Литература "потока сознания" в культуре 20 в.

Введение
Литература «потока сознания» в культуре XX века
Заключение
Список использованной литературы

Литература "потока сознания" в культуре 20 в.

«Улисс» — сложное полистилическое произведение, повествующее об одном дне (16 июня 1904 года) Дублинского обывателя Леопольда Блума. Этот день Лео Блум проводит в издательстве, на улицах и в кафе Дублина, на похоронах своего знакомого, на берегу залива, в родильном доме, где он знакомится со Стивеном Дедалом, молодым учителем в местной школе, в притоне и, наконец, в собственном доме, куда он поздно ночью приводит изрядно выпившего Дедала, лишившегося крова. Главной интригой романа является измена жены Блума, о которой Блум знает, но не предпринимает против нее никаких мер. Канва романа и его композиционное построение имеют явные и неявные аналогии с поэмой Гомера «Одиссея» (в первых вариантах романа эпизоды носили соответствующие «Одиссее» названия, от которых автор впоследствии отказался). В произведении выведены и «аналогичные» персонажи: во многом автобиографичный Стивен Дедал (сюжетная линия Телемаха), Лео Блум (Одиссей, латинская форма этого имени Ulisses послужила названием романа), Гэррет Дизи (Нестор) и т. д. Одной из главных тем романа является тема отец—сын, где в роли первого символически выступает Блум, в роли второго — Стивен.
Роман «Улисс», который многими литературоведами признается величайшим шедевром всех времен и народов, несмотря на свою сюжетную простоту, вмещает в себя огромное количество исторических, философских, литературных, культурных аспектов. Дублин предстает в романе символом всего мира, Блум - мужчины как такового, его жена воплощает в себе образ всех женщин, один летний день - всех времен на земле. Подобным образом и в стиле романа находят отражение литературные стили и жанры различных эпох, стилевые особенности писателей, которых Джойс пародирует или которым подражает с небывалым искусством.
Философия Бергсона оказала значительное влияние на интеллектуальную атмосферу Европы, в том числе на литературу. У многих писателей первой половины XX века «поток сознания» из философского метода познания превратился в эффектный художественный прием.
Философские идеи Бергсона легли в основу знаменитого романа французского писателя Марселя Пруста (1871—1922) «В поисках утраченного времени» (в 14-ти томах). Работа, представляющая собой цикл романов, служит выражением его детских воспоминаний, выплывающих из подсознания. Воссоздавая ушедшее время людей, тончайшие переливы чувств и настроений, вещный мир, — писатель насыщает повествовательную ткань произведения причудливыми ассоциациями и явлениями непроизвольной памяти. Опыт Пруста — изображение внутренней жизни человека как «потока сознания» — имел большое значение для многих писателей XX века.
Видный ирландский писатель, представитель модернистской и постмодернистской прозы Джеймс Джойс, опираясь на бергсоновский прием, открыл новый способ письма, в котором художественная форма занимает место содержания, кодируя в себе идейные, психологические и другие измерения.
В художественном творчестве Джойса использован не только «поток сознания», но также пародии, стилизации, комические приемы, мифологические и символические слои смыслов. Аналитическому разложению языка и текста сопутствует разложение образа человека, новая антропология, близкая к структуралистской и характерная почти полным исключением социальных аспектов. Внутренняя речь как форма бытия литературного произведения вошла в активный оборот литераторов XX века.
Произведения выдающегося австрийского писателя Франца Кафки при его жизни не вызывали большого интереса у читателей. Несмотря на это, он считается одним из наиболее известных прозаиков XX века. В романах «Процесс» (1915), «Замок» (1922)8 и рассказах в гротескной и притчеобразной форме показал трагическое бессилие человека в его столкновении с абсурдностью современного мира. Кафка с потрясающей силой показал неспособность людей к взаимным контактам, бессилие личности перед сложными, недоступными человеческому разуму механизмами власти, показал напрасные усилия, которые люди-пешки прилагали для того, чтобы уберечь себя от давления на них чуждых им сил. Анализ «пограничных ситуаций» (ситуации страха, отчаяния, тоски и т. д.) сближает Кафку с экзистенциалистами.
Близким к нему, но своеобразным путем к поиску нового языка и нового поэтического содержания двигался австрийский поэт и прозаик Райнер Мария Рильке, создавший цикл мелодичных стихотворений в русле символистской и импрессионистской традиции первых десятилетий XX века. В них поэт размышляет об экзистенциальных проблемах человека, его трагической раздвоенности, стремлении к взаимопониманию и любви.
Литература потока сознания — это художест­венная передача духовного мира личности, прямо не сопряженного с ре­альностью.
В XIX в. было сделано фунда­ментальное художественное открытие: открыт психологический анализ. До этого открытия феномен мышления понимался литературой, как про­стой отклик сознания на факты действительности. Мысль соответствова­ла факту и была равна ему. Толстой же показал, что люди как реки. Духов­ный мир текуч, мысль только отталкивается от факта, в акте мышления участвует весь предшествующий опыт человека, мысль сопрягает настоя­щее, прошлое и будущее; она — переработка факта в свете всего жизнен­ного опыта человека; в акте мышления принимают участие не только ана­литическая и синтетическая способности мозга, но и память, и воображе­ние, и фантазия. Аналитическое осознание, описание факта, уходящее в прошлое, оказывается «симметричным» по отношению к будущему, к прорицанию и предвосхищению.9
Поток сознания — изображение в свободной манере мыслей и чувств персонажей, не скованных логикой.10 Так как начало литературе потока сознания, как уже отмечалось выше, положили Джеймс Джойс и Мар­сель Пруст. В их творчестве впервые с огромным вниманием, как бы под увеличительным стеклом, была рассмотрена память человека как гранди­озное вместилище жизненного опыта и этот опыт был утвержден в его собственном самодовлеющем значении. Предшествующая жизнь была истолкована как нечто более существенное для духовной ситуации лично­сти, чем факты действительности, входящие в ее сознание в данный мо­мент. Сознание начало отрываться от его жизненных импульсов и все бо­лее и более трактоваться как спонтанный, саморазвивающийся поток.
Пруст берет факт действительности в его многократном проявлении в сознании человека, в его изменении, определяемом изменениями опыта, памяти и возраста (одно и то же явление по-разному интерпретируется со­знанием одного и того же человека в детстве, юности, зрелом возрасте). Моруа писал о Прусте: «Он чувствует, что у него осталась единственная обязанность, а именно... отдаться поискам утраченного времени... Воссоз­дать с помощью памяти утраченные впечатления, разработать те огром­ные залежи, какими является память человека, достигшего зрелости, и из его воспоминаний сделать произведение искусства — такова задача, кото­рую он ставит перед собой».11
Фактически весь роман «Улисс» представляет собой несколько потоков сознания, организованных как интертекст, когда речь идет о Блуме и Дедале, и чистое сознание- бессознательное, когда речь идет о Молли. Приводим заключительный фрагмент знаменитого финального монолога Молли.
В отличие от Джойса поток сознания у Пруста носит более аналитический характер, он в меньшей степени стремится передавать внутренний монолог с его нелинейностью и эллиптичностью.
Художественные принципы Джойса и Пруста абсолютизировала школа «нового романа», сложившаяся в середине 50-х годов во Франции (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор).12 Исходя из экзистенциалистского представления об абсурдности жизни, об отсутствии цели жизненного процесса, о «рассыпанном» (хаотичном) мире, школа «нового романа» возвела в принцип внесюжетное повествование, разрушая все традици­онные организующе-концептуальные (композиционные) элементы про­изведения.
Роман превратился из повествования о жизненных фактах и событиях в утонченно-эссеистический, импрессионистический пересказ нюансов духовной жизни героя. Психологизм был доведен до край­ности. Поток сознания порвал связь с реальным миром. В реализме со­знание героя, совершая прыжки через «разрыв в информации» (от факта к факту, к гипотезе, к предшествующему опыту, к будущему), сохраняло связь с жизненным процессом, в литературе потока сознания этот поток оказался летящим над реальностью. «Поток сознания» стал «потоком самосознания», мыслью, текущей вне берегов жизни. Само мышление было понято как психический процесс существования эгоцентрической личности героя. Повествование стало обрываться на полуслове, неожи­данно и немотивированно. Произведения потеряли очертания: ослаб сюжет, развязка перестала быть художественным итогом произведения, превратившегося в натуралистическую картину мелькающих психоло­гических состояний персонажа.
В романе Н. Саррот «Портрет неизвестного» раскрываются тончай­шие оттенки и полутона человеческих отношений. Неизвестный и никак не представленный читателю мужчина, проходя городским садом, загля­дывается на незнакомую девушку. Зарождение безотчетной нежности в душе мужчины и происходящие в душе девушки ответные реакции на его настойчивые взгляды становятся содержанием романа. Писательница вводит и другой мотив, определяющий переживания девушки: ста­рик-отец то ли из ревности, то ли из деспотизма тиранит ее. Никакой раз­вязки нет, сюжетные линии обрываются, как бы подчеркивая, что не жиз­ненная событийность, а внутренние переживания, оттенки чувств — са­моценный предмет художественного изображения.
В романе Алена Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» раскры­вается значение памяти в духовной жизни личности. Память — всегда на­стоящее, это прошлое, существующее в современности: пока я помню, яв­ление существует во мне и со мною. Поэтому Роб-Грийе смешивает про­шлое и настоящее, они накладываются друг на друга и оказываются сосу­ществующими и равнозначными. Личность трактуется как амфибия, од­новременно живущая в двух средах — прошлом и настоящем.
Литература «потока сознания» запечатлевает внутренний мир лично­сти и раскрывает ценности духовной жизни в их спонтанном движении.
В дальнейшем литература «потока сознания» оказало влияние и на другие оставляющие культуры.
В живописи был создан стиль «необстракционизм». Неоабстракционизм: поток сознания, апечатленный в цвете. Неоабстракционизм (абстракционизм второй волны) — стихийно-имульсивное самовыражение; принципиальный отказ от фигуративности, от изображения действительности, во имя чистой выразительности; по­ток сознания, запечатленный в цвете.13
Неоабстракционизм создало новое поколение абстракционистов, пришедшее в искусство после Второй мировой войны - Дж. Поллак, Де Кунинг, А. Манисирер. Они освоили сюрреалистические технику и принципы «психического автоматизма».
У Поллака акцентируется в твор­ческом акте не произведение, а сам процесс его создания. Этот процесс становится самоцелью и здесь формируются истоки «живописи-дейст­вия». Течением неоабстракционизма в США (50-х гг.) стал «абстрактный экспрессионизм» (М. Ротко, А. Горки).14
Картина Манисирера «Минус двенадцать градусов» — совокуп­ность желтых квадратов и треугольников на фоне бесформенных зеле­но-фиолетовых и черных пятен. В этом же ключе написана и картина «Северо-западное течение» — нечто вроде структуры грунта под микро­скопом.
Теоретические манифесты и высказывания художников подчеркива­ют как исходные постулаты абстракционизма разрыв изобразительности и выразительности в живописи и скульптуре.
Принципы неоабстракционизма обосновывали М. Брион, Г. Рид, Ш.-П Брю, М. Ратон. Итальянский теоретик Д. Северини призывал за­быть реальность, поскольку она не влияет на пластическое выражение. Другой теоретик, М. Зефор, заслугой абстрактной живописи считает то, что она не несет в себе ничего от нормальной среды человеческой жизни. Фотография отняла у живописи изобразительность, оставив последней лишь выразительные возможности для раскрытия субъективного мира ху­дожника.
Слабое звено теории абстракционизма и неоабстракционизма — от­сутствие ясных ценностных критериев отличения творчества от спеку­ляции, серьезности от шутки, таланта от бездарности, мастерства от трюкачества.
В западной культуре неоабстракционизм в конце 50-х годов стал особенно популярным среди художников, критиков и теоретиков живопи­си. Неоабстракционисты (Г. Матье) своим творчеством утверждали раз­рыв личности и мира. В манифесте Миланской группы неоабстракциони­стов (1956) подчеркивалось: «Мы стремимся выявить свое активное при­сутствие не тем, что беремся за определенную идеологию, а тем, что ут­верждаем свои человеческие качества, которые не могут замкнуться в обособленной жизни».15
Английский теоретик искусства Г. Рид считает неоабстракционизм неизбежным и благостным порождением современного бесчеловечного мира. Отчуждению, разрушающему личность, он противопоставляет со­знательное отчуждение личности от реальной жизни — бегство в пестро­ту пятен и линий, в стихию чистых форм и цветов. К сожалению, неоабст­ракционизм только отрицает противочеловечную реальность, но не пыта­ется очеловечить ее.
Художественные решения абстракционизма и неоабстракционизма (гармонизация цвета и формы, создание «равновесия» разных по величи­не плоскостей за счет интенсивности их окраски) используются в архи­тектуре, в дизайне, в оформительском искусстве, в театре, на теле­видении. «Поток сознания» оказал влияние и на другие сферы искусства, такие как кинематограф, музыка и другие. Таким образом, поток сознания оказал огромное влияние на всю культуру в целом, изменив ее облик.
Заключение