в результате стремления мастеров зрительно облегчить его. Художественное осмысление реберного свода в свою очередь привело к поискам технических возможностей действительного облегчения свода и т. п. Возможности стрельчатого свода, принцип внутренней взаимосвязи и согласованности всех частей здания были развиты готическими зодчими и в направлении к созданию грандиозного и величественного архитектурного образа, окрашенного особым, эмоционально-возвышенным тоном, который был соответствен мировосприятию XIII века.
Готическая система оформления главного фасада
Объемное живописное решение приходит на смену романской плоскостности фасада. Благодаря пластическому членению ярусов, глубине перспективных порталов и ниш, в которых всегда прячется тень, благодаря огромным оконным проемам, сложной пространственной композиции башен храм теряет былую романскую геометрическую четкость и замкнутость и не воспринимается больше комбинацией ясных геометрических объемов. Он приобретает вид единого, живого органического, растущего вверх сооружения, погруженного в стихию воздуха, света, беспредельности неба, а внизу, на земле - в оживленную атмосферу городской площади. Резная каменная скульптура, украшающая тимпаны порталов, населяющая арки и ниши, живущая своей собственной молчаливой и тихой жизнью в глубине входов, играет важную роль в создании живописной поверхности сооружения. Сливаясь со стенами храма и вырастая из них, она образует его неотъемлемое пластическое убранство.
Развитие грандиозной системы оформления главного фасада на всем протяжении готики, от собора Парижской Богоматери, до собора в Амьене, от Шартрского собора до собора в Руане, ясно выявляет общую тенденцию - к достижению впечатления все большей легкости здания, его устремленности в высоту, живописной игры света и теней. Переданная в главном фасаде единым мощным движением вверх, общая вертикальная направленность всех бесчисленных архитектурных элементов разбивается на боковых фасадах в соответствии с внутренним членением собора и возможностями восприятия. За сложной системой перекидных арок, неотъемлемой части готической конструкции и охватившей, боковые и восточную сторону храма, плоскость стены исчезает; в этой сквозной арочной оправе здание теряет ощущение массивности и геометрической четкости и приобретает живую слитность единого организма.
Особенности готического интерьера собора и его ритмическая организация
Огромные внутренние пространства готических соборов, под сводами которых в свое время могло разместиться все население города, приведены к замечательному единству. Новая конструкция позволила значительно увеличить высоту и ширину интерьера. Благодаря высоко прорезанным аркам центрального нефа, над которыми вместо массивной галереи эмпор расположилась легкая галерейка трифория, исчезла непроницаемая каменная преграда между главным и боковыми нефами. Исчезли романские кубовидные капители и те архитектурные детали, которые могли помешать единому взлету всех архитектурных форм интерьера в высоту.
Готические капители - это лишь узкие пояса, слабо выступающие над поверхностью завершаемой ими опоры. В новом типе архитектурной орнаментики варьируются растительные мотивы - как антикизированные, так и почерпнутые из местной французской флоры. Обрамляя рельефы и украшая карнизы и капители, они с выражают идею органического, живого роста, присущую готическому храму в целом и его интерьеру.
Романское чередование опор было в XIII веке заменено единым, созданным готическими зодчими типом опоры - сложным колончатым столбом, так называемым пучком колонн. Ребра стрельчатого готического свода зрительно продолжают собой примыкающие к столбу, а затем пробегающие по стене в виде тяг полуколонны.
Стена в зрелом готическом сооружении представляет неразрывное целое со сводом в противоположность архитектурам прошлых эпох; она наглядно слита с ним рядом хрупких колончатых тяг, устремленных в едином движении вверх. Внутри все сооружение представляется конструктивно органически взаимосвязанным. Благодаря жесткой пропорциональной связанности отдельных элементов здания достигается зрительная убедительность единства структуры готического храма. Бесконечное разнообразие архитектурных планов и живое и активное участие пространства в создании облика интерьера объединены волей и интуицией готических зодчих в единое целое и при всем стремлении архитектурных элементов в высоту благодаря тонкой ритмической организации подчинено единой направленности к хору. Все великое множество архитектурных элементов готических нефов подчинено закономерностям определенных повторов и приведено к ритмическому единству. Ритм готического интерьера несравненно более легок, скор, тороплив, динамичен, чем медленная связь элементов романского храма. В неостановимом движении вперед убегают бесчисленные, чередующиеся друг за другом колонны, тяги, полуколонны и ребра сводов. Ни одна деталь интерьера не оказалась вне этой ритмической игры, в которую вовлечена не только аркада нефа (и эмпор, как в романской архитектуре), но вся стена, начиная с баз столбов и кончая замковыми камнями сводов. Не удовлетворяясь архитектурной профилировкой стен, в средние века их расписывали еще дополнительными фальшивыми тягами, вторящими общей направленности архитектурных элементов интерьера и вытянутости их в высоту.
Ритмическая организация пространства, сложность и одновременно логичность пропорциональных взаимоотношений, хрупкость, вытянутость, четкость и чистота линий, связность и скоординированность всех элементов конструкции, являющихся в то же время и основой декора, - все стороны архитектурно-художественной композиции готического здания переплетены между собой и взаимосвязаны друг с другом, создавая единый и целостный образ готического храма.
Пространственное решение готического храма
Чистота линий, тонкость и дробность многочисленных тяг, четкость архитектурных членений, высокие пространства нефов открывали перед человеческим глазом неистощимое зрелище взаимосвязанных архитектурных форм. Готические мастера, интуитивно учитывая законы оптического восприятия, великолепно использовали свои знания в оформлении храма, делая расчет на его эмоциональное воздействие.
Помимо широко применяемого ими известного с древности стереоскопического эффекта глубины, образованного ритмически построенным удаляющимся рядом вертикальных членений интерьера и создающего пространственное впечатление, они не могли не сознавать то эмоциональное действие, которое оказывали пересекающиеся по диагонали курватуры нервюр, свода, сообщая интерьеру живой, динамический, острый, «подвижный» характер, противоположный статичности романского сооружения с его «перпендикулярной» связью архитектурных элементов. Не только за счет свободы, высоты и пространственности готического храма, но и благодаря «детализации», видимой расчлененности архитектурных элементов, являющейся одним из принципиальных методов готических зодчих в оформлении интерьера, внутренний облик собора предстает в непрестанном изменении пространственных планов.
Перспективы, открывающиеся с каждым шагом посетителю храма через высокие и широкие арки, настолько разнообразны, их богатство до такой степени неоспоримо, процесс смены и варьирования впечатлений, дополняющих и обогащающих друг друга, так естествен и неостановим, что из него закономерно возникает общее впечатление потенциального бесконечного развития архитектурных и пространственных форм интерьера. Оно позволило одному из исследователей готической архитектуры назвать решение пространства в храме символичеким выражением его неограниченности, образом бесконечности. По сравнению с замкнутостью, ограниченностью пространства стеной, а иногда и его ясно выраженной статичностью в романском сооружении, внутренняя часть готического храма обрела движение, свободу сообщений и получила долю самостоятельного значения, которого она не имела, будучи строго определенной гранью романской стены, а также возможностью взаимодействия с архитектурными элементами интерьера. Если в романском интерьере стена или колоннада и ограниченное ею внутреннее пространство качественно противоположны друг другу по духу, то в готике это пространство само становится элементом архитектуры, связанным с ней неразрывно. Благодаря высоте аркад, прорезанности и расчлененности стен они невозможны без зоны пространства за ними, играющего роль необходимого и незаменимого фона.
Стена утратила романскую плоскостность и фронтальность. Опора превратилась в пластический объем, а стена — вся в легком волнении пробегающих по ней вереницей стройных рядов полуколонок и тяг — обрела рельефность, известную трехмерность и, следовательно, внутреннюю среду со всеми ее живыми эффектами света и тени. Элементарность кубических объемов романского храма отошла в прошлое, как и незыблемость ограниченного и ограненного ими пространства. Готический интерьер завоевал свободу и жизнь. Тенденция к «смешению» или «сращению» пространства, очевидная в архитектуре высокой готики, получит дальнейшее развитие в позднеготических сооружениях.
Световая оформление готического собора
Стрельчатые своды позволили не только значительно увеличить высоту и ширину нефов и дали мощный толчок к разработке новых технических и художественных возможностей строительства. С распределением возникающего в своде давления по четырем точкам его опор и нейтрализацией бокового распора гибкой конструкцией вынесенных наружу аркбутанов, надежно опирающихся на контрфорсы, отпала необходимость в толстой, несущей на себе весь груз свода могучей романской стене. Появилась возможность не только перекрыть внутреннее пространство прочными и надежными сводами, но и создать в нем особую световую среду, прорезав стену огромными окнами. В сооружениях высокой французской готики оконные проемы заняли всю поверхность стены под сводами над аркадой центрального нефа и, казалось бы, открыли интерьер собора вовне, в то время как взаимозависимость внутренних и вынесенных наружу частей готической архитектурной конструкции связала членения интерьера с его внешней оболочкой и, таким образом, - его внутреннее пространство с окружающей средой.
Интерьер готического собора проявляет тенденцию к воссоединению с окружающим простором, воздухом, небом, бесконечностью не только вертикальной устремленностью всех своих форм, но и прорезанностью стен громадными окнами и взаимопроницаемостью внешних и внутренних частей конструкции храма. И в то же время вдохновенно открытый во внешний простор интерьер готического собора навсегда отделен от него прозрачной, но ничем не проницаемой преградой - цветные витражи, занимающие оконные проемы и создающие в храме особую цветовую атмосферу, препятствовали этой связи внутренности католической церкви с превратностями окружающего мира. «Свет удивительный и нескончаемый священнейших окон, красоту храма наполняющий»,7 представлял собой один из основных компонентов художественного воздействия готического интерьера, который вместе с вертикализмом возносящихся к сводам архитектурных элементов и необъятностью пространственного развития порождал в храме особую световую стихию, атмосферу просветленности, создавая редкое по своей целостности, чистоте и силе настроение духовной возвышенности.
Будучи проводниками не только физического света, одухотворяющего каменную плоть храма, но и света христианского знания, отвечая обширной теологической программе, витражи довершали и дополняли ту грандиозную энциклопедическую систему представлений готической эпохи, которая была воссоздана в конкретном многообразии пластики, снизу доверху занимавшей собой фасады храма.
Единство скульптурного ансабля и живописного оформления соборов
Иконографическая программа, на основании которой многоликий мир скульптуры, рассеянной по стенам собора, был объединен в единый целостный и стройный ансамбль, величественна и всеобъемлюща. Она включала изображения центральных стен Нового и Ветхого Завета и аллегорические образы, представляющие триумф добродетелей над пороками; она содержала средневековый календарь - знаки Зодиака и сцены труда и занятий в зависимости от времени года и все, что было или должно было быть известно человеку о жизни и его месте в ней, начиная с центральных образов готического искусства — Христа и Богоматери, к которым с неизменной надеждой обращались взоры поколений, и кончая скромной родной красотой дубовой или кленовой листвы, обрамляющей капители.
Скульптурные ансамбли французских соборов были действительно подлинной энциклопедией готического века, объединившей в стройную систему совокупность главных представлений эпохи.
Всеобъемлющая панорама христианского знания XIII века в его теологическом, этическом, естественном и историческом аспектах, воплощенная в стройном хоре образов готического искусства, как нельзя более отвечала назначению церковного сооружения и теократическим задачам католической, вселенской церкви, претендовавшей объединить под своей сенью все человечество. В художественном ансамбле готических соборов, соединившем в себе представления эпохи о мире, человечестве и истории с мечтами и стремлением средневековья к всеобъемлющему синтезу, наиболее полно выразилась тенденция к воплощению средневекового религиозного идеала установления града божьего на земле и полного единения человеческого и божественного начал.
Мир готического искусства проникнут новым пониманием целостности и гармонии вселенной. Эсхатологические настроения, определяющие образный строй романского искусства, уступают место иным ощущениям, пронизывающим французскую готическую культуру в эпоху ее расцвета. В них сквозит просветленная и возвышенная уверенность в порядке и строе бытия, поражающая воображение средневекового человека, и глубоко эмоционально воспринимаемая им упорядоченность путей к божеству. Наивной, беспокойной и устрашающей фантазии романского времени, остро ощущаемой и переживаемой недостижимости божества, воплощенной в грандиозных схемах Христа «во славе» романских тимпанов, духу беспрекословной веры, царящему в скульптурных комплексах романской эпохи, пришло на смену возвышенное благородство скульптурных образов готики. В прошлом отвлеченная символика приобрела земные, конкретные измерения. Ценность существования человека и окружающей его природы, будучи осмыслена в согласованности с метафизическими сущностями, более не подлежала сомнению. Круглая самостоятельная скульптура со всей присущей ей пластичностью стереометрического объема, материальностью весомого тела и нескованностью движений получила перевес над плоскостностью рельефа. Как человеческая личность была в восприятии готического века прежде всего и исключительно частью целокупности макрокосма, так и человеческая фигура в готическом храме стала «звеном в единой, великой тектонически сформировавшейся системе, в которой и благодаря которой она только и приобретала непреходящую ценность». При всей пластической самостоятельности каждой статуи мир готической скульптуры неотделим от архитектурной композиции здания. Суть срастания архитектурно-композиционной основы и ее скульптурного убранства в готическом зодчестве состоит далеко не просто в формально-декоративной связи архитектуры и скульптуры, образующей систему пластических акцентов на поверхности храма, соответствуя ее росту вверх ритмизованным вертикализмом своих фигур. Во французской классической готике это несравненно более глубокая, внутренняя, органическая, образная связь, основанная на таком плодотворном взаимном обогащении и спаянности двух видов искусства в однонаправленности поисков, что их существование друг без друга невозможно. Скульптура не только участвует, наряду с иконографией, в изложении основ христианского вероучения, но заключается в активном участии в создании образной атмосферы готического храма. Населяющие порталы, ниши и галереи молчаливые статуи, каждая из которых облечена серьезностью и значительностью глубокой внутренней жизни, рождают мощную стихию духовной жизни, духовного напряжения. Стены храма составляют естественную и органическую среду готической скульптуры. В ансамбле, в неразрывной связи с телом готического храма статуя может быть глубоко и полностью осмыслена во всем ее эмоционально-художественном значении. Французская скульптура XIII века дает прекрасные и совершенные образцы духовного и пластического воссоединения статуи с архитектурной средой.
Заключение