Пейзажи в творчестве В.В. Кандинского

Введение
Глава I История изучения творчества В.В.Кандинского
Глава II Пейзаж в жанровой системе В.В. Кандинского
1.1. Жанр пейзажа в изобразительном искусстве
1.2. Эстетическая теория В.В. Кандинского
Глава III Эволюция пейзажа в творчестве В.В. Кандинского
2.1. Пейзаж в раннем творчестве В.В.Кандинского
2.2. Переход В.В. Кандинского от предметной живописи к абстрактной
Заключение
Список литературы:

Пейзажи в творчестве В.В. Кандинского

Принято говорить о жанрах на основе их формальных и содержательных признаков, которые, в идеале должны полностью соответствовать друг друге (этого, по крайней мере, желал В.В. Кандинский). На этом основании обычно выделяют два «извечных» жанра – портрет и пейзаж (на которых мы остановимся чуть ниже). Существует множество жанров, локализованных в определенных хронологических рамках (это относится, например, к жанрам египетского искусства), или популярность которых и массовость замкнута в определенном отрезке времени. В этом контексте мы будем говорить о религиозном жанре, ставшем менее популярным в XIX – XX веке, чем был до этого. Исследователями выделяется такой жанр как батальный, ограниченный, как и религиозный, своей довольно узкой тематикой.
В самом общем виде можно дать следующее определение понятию «жанр». Жанр изобразительного искусства – это группа произведений, собранная по тематическому признаку, или сюжетной доминанте, имеющее ряд обязательных атрибутов для осуществления своей детерминации. В этом случае, сюжетной доминантой является некий стержень повествования, а атрибутами – предмет или группа предметов, которые позволяют узнать тематику и сюжет. Жанры портрета и пейзажа – самые популярные жанры. Трудно сказать, когда они зародились и складывается ощущение, что они ровесники самого изобразительного искусства.
Портрет и пейзаж характеризуются, прежде всего, тематикой, выделяющей их в отдельные жанры живописи. В портрете должно присутствовать изображение человека, в пейзаже – изображение природы. Оба жанра (как и натюрморт) связаны с таким явлением как мимесис. Пейзаж оказывается теснейшим образом связан с реалистическим искусством, но в нереалистическом искусстве обнаруживает необозримые горизонты своего развития. Мимесис понимается часто как подражание природе и стремление максимально приблизиться к оригиналу (т.е. собственно к природе), достичь фотографической точности. Подобное стремление было главенствующим в течение долгого времени до появления фотографии, которая в некотором смысле смогла заменить подобную «фотографическую», натуралистическую живопись. После появления фотографии отношение к пейзажу (и портрету) несколько изменилось.
Импрессионистический пейзаж был призван показать не природу, а внутренний мир художника, его впечатление. Импрессионистический пейзаж оказался в тесной взаимосвязи с натурой, с которой художник рисовал. Кардинально большой сдвиг в осознании пейзажа осуществился в рамках символистской эстетики, а позже в экспрессионистской.
Экспрессионизм (от лат. expressio – выражаю) явился важной вехой в развитии изобразительного искусства. Интересно, что наиболее значительные произведения искусства, выполненные в рамках такого стилевого направления как экспрессионизм относятся к раннему его этапу, когда происходило становление этой эстетики. Многие художники в значительной степени повлияли на развитие экспрессионизма. Важно то, что экспрессионизм появился как оппозиция импрессионизму, как полный отказ от натуралистичности и поиск новых средств в выражении, для постижения внутреннего. Предтечами экспрессионизма стали такие художники как Ван Гог и Эдвард Мунк.
Пейзажи Эдварда Мунка представляются довольно любопытными для сопоставления их с пейзажами В.В.Кандинского. В его картинах чаще всего присутствует один и тот же пейзаж (см. картины «Крик» (1893, Национальная галерея в Осло), «Страх» (1894, Музей Э.Мунка в Осло), «Трое на мосту» (1899, Национальная галерея в Осло)), обычно это фьорд близ Осло. Этот пейзаж, как будто выступает в некотором роде фоном для действия (например, в картине «Крик» изображен человек на мосту, в картине «Страх» группа людей, воплощавших собой эмоцию страха). Но, тем не менее, пейзаж у Мунка не выступает как фон только, а становится самостоятельный действующим персонажем. К картине «Крик» Э.Мунк сделал приписку, что, однажды идя по берегу фьорда, он услышал «крик природы». Эта подпись объясняет авторскую интенцию, Мунк хотел показать крик природы, а человек изображенный – не кричащий и слышащий этот крик. Пейзаж картины очень динамичный, создает пульсирующие замкнутые кольца, сужающиеся и разжимающиеся; слышащий входит в ритм пульсации пейзажа.
Таким образом, в рамках экспрессионистской эстетики происходит отказ от натуралистического пейзажа. Пейзаж может принимать фантастические цвета и нереалистические линии. Важным оказывается не «дословная» передача увиденного, а вскрытие некоей внутренней сущности с помощью сугубо живописных средств выражения.
1.2. Эстетическая теория В.В. Кандинского
В.В. Кандинский пришел к искусству довольно поздно. Родившись в 1866 году, только в 1897 Кандинский едет в Германию для занятий живописью. До этого времени он учился в Московском университете, занимался изучением политической экономии, права и этнографии (народного права). Перед самым отъездом Кандинскому было предложено заведывание кафедрой в Дерптском университете, но он отказался.
Занятия наукой сыграли большую роль в формировании художественного таланта Кандинского. По словам С. Даниэля, «эти занятия будили интуицию, оттачивали ум, шлифовали исследовательский дар Кандинского, что впоследствии сказалось в его блестящих теоретических работах, посвященных языку форм и красок. Таким образом, было бы ошибкой считать, что поздняя смена профессиональной ориентации перечеркнула ранний опыт; отказавшись от кафедры в Дерпте ради мюнхенской художественной школы, он не отказался от ценностей науки»6. Занятия наукой дали Кандинскому, прежде всего, «дисциплину мышления», и сформировали тягу к познанию, которая проявилась в целеустремленности его к постижению искусства как феномена. Кандинский воспринимал искусство как познание. В сущности, искусство и наука были для него сходными явлениями, идущими к истине разными путями. Для Кандинского путь искусства оказался ближе, но, тем не менее, он во многом остался в рамках научной методологии и смог создать удивительную по простоте, гармоничности, логичности и художественной красоте эстетическую теорию, обосновавшую абстрактную живопись.
Кандинский был художником пытающимся найти свое место в искусстве. Неоднократно он примыкал к различным группировкам художников, или создавал сам, был автором их программ. В разное время был близок различным художественным направлениям, таким как: символизм, фовизм и экспрессионизм. Но искал он, как оказалось в последствие, своё собственное решение. В течение жизни Кандинский написал несколько значительных работ и множество статей о теории искусства. Первой его книгой стала книга «О духовном в искусстве», в которой, по словам самого Кандинского, он собрал некоторые свои мысли и заключения, копившиеся у него несколько лет подряд в 1900-е годы. Значительной работой оказалась автобиографическая книга «Ступени. Текст художника», в которой он последовательно изложил свой путь к беспредметной живописи. В 20 - начале 30-х годов ему довелось много работать преподавателем сначала в Москве, затем в Баухаузе. Преподавательская деятельность заставила его систематизировать многие свои наработки по теории точки и линии на плоскости, что составило книгу «Точка и линия на плоскости».
Эстетическая теория Кандинского заложила основы гуманитарной мысли в XX веке и предугадала основные направления теоретического осмысления искусства. В основе теории искусства В.В.Кандинского лежит представление о пяти стадиях создания произведения, в целом соответствующих триаде Соссюра. По мнению Кандинского, произведению предшествует переживание, чувство (дух). Духовное составляющее, находящееся внутри художника, выходит наружу с помощью определенных формальных способов. Третья стадия – само произведение искусства. Далее, зритель (реципиент) смотрит, соответственно, начинается как бы зеркальный процесс, «создание наоборот». Через зрение – психофизический акт – происходит создание духовного переживания в зрителе. Таким образом, искусство возможно при наличии художника (адресата), зрителя (адресанта) и собственно произведения (сообщения). Можно провести прямую параллель с триадой Соссюра, разница будет заключаться лишь в том, что Соссюр – лингвист, и подходит к языку с точки зрения точной науки, а для Кандинского оказывается важным нечто духовное, что может быть передано другому человеку только посредством искусства и никак иначе.
Содержание произведения искусства – есть важнейшая составляющая эстетической теории В.В.Кандинского. Под содержанием им понимается не то, что понимается обычно. Содержание – это метафизическая категория связанная с духом, духовным началом внутри человека. Это духовное начало есть, во-первых, источник любого творчества, а во-вторых, ищет адекватного материального воплощения в той или иной форме.
Очень часто говориться, что вопрос об искусстве сводится по существу к вопросу о форме. Это имеет свои основания, но, по мнению В.В. Кандинского, это не совсем верно. В автобиографической книге «Ступени. Текст художника» он вспоминал, что в какой-то момент начал ощущать совершенные в плане формы произведения как мёртвые. Он обратил внимание, что в области формы можно достичь больших результатов, но не создать произведения искусства. Создается даже обратная картина, безобразное, попадая в одухотворенное произведение искусство, будучи сообразно нутру его, становится прекрасным. Как писал Кандинский, «мне становилось все яснее, я все с большею силой чувствовал, что центр тяжести искусства лежит не в области «формального», о исключительно во внутреннем стремлении (содержании), повелительно подчиняющем себе формальное»7.
Любопытная мысль заложена в «Ступенях», когда В.В. Кандинский рассказывает о том, что его поразило в студенческие годы (что стало, в конечном итоге, первой ступенью к абстрактной живописи). Кандинский писал: «Рембрандт меня поразил. Основное разделение темного и светлого на две большие части, растворение тонов второго порядка в этих больших частях, слияние этих тонов в эти части, действующие двузвучием на любом расстоянии <…> открыли передо мной совершенно новые возможности, сверхчеловеческую силу краски самой по себе, а также – с особою яркостью – повышение этой силы при помощи сопоставления, то есть по принципу противоположения»8. Интересно то, что Кандинский анализирует не сюжетную сторону картин Рембрандта, не то, что его поразила сила погружение в библейский сюжет, а уловленный и выстроенный принцип противоположения и сопоставления, позволяющий осознать потенциальную силу краски, в ней скрытую. Стремясь в своем творчестве отказаться от мимесиса, он выделил для себя два уровня этого подражания (оба оказались неприемлемым). Первый уровень – подражание природе. Рассмотрев подражание на примере музыки, Кандинский пришёл к следующему заключению: «Примером того, к каким жалким результатам приводят попытки пользоваться музыкальными средствами для воспроизведения внешних форм, является узко понятная программная музыка. <…> Подражание кваканью лягушек, шумам курятника, точения ножей – вполне уместны на эстраде варьетэ и, как занимательная шутка, могут вызывать веселый смех. В серьезной музыке подобные излишества служат наглядным примером неудач "представлять природу". Природа говорит на своем языке, который с непреодолимой силой действует на нас. Подражать этому языку нельзя. Музыкальное изображение звуков курятника с целью этим путем создать настроение природы и передать это настроение слушателю, показывает очевидную невозможность и ненужность такой задачи. Такое настроение может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения»9.
Подобно подражанию природы художник не может подражать и произведениям искусства. Кандинский писал: «К чужим картинам я бессознательно становился так, как теперь становлюсь к природе: они вызывали во мне почтительную радость, но оставались мне все же чужими по своей индивидуальной ценности. С другой же стороны, я чувствовал довольно сознательно, что делание это у Рембрандта дает свойство его картинам, мною ещё ни у кого не виданное»10.
Кандинский был одним из первых теоретиков изобразительного искусства, который осознал необходимость изучения так называемой рецептивной эстетики, т.е. для Кандинского изучение искусства не сводилось к изучению только самого полотна, он хотел найти в нем заложенного внутрь зрителя, имплицитно присутствующего во всем произведении. Кандинский писал: «Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся»11. В книге «О духовном в искусстве» он (вероятно следуя за теорией цвета Гёте и Шопенгауэра), анализирует психофизическое воздействие картины на зрителя, причём для него оказывается важным не просто физиология этого процесса (что, безусловно, имеет свой смысл), а его метафизика, то, каким образом картина проникает в душу зрителя: «Скольжение нашего взора по покрытой красками палитре приводит к двум главным результатам: 1) осуществляется чисто физическое воздействие цвета, когда глаз очарован его красотой и другими его свойствами <…>; 2) <…> психическое воздействие цвета. В этом случае обнаруживается психическая сила краски, она вызывает душевную вибрацию. Так первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души. Является ли это второе воздействие действительно прямым, как можно было бы предположить из сказанного, или же достигается путем ассоциаций, это остается, возможно, под вопросом»12.
Таким образом, эстетическая теория Кандинского подразумевает особое отношение к произведению искусства как к своеобразному посреднику между духом одного человека и духом другого. Материальность произведения искусства представляется лишь внешней и менее значительной, чем его внутреннее содержание. Форма оказывается важной только для того, чтобы адекватно передать внутреннее содержание. Для нас же наиболее важным оказывается его отношение к подражанию Кандинский в течение жизни стремился преодолеть в своём искусстве подражание и отказаться от предмета вообще, что начало сказываться уже в первых его работах, большинство из которых было выполнено в жанре пейзажа.
Глава III Эволюция пейзажа в творчестве В.В. Кандинского
2.1. Пейзаж в раннем творчестве В.В.Кандинского
В книге «Степени. Текст художника» В.В.Кандинский вспоминал годы своего обучения в школе живописи Антона Ашбе: «Несколько товарищей увидели у меня как-то мои внешкольные работы и поставили на мне печать «колориста». Не без ехидства прозвали меня некоторые из них «пейзажистом». И то и другое не было мне приятно, тем более что я сознавал их правоту. Действительно в области краски я был гораздо больше «дома», нежели в рисунке»13. По словам исследователей, в пейзажах Кандинского раннего периода «есть своя прелесть, обусловленная <…> внутренней энергией, своеобразным напором живописного действия, которое лишь иногда ослабляется, уступая место лирическому проникновению»14.
Пейзаж был наиболее органичным жанром для Кандинского, где он на ранних этапах чувствовал себя более или менее свободно. В автобиографии он признавался, что не очень любил рисовать с натуры, и часто рисовал по памяти: «Пейзажи, писанные по памяти, удавались мне иногда больше, нежели писанные прямо с натуры. Так я написал «Старый город», а потом целый ряд немецких, голландских, арабских темперных рисунков»15. В творчестве Кандинского исследователи выделяют несколько периодов, которые в целом совпадают с местами его пребывания. При этом, одним из основных этапов всегда называется «мюнхенский» (1896 – 1914), в который сформировалось его художественные пристрастия и основные теоретические воззрения, где произошло преодоление предметности, приведшее к созданию первой абстрактной композиции, сформировалось «отношение к линии и пятну как самоопределённому и самоценному элементу живописной композиции»16. В начале 1900-х годов Кандинский стал инициатором создания художественной группы «Фаланга», для которой «питательной средой» стал символизм. По словам исследователей, «для Кандинского годы существования «Фаланги» (1901-1904) отмечены уклоном в символистскую, неоромантическую выразительность. В пластических приемах мастер отталкивался от линейно-декоративной системы югендстиля, что в большой степени было связано с особым интересом художников «Фаланги» к декоративно-прикладному искусству»17.
В 1900-е годы Кандинский работает чаще всего в жанре пейзажа. Пейзаж привлекал его «не столько ландшафтной, сколько чисто художественной проблематикой. В 1914 году Кандинский, анализируя свои ранние работы, вспоминал, что любовь к природе у него выразилась, прежде всего, в восхищении цветом, и что часто он бывал настолько потрясен голубым пятном тени, что готов был написать пейзаж единственно для того, чтобы включить туда этот мотив. Именно в это время были заложены основы его абстракции»18. Для раннего творчества Кандинского важны его ранние пейзажные этюды. По словам Д.В. Сарабьянова, «натурный этюд был для Кандинского своеобразной формой творчества на пути наименьшего сопротивления. Художник как бы заполнял «творческое пространство», которое было ему отведено»19
Ранняя связь с символизмом выразилась в большей степени в выборе сюжетов для своих картин или элементов сюжетов. В качестве примера можно привести картину «Синий всадник», представляющую собой осенний пейзаж с золотыми деревьями и рассыпанными по земле золотыми листьями. Все пространство пейзажа прорезает скачущий всадник. Зритель задается множеством вопросов о том, что это за всадник, куда он скачет? Введением в довольно-таки неприхотливый осенний пейзаж синего всадника Кандинский добился особого мистического впечатления от картины и своеобразного таинственного её ореола. В раннем творчестве Кандинского прослеживается целый цикл работ, посвященных традиционным русским национальным образам. Кандинский рисует картины и вводит в них сказочных персонажей. В картине «Старый город» город представляется романтическим видением.
По словам Д.В. Сарабьянова «среди различных стилевых тенденций распространилась пейзажная концепция, художники которые культивировали натуральный пейзаж, сохраняли многие черты реалистического метода второй половины XIX века, подновленного импрессионизмом»20. Кандинский всеми силами пытается отказаться от реалистического искусства, но прежде чем этого достичь ему суждено было стать блестящим рисовальщиком.
В этом контексте интересно более подробно остановиться на картине «Ахтырка. Осень» (1902 Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен). На этой картине изображен водоем, на дальнем берегу которого белая, освещенная солнцем пристань, от которой вверх ведет тропа через желто-зеленый холм к белому, также ярко освещенному зданию. Картина построена на контрасте ярко-белого бордового леса, надвигающегося с левого и правого верхних углов. Нижняя часть картины – водоем, глушит яркость цветов, делает фигуры мутными, цвета взаимопроницаемыми. В этой картине можно заметить интерес к цвету, преобладающий над тщательностью проработки предметов. Похоже, что главное в этой картине – солнце, которое оказывается за рамками (за спиной у художника). Предметы (пристань и здание) важны только как отражение этого солнца, ещё сильного по свету, но уже холодного, не проницающего тяжелую воду, не освещающего темный лес. Здание на заднем фоне представляется в несколько обобщенном виде. В нём для Кандинского было значительно важнее показать ослепительный белый цвет, цвет, который полностью отражает солнечный свет (говоря языком физиков, не поглощает электромагнитную волну). Кандинский лишь намечает колонны на, видимо, классицистическом здании и портик.