Экфрасис в творчестве акмеистов

Введение
Экфрасис в творчестве акмеистов
Заключение
Библиография

Экфрасис в творчестве акмеистов

Кружевом, камень, будь,
И паутиной стань:
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань.
Будет и мой черед –
Чую размах крыла.
Так – но куда уйдет
Мысли живой стрела?
Мало представителен в этом плане Гумилев, чьи "словесные портреты" лучше квалифицировать как психологические, так как они более походят на рассказ о персонаже, нежели на описание статичного объекта; у каждого из его героев своя драматичная судьба, и это в большей мере интересует поэта, чем фиксация внешнего облика.
Романтический мир ранних сборников Гумилева наполнен действием, энергией, изображенный им материальный мир помечен активным присутствием лирического героя, отсюда обилие "движущихся" описаний ("бегущие линии", "летящие дымы пожара", "взлетающий фламинго", "мчащиеся обезьяны", "рычащие разъяренные звери" и др.). Весь мир пришел у поэта в движение, передавая душевный непокой лирического героя.
У Гумилева мы наблюдаем явную тягу к "эпиграмматичности". Не говоря уже о "Портрете мужчины" – прямом экфрасисе "картины в Лувре работы неизвестного" ("Его уста – пурпуровая рана // От лезвия, пропитанного ядом; // Печальные, сомкнувшиеся рано, // Они зовут к непознанным усладам"), значительная часть стихотворений, входящих в "Жемчуга" (такие, как "Основатели", "Дон Жуан", "Возвращение Одиссея", "Беатриче" и многие другие), либо имеют предметом изображения литературные сюжеты, либо построены на разветвленных литературных ассоциациях и реминисценциях.
Гумилев, как правило, не рисует "с натуры", но "прорисовывает", а зачастую и "дорисовывает" готовые образы-топосы, обильно украшая их выразительными декоративными деталями – начиная с хрестоматийного (стилизованного "под Стивенсона") "золота кружев", сыплющегося с "розоватых брабантских манжет" ("Капитаны"), и кончая сочным портретом "мэтра Рабле" в "Путешествии в Китай":
Грузный, как бочки вин токайских,
Мудрость свою прикрой плащом,
Ты будешь пугалом дев китайских,
Бедра обвив зеленым плющом.
"Жемчуга" не знают "неприкрашенной" жизни: у Гумилева она всегда стремится предстать в том или ином литературном наряде, романтическая живописность которого нарочито подчеркивается, стилизуется.
В итальянских стихах, написанных Гумилевым в связи с его путешествием в Италию с Ахматовой в 1912 г., лирический герой выступает в роли восторженного туриста, который обращает внимание исключительно на эстетическое содержание посещаемых достопримечательностей.
Гумилев целенаправленно пишет свой цикл в безличном ключе, отвергая какое бы то ни было внеэстетическое содержание. Даже роковое происшествие, упомянутое в стихотворении "Венеция" (1912–1913), не вызывает никакой эмоциональной реакции. Вместо этого падение случайного прохожего в воды канала (возможно, самоубийство) эстетизируется через сравнение канала с венецианскими зеркалами:
Город, как голос наяды,
В призрачно-светлом былом,
Кружев узорней аркады,
Воды застыли стеклом.
………………………………
Крикнул. Его не слыхали,
Он, оборвавшись, упал
В зыбкие, бледные дали
Венецианских зеркал.
Гумилевские экфразы часто служили средством для популяризации акмеистической поэтики. Например, конкретность детали, черта, свойственная творчеству акмеистов, становится особенно очевидной в подробных описаниях Гумилевым миниатюрных предметов. Темой нескольких из его произведений становятся восточные миниатюры, которые он особенно активно собирал в Париже в 1917–1919 гг. Сюжет рассказа "Черный генерал" (1922) с подзаголовком "Восточная повесть" основан на индийской миниатюре, которую Гумилев подарил художнице Наталье Гончаровой во время своего пребывания в Париже в 1917 г. Увлечение поэта персидским искусством нашло выражение в ряде стихотворений, "Подражание Персидскому", "Персидская миниатюра", "Пьяный дервиш"‚ которые наряду с четырьмя рисунками Гумилева, вошли в рукописную брошюру "Персия" (1921). В персидской культуре Гумилева, видимо, прежде всего привлекала гармония между изобразительным искусством и словом. "Персидская миниатюра" (1919) демонстрирует его удивительную способность к "переводу" живописи на язык поэзии.
Лирический герой этого стихотворения заявляет, что после своей смерти ему хотелось бы превратиться в персидскую миниатюру и в последующих трех строфах воспроизводятся типичные для этого жанра сюжеты: охота, чудесный сад с экзотическими растениями, томный принц:
Когда я кончу наконец
Игру в сасhе-сасhе со смертью хмурой,
То сделает меня Творец
Персидскою миниатюрой.
И небо, точно бирюза,
И принц, поднявший еле-еле
Миндалевидные глаза
На взлет девических качелей.
С копьем окровавленным шах,
Стремящийся тропой неверной
На киноварных высотах
За улетающею серной.
И ни во сне, ни наяву
Не виданные туберозы,
И сладким вечером в траву
Уже наклоненные лозы.
В каждой строфе развивается свой собственный сюжет, что соответствует размещению автономных сценок в непосредственной близости на персидских миниатюрах. Вторая и четвертая строфы преимущественно статичны и описательны. Сцена охоты в третьей строфе связана с повествованием и, несмотря на то, что она включена в перечислительный ряд, наличие двух активных причастий (стремящийся, улетающею) передает динамику преследования шахом раненой серны. Подобное чередование статичных и динамичных сцен во избежание монотонности является общей чертой наилучших персидских миниатюр.
Традиционно на иранских миниатюрах отсутствует перспектива, и степень удаленности сигнализируется расположением на плоскости, а не уменьшением в размере – другими словами, чем дальше предмет находится от наблюдателя, тем выше он расположен по вертикальной оси. Этим объясняется высокая линия горизонта на многих миниатюрах. Гумилев мастерски ассимилирует эти правила, попеременно привлекая внимание читателя то к вертикальной, то к горизонтальной плоскости. Принц предположительн находится на переднем плане и соответственно у нижнего края миниатюры, но его взгляд, следящий за полетом качелей, направлен ввысь. Следуя за направлением его взгляда, поэт в следующей строфе описывает верхнюю часть миниатюры ("киноварные высоты"), где происходит охота. Охотничье угодье далеко от сказочного восточного сада из четвертой строфы, и чтобы увидеть его, наш взгляд должен соскользнуть вниз к переднему плану картины. Склоненные лозы очерчивают именно это движение вниз. Таким образом, искусно симулируя движение вниз и вверх по вертикали, Гумилев передает "текучий ритм < > коvпозиции", свойственный персидским миниатюрам.
У Г. Иванова экфрасис играет несравнимо большую роль, чем у его единомышленников по "Цеху поэтов", что видно хотя бы по количеству стихотворений с описаниями скульптур, живописных полотен, архитектурных строений и предметов интерьера. В своем ретроспективизме и экфрастическом стремлении запечатлеть в слове красоту статического объекта он близок именно Ахматовой и Мандельштаму, подтверждая свое акмеистическое "происхождение", но отличается от них ярко выраженным пасторальным началом, для которого экфрасис стал оптимальной формой выражения.
Ранняя лирика Г. Иванова отчетливо выражает важнейшие поэтические тенденции начала XX века, прежде всего мысль об универсальности Слова, его уникальной способности творить "вторую реальность", а также теснейшую связь литературы с другими изобразительными искусствами. Его ближайшие соратники по "Цеху поэтов" Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам во многом еще тяготели к символизму, но уже их раннее творчество достаточно ярко продемонстрировало четкую поэтическую индивидуальность, несводимость к определенному течению, в том числе и к провозглашенному акмеизму. Ранний же Г. Иванов гораздо более последовательный акмеист, чем сам "мэтр" Н. Гумилев, его первые поэтические опыты свидетельствуют о несомненно акмеистическом стремлении запечатлеть в Слове мельчайшие оттенки увиденного, создать яркий зримый образ действительности. Отсюда в его ранних сборниках любовь к мелочам, скрупулезным описаниям, акцент на статических изображениях. Слово в представлении акмеиста должно быть зримым, выпуклым, максимально реализовывать эмоции, рожденные при созерцании мира. Сопряжение такой поэзии с живописью совершенно закономерно: у двух изобразительных видов искусств оказываются сходными принципы отражения действительности.
Поэтическое мастерство Г. Иванова сомнению практически не подвергалось, но его интерес к интерьерным описаниям, живописи, разного рода предметам дворянского быта многим казался темой, недостойной пера серьезного поэта. Сам Г. Иванов никак его не объяснял, на выпады критиков или не реагировал или отвечал в свойственной ему иронической манере, когда трудно понять, что в шутку, а что всерьез. Обилие обращений к живописным и скульптурным изображениям действительно характерно для его ранней лирики, их описание всегда отличается у него выразительностью, поэтичностью, вниманием к деталям, знанием культурной эпохи, которой принадлежит полотно или скульптура. Аналогии между его стихами и другими видами искусств, о которых он пишет, проводились неоднократно. Сошлемся на мнение Т. Ю. Хмельницкой: "Стихи – отточенные, ясные, мелодичные, как живописный интерьер или со вкусом сервированный натюрморт"12. Н. А. Богомолов объясняет этот интерес Г. Иванова именно его акмеистической выучкой: для этого течения были характерны сопоставления поэзии с изобразительными искусствами (живописью, графикой, скульптурой, архитектурой), тогда как враждебный ему символизм соотносил поэзию с музыкой. Г. Иванов, как пишет исследователь, "переносит это представление в стихи с поразительным старанием, так что любой желающий может выстроить замечательно цельные ряды оппозиций. Вот названия его стихотворений: "Книжные украшения", "Литография", "Скромный пейзаж"...Примеры можно множить..."13.
По сравнению с собратьями по перу, ранний Г. Иванов настолько подчеркнуто изобразителен, живописен, что порой дает повод обвинить себя в эпигонстве. Его поэтическое мастерство, виртуозность описаний, классическое изящество стиха иногда удачно скрывают "незатейливое" содержание, откровенные литературные штампы. Из всех акмеистов он наиболее последовательно, добросовестно и тщательно разрабатывает основной художественный посыл течения – поэтизацию материального мира. Его первые поэтические опыты не лишены подражательства, круг тем неширок, главным образом это различные описания статичных объектов (сады, парки, фонтаны и скульптуры в них), традиционные для всякого юного поэта "подражания древним" (античные и восточные мотивы). Особенностью его художественного мира на тот момент станет принципиальная установка на "живописность" изображения, попытка передать словом увиденный пейзаж или скульптуру, причем в мельчайших подробностях. В раннем творчестве Г. Иванова акмеистические установки еще во многом определяют его мировосприятие, опоэтизированный материальный мир в его изображении имеет статус духовного, поскольку с усадебными пейзажами, интерьерами и отдельными их составляющими у лирического героя связаны ностальгические воспоминания. Природные объекты (цветы, деревья, ручьи и пейзажи в целом) равны для него по духовной ценности предметам материальной культуры (мебели, старинным картинам и сервизам). Думается, вполне можно говорить о так называемом "усадебном тексте" в интерпретации Г. Иванова, так как мир его ранней лирики демонстрирует типичные его приметы: описание дома и усадьбы и связанные с этим чувства ностальгии, утраты дворянской культуры. Идеализированное прошлое – главная тема ранней лирики поэта. Это отнюдь не "приукрашивание" действительности, а отражение особого идиллического миропонимания на заре XX века, когда духовная ценность определенной культуры определяется осознанием ее скорой гибели. Жизнь идиллии в совсем неидиллическое время – одна из излюбленных тем многих поэтов-современников Г. Иванова, из всех акмеистов он, пожалуй, был единственным, кто в период ученичества так целенаправленно и точно воспроизводил пасторальный дух русской усадьбы, особое настроение увядания, угасания огромной культурной эпохи, которая, тем не менее, прекрасна в своем умирании. То, что многие критики принимали у Г. Иванова за слащавость и даже пошлость, есть на самом деле живая реализация пасторали.
Своеобразие преломления пасторальной традиции у Г. Иванова заключается в том, что в его стихах присутствует прежде всего "живописная" пастораль: словесные описания творений художников, работавших в этом жанре, создание собственных идиллических пейзажей в их духе, вообще стремление запечатлеть мир как некую буколическую картинку.
Среди близких акмеизму поэтов стиль Максимилиана Волошина отличается пожалуй, наибольшей живописностью.
Волошин оказал значительное влияние на формирование акмеистической поэтики как путем непосредственного сотрудничества с Гумилевым и с поэтами его школы, так и через публикации своих стихов и статей в журнале "Аполлон". Подобно членам Цеха поэтов он отверг мистическую и невыразимую сверхреальность символистов во имя трехмерного материального мира. Многие из его стихов, особенно более ранних, отличаются конкретностью, ясностью смысла и почти что осязаемостью, и в этом смысле они сближаются с творчеством акмеистов. Волошин разделял их интерес к французским парнасцам и целенаправленно старался привить русской поэзии Парнасский стиль как через оригинальные стихи, так и через переводы из Эредиа, Леконта де Лиля и Малларме. Более того, и Волошинова и акмеистов привлекали пластические искусства, и именно это интересует нас прежде всего в рамках данной работы.
Волошин был одаренным художником, особенно прославившимся своими акварелями, изображающими гористые пейзажи Крыма. Это второе признание, несомненно побудило его к выискиванию более тесных связей между изобразительными искусствами и литературой. Исследователи неоднократно подчеркивали своеобразный синкретизм волошинских пейзажей, соединяющих живописный образ с краткими стихотворными надписями. Типичный пример таких надписей – двустишие "Над затемненными холмами / Пронизанная солнцем даль", сопровождающее картину, на который темные предгорья на переднем плане постепенно переходят в залитые солнцем горные вершины (пейзаж датирован 29 ноября 1925 г.)
Как на возможный источник этой техники Е. В. Завадская указывает на китайскую школу живописи вен-жен хуа, которая также делала особый акцент на соединении изображения со словом. Вен-жен хуа было искусством искушенной ученой публики и создавалось для потребления интеллектуальной элиты. Основоположник этого стиля, Ван Вэй (699–759), был одновременно ученым, поэтом и художником. Стиль вен-жен хуа достиг расцвета во времена династии Мин, правившей в Китае с 1368 г.; для него было характерно включение стихов в строгие пейзажи, выдержанные в простых, статичных формах. Волошин, который проявлял глубокий интерес к азиатскому искусству, особенно китайскому и японскому, был, безусловно, знаком с этой школой живописи. Александр Лавров также указывает на японский жанр медитативной поэзии хайку как на возможный источник мини-стихотворений, которыми Волошин часто "подписывал" свои акварели.
Изначальная близость Кузмина к акмеистам проявилась в противостоянии символистической стилистике.
Поэзия и проза Кузмина, пожалуй, в наибольшей степени отражают тенденцию к стилизации, характерную для культуры Серебряного века. Т. В. Цивьян называет Кузмина "мастером стиля и стилизации, иронии и насмешки и вообще игры с читателем"14. В его стихах эффект стилизации нередко достигается за счет изобразительных искусств. Однако поэт не создает экфрасис в традиционном понимании, как словесное воспроизведение конкретных художественных произведений, вместо этого он передает общее впечатление с помощью отбора отдельных особо значимых деталей. В стихотворении "Пейзаж Гогена" (1916), например, Кузмин представляет основные мотивы французского художника в свободном, импрессионистическом ключе:
Тягостен вечер в Июле,
Млеет морская медь…
Красное дно кастрюли,
Поздно тебе блестеть!
Спряталась Паучиха.
Облако складки мнет.
Песок золотится тихо,