Отражение образов классической русской литературы в творчетве Булгакова

Введение
Глава 1. Проблема «индивидуалиста» в традициях русской литературы ХIХ века и творчестве М.А.Булгакова: «глядящие в Наполеоны»
Глава 2. «Мечтатели» Ф.М.Достоевского и М.А. Булгакова
Глава 3. «Демонические» образы М.А.Булгакова и классиков
Глава 4. «Маленькие люди»
Глава 5. Создание эффекта комического образа в творчестве М.А. Булгакова»
Заключение
Литература

Отражение образов классической русской литературы в творчетве Булгакова

Макар Девушкин в «Бедных людях» из «бессловесного чиновника» превращается в сентиментального любовника. Получается эффектный контраст между невзрачной наружностью героя и его чувствительной душой. Пожилой чиновник в затасканном вицмундире и заплатанных сапогах хранит у себя книжку чувствительных стишков и мечтает стать «сочинителем литературы и пинтой». «Ну, вот, например, положим,— пишет он Вареньке,— что вдруг, ни с того ни с сего, вышла бы в свет книжка под титулом «Стихотворения Макара Девушкина»! Ну, что бы вы тогда сказали, мой ангельчик?» Сам герой подчеркивает комизм этого контраста: «Ну, что тогда б было, когда бы все узнали, что вот у сочинителя Девушкина сапоги в заплатках? Какая-нибудь там контесса-дюшесса узнала бы, ну что бы она-то, душка, сказала?» [1, 186].
В русской классике сентиментальный герой любит цветы, птичек, идиллические картины природы, жизнь безмятежную и мирную. Все его трогает, восхищает, приводит в умиленное состояние. «У нас растворили окошко,— пишет он Вареньке,— солнышко светит, птички чирикают, воздух дышит весенними ароматами и вся природа оживляется» [1, 196]. На таких взлетах чувствительной лири­ки и срывов в убогий быт построен роман. Достоевский блестяще разрешил свою задачу.
В изображении трагедии бедности писатель находит свою личную манеру. Здесь кончается его ученичество, и мы слышим впервые голос автора. Макар Девушкин снимает угол на кухне, за перегородкой. «Вообразите примерно,— пишет он,— длинный коридор, совершенно темный и нечистый. По правую его руку будет глухая стена, а по левую все двери, да двери, точно номера, а в них по одной комнатке в каждом; живут в одной и по двое и по трое... Черная лестница — сырая, грязная, ступеньки по­ломаны, и стены такие жирные, что рука прилипает, когда на них опираешься. На каждой площадке стоят сундуки, стулья и шкафы поломанные, ветошки развешены, окна повыбиты; лоханки стоят со всякою нечистью, с грязью, с сором, с яичною скорлупою да с рыбьими пузырями. Запах дурной» [1, 198].
«Смирненький» и «тихонький» Девушкин начинает бунтовать. Ему лезут в го­лову «либеральные» мысли. Он спрашивает кого-то: отчего одни счастливы и богаты, а другие бедны и несчастны? Почему такая несправедливость? «Отчего это так все случается, что вот хороший-то человек в запустении находится? А ведь бывает же так, что счастье-то часто Иванушке-Дурачку достается. Ты, дескать, Иванушка-Дурачок, ройся в мешках дедовских, пей, ешь, ве­селись, а ты, такой-сякой, только и об­лизывайся». И, задав вопрос, он тотчас же его пугается: «Знаю, знаю, матушка, нехорошо это думать, это вольнодумство...» «Грешно, матушка, оно грешно так думать, да тут поневоле грех в душу ле­зет»... Автор останавливает своего смир­ного героя; роль вольнодумца неприлична фигуре бедной «департаментской крысы» [1, 201]. И все же Девушкин — первый «бунтовщик» у Достоевского. Он испуганно бормочет о том, что впоследствии громко и дерзко скажет Раскольников.
Не смог «маленький человек», хотя и осознавший несправедливость своего бесправного положения, разорвать заколдованный крут своей жизни. Но в его сознании, в способности подняться до понимания своего человеческого достоинства, своего права — надежда на преодоление мизерности существования. Герой романа Достоевского «Бедные люди» еще не превратился в жалкого чиновника, но уже потерял ту уверенность в себе, какую имел Самсон Вырин. «Маленький человек» с ужасом понимает, что его личная судьба - социальная трагедия.
Иван Бездомный, с говорящей фамилией «маленького человека», начинает «бунтовать», подобно героям русской классики, когда остается один и совершенно беззащитен перед Сатаной и безумствами социума. Пытаясь догнать Воланда: «Поэт бросился бежать к турникету, как только услыхал первый вопль, и видел, как голова подскакивала на мостовой. От этого он до того обезумел, что, упавши на скамью, укусил себя за руку до крови» [5,233].
Бунт героя продолжается в погоне за «консультантом»: «Иван сделал попытку ухватить негодяя за рукав, но промахнулся и ровно ничего не поймал. Регент как сквозь землю провалился. Иван ахнул, глянул вдаль и увидел ненавистного неизвестного. Тот был уже у выхода в Патриарший переулок, и притом не один. Более чем сомнительный регент успел присоединиться к нему. Но это еще не все: третьим в этой компании оказался неизвестно откуда взявшийся кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами. Тройка двинулась в Патриарший, причем кот тронулся на задних лапах. Иван устремился за злодеями вслед и тотчас убедился, что догнать их будет очень трудно. Тройка мигом проскочила по переулку и оказалась на Спиридоновке. Сколько Иван ни прибавлял шагу, расстояние между преследуемыми и им ничуть не сокращалось. И не успел поэт опомниться, как после тихой Спиридоновки очутился у Никитских ворот, где положение его ухудшилось. Тут уж была толчея, Иван налетел на кой-кого из прохожих, был обруган. Злодейская же шайка к тому же здесь решила при­менить излюбленный бандитский прием — уходить врассыпную. Регент с великою ловкостью на ходу ввинтился в автобус, летящий к Арбатской площади, и ускользнул» [5,198].
«Погоня» ассоциируется с беззащитностью и беспомощностью Бездомного, «маленького человека», поглощенного и своим временем, бюрократической машиной.
Каким же должен быть человек, раздавленный бюрократической машиной, опустошенный? Что должен испытывать он, ощущая надвигающуюся гибель своей личности? Ведь он не может не осознавать, что вне этого «бумажного» царства у него нет реальной связи с людьми, что он находится в пустоте и беспредельном одиноче­стве. Такой человек должен жить в состоянии страха и всеугрожаемости. Как ему отстоять себя, доказать, что он — это он, единый и неповторимый; что его нельзя ни заменить, ни подменить? Как утвердить ему свое тожество?
«Маленький человек» пытается спасти свою личность ограждением от других, выделением из безличной массы, уединением. Для героя Булгакова – это больница, где он почувствовал себя вне опасности.
Глава 5. Создание эффекта комического образа в творчестве М.А. Булгакова»
Комизм кроется везде...
Н.В. Гоголь
Выдающимися мастерами сатиры в мировой литературе явились в эпоху Возрождения Рабле и Сервантес, в век Просвещения – Свифт и Вольтер. Романтическая сатира на Западе представлена именами Байрона, Гофмана, Гейне.
В русской литературе сатирическое направление в XVIII веке представлено А. Кантемиром, Д. Фонвизиным, Н. Новиковым. В литературе XIX века как сатирики прославились Н. Гоголь и М. Салтыков-Щедрин.
Говоря об особенностях сатирических образов, Салтыков-Щедрин писал: «Для того чтобы сатира была действительно сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтобы она дала почувствовать тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтобы она вполне ясно осознавала тот предмет, против которого направлено ее жало»[11,76]. И первая задача сатирика состоит в том, чтобы как можно четче «дать почувствовать» читателям свой идеал.
Отличительные признаки сатиры – подчеркнутая тенденциозность, публицистичность, сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых явлениях. Сатирический образ поэтому всегда условен, он порожден взглядом на мир «с одного боку» (Н. Гоголь) или «через увеличительное стекло» (В. Маяковский). Сатирическое изображение отдельного лица может быть намеренно искаженным – с целью подчеркнуть в преувеличенно-смешной форме характерные черты изображаемого: так создается шарж, или карикатура. Чаще всего сатира прибегает к гротеску, гиперболизации, к фантастическому заострению жизненных ситуаций.
Своего рода энциклопедией сатирических образов, служащих целям осознания изобличаемых явлений, можно считать «Сказки» Салтыкова-Щедрина. Писатель использует многие характерные ситуации и персонажи русских народных сказок (волк, заяц, медведь, баран, ворон и т.д.). Он нередко прибегает к чисто сказочным выражениям типа «жили-были», «в некотором царстве, в некотором государстве» и т.д. Однако сказочная эпическая форма заполняется остросатирическим, злободневным содержанием, иначе говоря, сатирик предельно субъективизирует ее, заставляет служить своим целям.
О смелости щедринских перелицовок сказочного жанра свидетельствуют сами названия многих сказок: «Медведь на воеводстве», «Орел-меценат», «Карась-идеалист», «Премудрый пескарь», «Бедный волк», «Баран-непомнящий» и др.
Сатира может представлять и прямое осмеяние, конкретно адресованное кому-либо, такая разновидность ее называется инвектива (лат. invehi – нападать) [17,88].
«Комизм кроется везде, – писал Н.В. Гоголь. – Живя среди него, мы его не видим; но если художник переносит его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху». Этот принцип художественного творчества Гоголь воплотил в «Мертвых душах», дав современникам понять, как страшна и комична жизнь, как они не понимают и не видят этого, а в лучшем случае ощущают недостаточно остро. Художественное пространство поэмы словно разделилось на два мира – «реальный» и «идеальный». «Реальный» – воссоздаваемая писателем действительность «с одного боку» России: Плюшкины, Ноздревы, Маниловы, Коробочки, Собакевичи, прокуроры, полицмейстеры – словом, «карикатуры», «прорехи» человечества. Мир «идеальный» – мир высоких духовных ценностей – «бессмертных человеческих душ».
Создавая «Мастера и Маргариту», М. Булгаков традиционно, по-гоголевски, также воссоздает, как нам думается, два мира – «реальный» и «идеальный», используя для этого многие комические эффекты и элементы языка. По традиции, «реальный» мир Булгакова – мир уродливый, страшный, где ценности перевернуты, духовные ориентиры извращены, законы – аморальны. Но живя внутри этого мира, родившись в нем, приняв его законы, практически невозможно оценить степень его уродства, аморальности, увидеть пропасть, разделяющую эти два мира. Более того, невозможно понять причину деградации, нравственной и духовной, приводящей к распаду общества. Булгаков пытается, насколько это, разумеется, возможно, исследовать причины духовного падения «мира шариковых», используя традиционно прием гиперболизации, доведенной до абсурда – и поэтому одновременно отвратительной и смешной.
«Комический мир» противопоставляется миру духовно возвышенному, «идеальному»; ибо душа – Божественное начало в человеке, о чем и говорит Мастер. Мир же «реальный» наполнен «мертвыми душами», поэтому и превращается булгаковский герой в покойника, которому, по Коровьеву, «и квартирка не нужна». Вспомним, что у гоголевского прокурора, умершего так внезапно, «была точно душа», как потом догадались окружающие.
Этот мир безумен – он забыл о душе, а бездуховность – причина распада общества, истинная и единственная.
Традиции русской классики у Булгакова в интерпретации комических героев проявились в «Мастере и Маргарите» прежде всего в концепции изображения человека, подразумевающей выявить и выпукло изобразить скрытые незаметные черты людей, выражающие самую сущность их характеров и, вместе с тем, дающие представление о множестве подобных людей и породившей их среде.
Быт мещанства, бюрократизм высмеиваются М.А. Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита» с беспощадным комизмом, в частности «через деталь», «мелочи», окружающие персонажей, подобно тому, как у русских классиков создавались описания кабинетов, домов, усадеб героев, их времяпрепровождение.
Осмеяние «светского» быта мещанства словно перешло на страницы романа М. Булгакова:
«В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз. За одной из дверей гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами.
Иван Николаевич ничуть не растерялся в незнакомой обстановке и прямо устремился в коридор, рассуждая так: «Он, конечно, спрятался в ванной». В коридоре было темно. Потыкавшись в стены, Иван увидел слабенькую полоску света внизу под дверью, нашарил ручку и несильно рванул ее. Крючок отскочил, и Иван оказался именно в ванной и подумал о том, что ему повезло.
Однако повезло не так уж, как бы нужно было! На Ивана пахнуло влажным теплом, и, при свете углей, тлеющих в колонке, он разглядел большие корыта, висящие на стене, и ванну, всю в черных страшных пятнах от сбитой эмали. Так вот, в этой ванне стояла голая гражданка, вся в мыле и с мочалкой в руках» [5,1 55].
Вывод, который делает Бездомный обо всем увиденном, также комичен:
«Никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном, но только, прежде чем выбежать на черный ход, он присвоил одну из этих свечей, а также и бумажную иконку. Вместе с этими предметами он покинул неизвестную квартиру, что-то бормоча, конфузясь при мысли о том, что он только что пережил в ванной, невольно стараясь угадать, кто бы был этот наглый Кирюшка и не ему ли принадлежит противная шапка с ушами» [5,156].
Не менее комичны персонажи МАССОЛИТа:
«МАССОЛИТ разместился в Грибоедове так, что лучше и уютнее не придумать. Всякий, входящий в Грибоедова, прежде всего знакомился невольно с извещениями разных спортивных кружков и с групповыми, а также индивидуальными фотографиями членов МАССОЛИТа, коими (фотографиями) были увешаны стены лестницы, ведущей во второй этаж.
На дверях первой же комнаты в этом верхнем этаже виднелась крупная надпись «Рыбно-дачная секция», и тут же был изображен карась, попавшийся на уду.
На дверях комнаты № 2 было написано что-то не совсем понятное: «Однодневная творческая путевка. Обращаться к М.В. Подложной».
Следующая дверь несла на себе краткую, но уже вовсе непонятную надпись: «Перелыгино». Потом у случайного посетителя Грибоедова начинали разбегаться глаза от надписей, пестревших на ореховых теткиных дверях: «Запись в очередь на бумагу у Поклевкиной», «Касса», «Личные расчеты скетчистов»...
Прорезав длиннейшую очередь, начинавшуюся уже внизу в швейцарской, можно было видеть надпись на двери, в которую ежесекундно ломился народ: «Квартирный вопрос».
За квартирным вопросом открывался роскошный плакат, на котором изображена была скала, а по гребню ее ехал всадник в бурке и с винтовкой за плечами. Пониже – пальмы и балкон, на балконе – сидящий молодой человек с хохолком, глядящий куда-то ввысь очень-очень бойкими глазами и держащий в руке самопишущее перо. Подпись: «Полнообъемные творческие отпуска от двух недель (рассказ-новелла) до одного года (роман, трилогия). Ялта, Суук-Су, Боровое, Цихидзири, Махинджаури, Ленинград (Зимний дворец)». У этой двери также была очередь, но не чрезмерная, человек в полтораста» [5,158].
«Детали» создают комический ряд «мещанства», «нелепицы», «неразберихи»: «Рыбно-дачная секция»; «Однодневная творческая путевка»; «ореховы теткины двери»; «роскошный плакат» «за квартирным вопросом»…
Булгаков, хорошо знавший писательскую среду, литературные организации, создал сатиру на «современных» писателей, подобных Штурман Жоржу. Каждое имя в этой среде – уже комический эффект: Тамара Полумесяц, Квант, Жукопов, Чердакчи, Денискин, Семейкина-Галл, Витя Куфтик, Иоган из Кронштадта, Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин, и наконец – Адельфина Буздяк. Это, безусловно, традиционный классический подход в творчестве М.А.Булгакова.
Заключение
При рассмотрении многих вопросов, связанных с творчеством М.А.Булгакова, становится ясной традиционность многих образов писателя относительно русской классической литературы.
Особенно интересны, на наш взгляд, традиции и сопоставления у Ф.М.Достоевского и М.А.Булгакова как наиболее малоизученные в литературоведении, на что и было обращено большее внимание в работе.
Образы индивидуалистов, «мечтателей», комизма словно вылились на страницы Булгакова, хорошо знакомого с русской классикой.
Герои Достоевского - «преступники без преступления», а от собственного угрызения совести - «без вины виноватые». «Без вины виноватые» и герои Булгакова.
«Человеческая личность соглашается признать какие бы то ни было ценности мировой жизни, только если за нею будет признана абсолютная ценность, трансцендентный смысл, только если гибель временных надежд индивидуальности искупляется ее вечными надеждами, - заключает Н.Бердяев. - Я, единственное, неповторимое в мире индивидуальное существо, должен участвовать в осуществлении мировых, универсальных надежд, в абсолютном совершенстве, я никогда не смогу отказаться от жажды своей окончательной силы, окончательной свободы, окончательного знания и красоты, иначе да погибнет мир. И каждое индивидуальное я должно участвовать в конце, во имя которого только и признаются ценности. /…/ Утвердить мир и его ценности, осуществить полноту и совершенство универсального бытия можно только, утверждая трансцендентную индивидуальность, выполняя свое индивидуальное предназначение в мире [25, 66].
Проблема индивидуалиста в произведениях Ф.М.Достоевского и М.А.Булгакова – это проблема нравственная: все тот же трагический вопрос об индивидуальной судьбе и индивидуальном предназначении человека.
В нравственных муках человек ищет самого себя. И нужно особенно подчеркнуть, что добро не есть закон разума, а воля живого существа, всегда индивидуального. Задача воплощения добра в своей жизни есть чисто творческая индивидуальная задача, нужно индивидуально творить добро, что традиционно и выражается в творчестве русских классиков и произведениях М.А.Булгакова.
Литература
1. Ахманова О.С., Натан Л.Н., Полторацкий А.И. О принципах и методах лингвистического исследования. М., 1966.