Символизм в творчестве Андрея Белого

Введение
Символизм в творчестве Андрея Белого
Заключение
Список литературы

Символизм в творчестве Андрея Белого

Теория младосимволизма формировалась и осознавала сама себя прежде всего как религиозная интуиция в условиях глубокого общеевропейского (то есть христианского) религиозного кризиса, ставшего очевидным к началу XX века и вскоре наиболее ощутимо сказавшегося именно на судьбе России. Религиозные мистики, русские символисты творчески рефлектировали актуальное культурное межвременье с его необозримыми возможностями, не поддаваясь искушению фантастического конструирования возможных религиозные догматов. Советские же учредители оных, ограниченные, как и все догматики, поспешили, придя на смену пророкам иного, обеззвучить их и задвинуть посмертно на полку эстетических раритетов.
Итак, русский символизм был попыткой религиозного предчувствия, оставившей корпус высокохудожественных текстов (также музыкальных произведений и изображений, которые, однако, пребудут за рамками данного исследования), числящихся ныне «по ведомству» литературоведения. Чтобы говорить о судьбах младосимволизма как религиозного течения, следует прежде определить понятие религиозный с точки зрения самих символистов.
Под религиозным символистами понималось недогматическое, индивидуально ниспосланное конкретному человеку откровение. «Область творчества религиозных символов» и есть для Андрея Белого религия (в отличие от теологии, которая – нечто иное, как «область утверждения этих символов как догматов»6). Иванов противопоставляет концепцию личного мистического пути и личного религиозного опыта как теософии, пытающейся синтезировать различные религии, так и взглядам Мережковского, отвергавшего церковную мистику. Но более того, религиозность символистов была принципиально внеконфессиональна: так, христианская средневековая символика легко соседствовала с буддистской и ведической, наиболее же ценными представлялись свежие образы-символы, не обременённые догматическим шлейфом ни одной из мировых религий и непосредственно выражающие смысл мистического переживания.
Во многих своих теоретических работах Андрей Белый настаивает на религиозной и символической сущности любого направления, любой школы искусства. Религиозная интуиция мистика тождественна музическому вдохновению. И то и другое идёт из бессознательных глубин психики, а именно там рождается слово.
Понятие бессознательное использовал уже в XIX в. Эдуард Гартман, немецкий философ, создатель философии бессознательного, произвёл своеобразный синтез Гегеля и Шопенгауэра, заимствовав понятие «бессознательное» из философии романтизма Шеллинга, также находясь под влиянием и учения Лейбница о монадах. Суть философии бессознательного Гартмана сводится к следующему: мир бессознательного спекулятивно выводим из содержания сознания; всякое желание порождает несчастье; цель практической философии – довести до сознания необходимость спасения мира от бедствия желаний. Эти принципы философии Гартмана стали принципами и классической психоаналитической практики: на место активного бессознательного (вытесненных желаний) должен встать сознательный выбор собственного поведения. Иррациональное должно быть обуздано рацио.
Творчество, художественное и религиозное, бессознательно, а современная культура, развивает мысль Андрей Белый в своей работе «Пути культуры», – конечный продукт этого творчества, она уже не бессознательна, но осознаваема на пересечении универсума и возросшего самосознания индивидуума.
Ближе Белому были поэтические и мистические фантазии мыслителя, его учение о вечно женственном начале Божества. Истоки гностицизма легко обнаруживались не только в линии, восходящей к Беме, но и у теософов, стремившихся к достиже­нию оккультного «знания» и инспирировавших духовную эволюцию человека. Последнее по своим целям также было близко к учению Соловьева о Богочеловечестве.
Рождение научно структурированной аналитической психологии и её понятийного аппарата (из вдохновенного полёта символизма) в, так сказать, онтогенезе Юнга-мыслителя, кажется, произошло по схеме, усмотренной Андреем Белым в «филогенетическом» развитии человеческой мысли: «Слово рождало образный символ – метафору; метафора представлялась действительно существующей; слово рождало миф; миф рождал религию; религия – философию; философия – термин»7. Так российские приверженцы символизма пересадили на Запад черенок отечественной религиозно-философской мысли, дав жизнь тем самым будущей архетипической психологии – плоду совместных «безумств» русского младосимволизма и европейской неопсихиатрии. «Духовный опыт символизма, – пишет А. Эткинд, – вообще отличался своеобразной безответственностью <…>. Вопросы о том, как же «теургия» состоится в реальности, с живыми людьми, почему-то не смущали его <А. Белого> и его окружение <…> . Но без психологии обойтись в этом деле, конечно, было нельзя. Не зря путь мистического «преображения», которому подвергся Иван Бездомный, герой «Мастера и Маргариты», прошёл через психиатрическую больницу»8.
Прослеживая соответствия между концепциями русского младосимволизма и юнгианства, обнаруживая даже их генетическое родство и преемственность между ними, мы не намерены, разумеется, сводить одно к другому целиком и полностью. Но в чём конкретно просматриваются совпадения младосимволизма и расцветшего на его могиле юнгианства? Постараемся ответить на этот вопрос, основное внимание уделяя работам Андрея Белого, опубликованным в его книгах «Символизм» и «Арабески».
Как уже было сказано, творческая религиозная интуиция отдельных личностей, по мнению Белого, закладывает основы всякой духовной культуры. Последнюю можно определить как совокупность ценностей, эмблемами которых становятся прежде всего «образы сверхчеловеков и богов»9 мифологии. Ещё духовные наставники Белого (Вл. Соловьёв и Д. Мережковский) каждый по-своему обратили внимание на возвращение общества к религиозному пониманию действительности, парадоксально, но именно потому, что возвещенная Ф. Ницше смерть Бога произошла в XIX столетии. Закатывалось солнце многовековой культурной традиции, и век XX призывал новых пророков, пробуждал их интуицию во имя извлечения из забвения или небытия иных «богов» – актуальных религиозных и эстетических символов интериоризированного опыта человечества. «Богоявление – вершина всякой творческой символизации»10, – пишет Белый.
На то же самое указывает К.Г. Юнг, привлекая обширный эмпирический материал психотического бреда своих пациентов, снов, фантазий и литературных сочинений современников, не вышедших за условную границу нормы. Так же, как Белый, предполагая в душе наличие сферы «коллективной» памяти и «коллективной» религиозности, Юнг не извне («свыше»), а изнутри психики, из области коллективного бессознательного, ожидает очередного Пришествия и нового Откровения.
Сравним мнения о самоидентификации Белого и Юнга двух иронизирующих позитивистов (соответственно) – Н. Валентинова (Вольского) и Р. Нолла. Валентинов спрашивал собеседника: «Будьте со мною откровенны, честно скажите, не считаете ли вы себя и других символистов иерофантами, теургами нового религиозного искусства? <…> Ответ Белого был запутанный, вёрткий, тем не менее в скрытой форме в нём проглядывало убеждение, что он, Белый <…>, может быть отнесён к теургам»11.
Сарказм обоих авторов, цитаты которых приведены выше, нацелен на одно и то же, по сути. Но в последней цитате привлекает внимание не вполне ясное, на первый взгляд, утверждение, что Юнг желал «сделать Бога сознательным». Что это может значить и соотносится ли с мессианством Андрея Белого?
Неоднократно, почти во всех работах, написанных до I Мировой войны, Белый убеждал читателя не просто в религиозной сущности символизма, но в наличии у него особой религиозной цели, как и у всякой новой религии, причём цель искусства совпадает с религиозной целью. Вот как Белый нащупывает формулировку этой цели: «преображение мира и человека»12, «пересоздание природы личности»13, при этом «индивидуальные цели роста диктуются религией, которая превращает их в коллективные цели»14. Делая самого художника и жизнь его предметом творчества, «искусство указывает вехи пересоздания себя и мира»15.
Последний тезис – общее место учебников по истории литературы – не стоит понимать только в смысле эпатажного экспериментирования символистов в области своей личной жизни и имиджа. Мысли этой Белый придавал буквальное значение: указание на преображение человека и человечества дано в символе, который есть пересечение внутреннего (априорного) и внешнего (апостериорного) опыта, психологической реальности и видимого мира. Цель символизма – вовсе не создание произведений искусства, но «преображение человечества, создание новых форм»16. Полагать обратное – то же, что думать, будто, скажем, православие – только повод для созерцания икон и эстетического наслаждения церковным пением.
«На мои просьбы пояснить это преобразование примерами из области социальной, политической, нравственной, художественной Белый отвечал длинными речами, но ясного ответа всё-таки не давал»17, – по обыкновению бравирует своим трезвомыслием Н. Валентинов. Однако ответ Белого Валентинову вполне конкретен: ценность творчества состоит в созидании себя по образу и подобию богов (которые, помним, суть эмблемы иного). «В чём же это иное? «Это – Я», – заявляет Андрей Белый в своей статье «Эмблематика смысла» и подтверждает ещё раз в своей поздней работе «Будущее искусство»: «Нас ждёт наше «я» Только эта форма творчества ещё сулит нам спасение. Тут и лежит путь будущего искусства»18.
Подобно тому, как Белый усматривает этапы преобразования человека в уяснении «смысла образов»19, символов, Юнг определяет ход процесса индивидуации через интеграцию в сознание архетипов коллективного бессознательного. Выражаясь словами Белого, по мере приближения к самостности «личность, свободно вышедшая из своих границ, индивидуализируется в коллективе»20.
К.Г. Юнг детально разработал феноменологию архетипов-символов (мы рассмотрим её ниже), Белый лишь обозначил некоторые из них: писал о мужской и женской сущностях души (анимус/анима у Юнга), о младенце-змееборце (архетип божественного младенца у Юнга), явил, по сути, архетипический образ тени в романе «Петербург». Не мог, разумеется, Э. Метнер не подарить Юнгу очарования соловьёвской концепции Софии, Вечной Женственности А. Блока и Белого, узнанной впоследствии Вяч. Ивановым в одной их ипостасей юнговской Анимы.
Но, помимо разработки концепции самостности (самости), Белый будто предвосхищает саму теорию архетипа, отличая понятие о Символе от самого Символа (который «непознаваем, несотворим, всякое определение его условно»21), от Лика, или образа Символа, наконец, от символического образа переживания и от художественного символа. Белый также выявляет функциональную «трёхчленную формулу символа»: «1) символ как образ видимости, <возбуждающий эмоции, черты которого… нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория ; 3) символ как призыв к творчеству жизни»22. И у К.Г. Юнга мы обнаруживаем различение архетипа как невоплощённой структурной формулы, архетипа как эмпирической модели в проекции, архетипа как персонификации и архетипического образа как аллегорического воплощения конкретной модели.
В статье «Смысл искусства» Андрей Белый мечтает о новой эстетике, которая бы не занималась «классификацией эстетических феноменов», но интересовалась бы «самим процессом воплощения»23, то есть процессом символизации. Автора привлекают исследования, в которых «базисом теории является не та или иная эстетика, а данные научной психологии»24.
Вводя понятие «эстетика смыслообразования» и занимаясь исследованием процессов смыслообразования личности в ходе создания ею литературных произведений, мы надеемся до некоторой степени реализовать мечту Андрея Белого о психологической эстетике, тем более, что юнгианские методы, применяемые в данном исследовании, восходят к его собственным эстетико-культурологическим поискам.
Возможно, впрочем, что Белый в статье «Смысл искусства» предрекает и дальнейшее развитие психологии творчества, основы которой уже были в его время заложены работами Ч. Ломброзо, З. Фрейда, У. Джеймса. Подобно Ломброзо, Белый обращает внимание на зыбкую грань между гениальностью и помешательством, для толпы и вовсе не различимую (эту тему будет развивать Юнг с точки зрения погружённости как художника, так и безумца в стихию коллективного бессознательного). Подобно Фрейду, в основе художественного и научного творчества видевшего защитный механизм сублимации либидо, Белый заявляет, что «источник творчества – энергия переживания»25. Как Андрей Белый, Джеймс, едва ли знакомый с трудами русского символиста, относит поэтическое наитие, вдохновение, к многообразию религиозного (в психологическом смысле) опыта: «Человек вдохновляем и руководим внешней силой, так как одним из свойств подсознательной жизни, вторгающейся в область сознательного, является её способность казаться чем-то объективным и внушать человеку представление о себе как о внешней силе»26.
Всё перечисленное лишь показывает единую культурную базу построения мыслителями разных стран подобных друг другу суждений. Однако ещё в ранней своей статье «Формы искусства». Андрей Белый, ссылаясь на Гёте, делит художественные произведения на «рассудочные» и написанные по наитию. Много позже этот принцип деления, кому бы ни принадлежала первая его формулировка, будет признан одним из основополагающих тезисов юнгианской эстетики.
Юнг развивал его в статье «Об отношении к поэзии», различая интровертное и экстравертное искусство. А в статье «Смысл искусства» 27Белый подробно разрабатывает весьма близкую более поздней юнговской типологию творчества («художественного символизма»), выделяя восемь типов художников на основании следующих критериев: 1) в образе видимости (классицизм) или во внутреннем переживании (романтизм) предстаёт художнику откровение; 2) нисходит на художника в процессе творчества откровение о единстве видимого и незримого («реалистический символизм») или художник в ходе создания произведения только стремится угадать это единство как подтверждение своего ментального представления о гармонии («идеалистический символизм»).
А. Белый стремится цепью рассуждений и схем подвести читателей к мысли о символическом единстве, понимаемом как эмблема, точнее говоря, как система эмблем. Это напоминает Дерево Сефирот с набором символов. В контексте теургического творчества символическое единство приводит к Лику самого божества, который и дает свою эмблему в Лике и Имени Бога Живого.
Говоря о соотношении вдохновения и ремесла в процессе художественного творчества, Белый делится собственным опытом: «Женственной стихией моего существа я поворачиваюсь к божественному началу, осеняющему меня видением; вдохновение второго рода активно: мужественная сторона моей души стремится запечатлеть в слове женственно воспринятое видение»28. Гендерно-функциональная двойственность человеческой натуры будет исследована Юнгом не только при описании им парного архетипа анимы/анимуса, но и в ходе анализа природы креативности, в частности, в статье «Психология и литература». Идея «психического гермафродитизма»29 привьётся и в американском юнгианстве.
Вообще интересно наблюдать, как некоторые зёрна, брошенные символизмом на плодородную почву психоанализа, помедлив прорастать в теории Юнга, дают всходы в постюнгианстве, главным образом, в архетипической школе Дж. Хиллмана, прямой наследнице основного пафоса учения Юнга. Таким парадоксальным образом идеи русского модерна сохраняют всхожесть в постмодернизме.
Например, хиллмановская концепция риторики творчества очевидно восходит не только к фрейдовско-лакановскому вниманию к спонтанной речи, как полагает сам Хиллман. Истоки риторики творчества мы неожиданно обнаруживаем в статье Андрея Белого «Магия слов». Назначение человека, полагал Белый, в «живом творчестве жизни», осуществляемом через общение индивидуумов. Общение же представляет собой нечто иное, как «живой творческий процесс» обмена образами, «созидающими тайны жизни» и «углубляющими индивидуальные образы души»30.
Владеющие живой, исполненной метафорами и мифологическими аллюзиями речью и есть теурги, поскольку слово-образ устремлено в будущее, омертвевшее же слово-понятие – в прошлое, к уже известному. В своей программе символизма Белый заявил, что разделял точку зрения Вячеслава Иванова на миф и метафору31.
Вся сократическая традиция устных диалогов, к которой обычно апеллирует психоанализ, представляет собой риторику творчества. Да и психотерапевт Юнг, конечно же, испытывал на себе «созидающую тайны» власть звучащего слова. Однако концептуализация значимости общения в процессе индивидуации Юнга не интересовала.
«Акт созидания души является актом воображения. Роль мифа в архетипической психологии состоит в том, чтобы открыть проблемы жизни для трансперсонального исследования на основе культуры творческого воображения. В этом случае метафора перестаёт быть только «риторической фигурой» и становится инструментом созидания души»32.
Называя основанную им школу архетипической, Хиллман имел в виду и некую естественность, самопроизвольность – «архетипичность» – составляющих её отличие психологических и культурологических взглядов. В первую же очередь школа названа архетипической из-за пристального внимания к образу. «В архетипической психологии термин «образ» не относится к послеобразу, т.е. к результату ощущений и восприятий. Не означает «образ» и ментальной конструкции В действительности образ соотносится только с самим собой»33, – вот как определяет центральное понятие своей доктрины лукавый постмодернист.
Но мы находим почти дословное соответствие этому определению в статье «Эмблематика смысла» Андрея Белого: «Смысл красоты в художественном образе, а не в одной только эмоции, которую возбуждает в нас образ; и вовсе не в рассудочном истолковании этого образа; символ неразложим ни в эмоциях, ни в дискурсивных понятиях; он есть то, что он есть»34.
Поскольку речь в данном случае не может идти о плагиате, остаётся предположить лишь то, что современный архетипический психолог и символист (почти сто лет назад) в своих размышлениях о природе образа-символа действительно подошли к архетипической сути его, уловили идею, так сказать. Или же то, что суть символизма была схвачена К.Г. Юнгом столь верно, что не претерпела искажений даже во взглядах его лучшего ученика.
Приземлённый социал-демократ Н. Валентинов, не добившийся, по его словам, ответа от Белого, в чём же конкретно выразится преображение форм мира, на самом деле ответ этот получил: «Изменение этих форм есть знак изменения внутреннего восприятия мира для создания новых форм жизни»35. Итак, «мы наш, мы новый мир построим» отнюдь не на «стройках символизма», а в восприятии этого мира, в неординарной его интерпретации преображёнными (вследствие особой восприимчивости к символам) личностями, вот, думается, что имел в виду Андрей Белый.