"Проклятые поэты" конца века: сравнительная характеристика творчества П.Верлена и А.Рембо

Содержание:
Введение
Глава I Проклятые поэты как феномен перехода от традиционного искусства к модернизму
1.1. Модерн и модернизм: определение и периодизация
1.2. «Проклятые поэты» и модернизм
Глава II Сравнительная характеристика творчества П.Верлена и А.Рембо
2.1.Судьбы Верлена и Рембо
2.2.Сравнительный анализ стихотворений П.Верлена и А.Рембо
Заключение
Список литературы:

"Проклятые поэты" конца века: сравнительная характеристика творчества П.Верлена и А.Рембо

Следует отдавать себе отчет в том, что понятия модерн и модернизм различаются, не являются синонимами, хотя многие (например, упомянутый выше Хабермас) их смешивают. Модерн – это стиль изобразительного искусства. «Стиль, - по словам крупнейшего исследователя модерна в области изобразительного искусства, - это общность формы. За ней или, лучше, над ней располагаются другие общности и системы <…> Серьезным подтверждением подлинности стиля является принцип его спонтанного, непроизвольного, независимого от воли художника происхождения и развития. Лишь в исключительных случаях в истории искусств стиль создавался волевым усилием конкретных лиц. Таким исключительным случаем и был модерн»6. Модерн занимает одно из важнейших мест в культуре модернизма. Модернизм был раздираем двумя разнонаправленными тенденциями: первая – интеграция, вторая – бесконечное раздробление. Стиль модерн смог частично «собрать» модернизм в что-то одно, единое, но это единство в скорее стало достоянием не искусства, а массовой культуры. Многие крупные художники сыграли свою роль в создании стиля модерн (среди них Сарабьянов называет, например, Э.Мунка), но вскоре уходили из этого стиля, желая развиваться независимо, глубоко индивидуально (что опять же произошло с Э.Мунком, и что можно сказать про любого крупного художника).
Важной особенностью модернизма, проявившейся как раз в творчестве Рембо и Верлена, является то, что художники-модернисты «стремятся не изображать объекты материальной действительности, а преображать их в соответствии с выдуманной реальностью. Для них первично индивидуальное сознание, а материальная форма, в том числе и форма произведений искусства, вторична и несущественна». Последняя особенность особенно ярко проявилась в творчестве Верлена.
Говоря о периодизации, модернизм обычно датируют концом XIX века – серединой XX. Мы полагаю, что истоки модернизма все-таки следует искать в середине XIX века, и исходной точной можно условно считать дату опубликования «Цветов зла» Бодлера, т.е. 1857 год. Стиль модерн относят к 80 гг. XIX – 10 гг. XX вв. Хотя многим тенденции в различных видах искусства (особенно в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве) сохраняются до настоящего времени.
1.2. «Проклятые поэты» и модернизм
Во второй половине XIX века возникает множество кружков, объединений, союзов разных художников, которые называли себя сецессионистами (от лат. secessio – ухожу), объявившие уход от реалистического искусства. Сам термин модернизм часто используется «спекулятивно, в целях противопоставлению реализму»7. «Проклятые поэты» не были группой поэтов, с разработанной творческой программой, какими-то общими предпочтениями, сходным мировидением. П. Верлен выделил некоторых поэтов, самим названием подчеркнув их сознательный и бессознательный уход, отречение от традиционного искусства. Причем следует сказать, что большинство «проклятых поэтов» и Верлен в первую очередь вели беспорядочную с точки зрения нравственности жизнь, выражением чего стал отчасти эпатаж, который больше шел не от самих поэтов, а от слухов, которые их окружали. Эта беспорядочная жизнь многими воспринималась, как идеал, как своеобразный кодекс поведения, что отразилось, например, в таком художественном произведении, как «Детство хозяина» Ж.-П. Сартра.
Следует сказать, что сами поэты не видели в подобной жизни ничего достойного подражанию. По словам Е.Эткинда, «Верлен старательно отделял себя, бродягу и скандалиста, забулдыгу и сквернослова, от героя своих стихов, который, конечно, и был настоящим Верленом, более подлинным и реальным чем тот реальный и, казалось бы, подлинный, который прожил тяжкую полувековую жизнь, с 1844 до 1896 года»8. Продолжая свою мысль Эткинд говорит, что настоящему Верлену более соответствует Бедный Лелиан, описанный им в сборнике биографических очерков «Проклятые поэты»: «Лелиан – это Верлен, но Верлен другой. Тот, чей образ создается в подписанных именем Верлена лирических стихах, а не тот старый бродяга («фавн, сатир, полузверь-полубог»), который сквернословил в кабаках, стаканами поглощал абсент, а в припадке пьяного бешенства кидался душить собеседников»9.
«Проклятых поэтов» с модернизмом, важнейшим явлением 2-й половины XIX века, роднит постоянный поиск новых форм выражения. Очень часто в этом контексте путают модернизм с формализмом, называют модернистское искусство, или поэзию отдельных поэтов «чистым искусством», в значении «искусства ради искусства». Обычно «искусство ради искусства» появляется чуть позже поистине значимого явления, проявляющееся в эпигонстве, и совершенствовании формы, доведению стиля до совершенства, при том, что воспеваемый В.Кандинским «принцип внутренней сообразности формы и содержания» отходит на второй план или исчезает вовсе. Примером может стать расцветший бурным цветом во Франции символизм 90-х годов, который чаще всего был явлением вторичного порядка. Подобная же ситуация проявилась и в русском символизме 10-х годов XX века и в акмеизме времени второго «Цеха поэтов» (начало 20-х годов XX века).
Французская поэзия до середины XIX века прошла довольно трудный путь развития. В 1866 году начался выпуск значимого для того времени альманаха «Современный Парнас». Поэтов, печатавшихся на его страницах, начали называть «парнасцами». Но, «самые одаренные из тех, кто в нем печатался, - Верлен, Малларме, - вскоре предпочтут совсем другие, самостоятельные пути; Бодлер же сразу был чужд отправным посылкам составителей»10. Альманах «Современный Парнас» стал шагом на пути к новому искусству, поскольку ««Парнасец» мыслит себя уже не столько певцом-пророком во власти наития, восторга или нестерпимой боли, сколько усердным мастером, озабоченным тем, чтобы соблюсти в своей работе расчисленную выверенность, почти научную строгость»11. Естественно, что крупные поэты оказались шире, чем довольно узкое поэтическое содружество, печатавшихся на страницах альманаха и Верлен и Малларме быстро переросли «Современный Парнас», а более зрелый Бодлер, с ним и не был связан.
Связь «проклятых поэтов» с модернизмом определяется в основном их направленностью на поиск новых средств выражения чувств, связанных с тяжело переживаемой действительностью, в частности с нелегкой судьбой Франции 2-й половины XIX века. Сами поэты осознавали свое время как время упадка, декаданса, заката западной цивилизации («fin du siècle») , что нашло отражение не только в поэзии, но и в философии того времени (в первую очередь в трудах немецкого философа Ф.Ницше и чуть позже в историософской работе О.Шпенглера «Закат Европы»). По словам С.Великовского, «вся суть – а тем самым и разгадка творческого цветения при столь нетворческом, похоже, самочувствии – кроется, однако, в том, что, увязая в житейско-историческом болоте «цвета плесени» (Флобер), ищущие мастера культуры тех лет именно поэтому и пробивались к затянутой ряской, но вожделенной духовной правде с напряженнейшей страстностью, бестрепетным подвижничеством».
В этом и заключается вся сущность модернизма: цивилизация шагнула так далеко, что старые способы выражения (реалистические и романтические) оказались беспомощными для выражения того, в первую очередь, нового человека перед лицом новой культуры, которого застали поэты, ставшие в костной системе общества и государства проклятыми. Хотя проклятие во многом в данном случае идет не извне (собственно, от общества и государства), а изнутри человека. Проклятием становится сама лирика, вскрывающая безжалостную борьбу бессознательного (внутреннего), названного Ницше «Оно», а чуть позже Фрейдом «Ид» и культуры (внешнего). Искусство модернизма (и поэзия «проклятых поэтов») связано, таким образом с попыткой новыми средствами объяснить оказавшуюся иррациональность сущего, которое, по словам Гете «не делится на разум без остатка».
Глава II Сравнительная характеристика творчества П.Верлена и А.Рембо
2.1.Судьбы Верлена и Рембо
В биографиях обоих поэтов очень часто делается акцент на их беспорядочном образе жизни, на склонности обоих к алкоголю, сексуальным и гомосексуальным пристрастиям, изукрашенным множеством пикантных подробностей. И правда, говоря о них, бывает трудно отказаться от столь «привлекательного» и яркого материала. Однако, по-видимому, прав И.Бродский, писавший, в одном из своих автобиографических эссе, что «биография писателя в покрое его языка». В этом смысле показательно третье лицо единственного числа, в котором Верлен пишет свой биографический очерк, в котором главными героями становятся именно книги им созданные. Об остальном он пишет: «Впоследствии автор, уже забывший свое первое причастие, но жестоко раненный жизнью и чистосердечно признавшийся в том, что стал жертвой собственных опрометчивых поступков, искренне и всецело пришел к необходимости обращения в католицизм»12, а потом добавляет: «Огромно пространство человеческой жизни. Само собой, поэт должен был, как говориться, убедиться в этом на собственной шкуре и, как опять же говорится, еще и не такого насмотреться»13.
Верлен был старше Рембо на 10 лет, и когда Рембо только начал писать сначала прозу, а затем и поэзию, Верлен был уже известным поэтом, автором «Сатурнических стихотворений», «Галантных празднеств» и «Доброй песни».
Рембо родился в 1854 году в Шарлевиле, по отношению к которому «не упускал случая продемонстрировать свою неприязнь»14. И тем не менее, он был «по своей воле или вопреки ей, неразрывно связан с землей, которая его породила»15, будто реализуя своей жизнью идею вечного возвращения. Он неоднократно бежит из Шарлевиля и в 1971 году посылает свои стихи В Париж П.Верлену, с которым спустя месяц они встречаются. Верлен несколько ранее влюбляется в Матильду Моте и женится на ней, но он был настолько потрясен Артюром, что меньше чем через год после их знакомства он оставляет жену и ребенка и едет вместе с Рембо сначала в Бельгию, а потом в Англию. Их отношения были довольно сложными, Верлен сильно ревновал Рембо ко всем окружающим, что закончилось попыткой самоубийства, обернувшейся покушением на жизнь Рембо, которому он прострелил кисть. После этого инцидента Верлен провел полтора года в тюрьме. Пребывание в тюрьме он описал в своем автобиографическом произведении «Мои тюрьмы». Удивительно, что для Верлена в воспоминании его задержания оказалось чуть ли не важнее происходящего то, что «готика Брюссельской ратуши очень хороша, хотя, пожалуй, слишком уж отдает Ренессансом»16. Верлена за примерное поведение выпустили досрочно и в феврале 1875 года вновь состоялась встреча его с Рембо, закончившаяся окончательным разрывом, «оказавшимся для Рембо и бесповоротным расчетом с собственной юностью: в 20 лет Рембо навсегда отрекся от поэзии»17. Таким образом, «из всей сумбурной кочевой жизни Рембо всего четыре-пять молодых лет было отдано поэзии. Зато отдано самозабвенно, одержимо, в какой-то безоглядной спешке опробовать самые крайние допуски возможного в словесности и с ее помощью»18. Верлен же продолжал писать всю свою жизнь до самой смерти.
Судьбы обоих поэтов действительно были очень яркими и насыщенными событиями, а главное, что удивительным образом переплелись в одно неразрывное целое.
Хочется вновь подчеркнуть, что, говоря о биографии писателя, следует все же говорить о стихотворениях, сравнительный анализ некоторых будет проведен в следующем параграфе. Жизни обоих поэтов пришлись на тяжелое время для их страны и, с одной стороны, события этого времени как будто не нашли отражения в стихотворениях. Но, с другой стороны, безусловно, прав Эткинд, говоривший о творчестве Верлена, что «у него нет эпических повествований, нет стихотворных рассказов о времени и его героях. И все же мир Верлена – это лирический мир человека своей эпохи. Социальные потрясения и катастрофы отразились в нем, более того – живут в нем. <…> Внутренняя жизнь никогда ещё не была передана во французской поэзии с такой полнотой, в ее непрекращающемся движении, в самом процессе ее вечного становления, в ее безостановочных и логически необъяснимых и непредсказуемых метаморфозах»19.
2.2.Сравнительный анализ стихотворений П.Верлена и А.Рембо
Поэзию Верлена очень часто называют импрессионистичной, что связано с тем, то метафоры его могут быть прочитаны как не метафоры, т.е. они существуют параллельно с душой поэта эксплицированной в поэзии. По словам Эткинда, «душа – таково место действия почти всех стихотворений Верлена. Нередко в них и не отличишь, где кончается внешний мир и начинается внутренний»20. Это можно проиллюстрировать одним из стихотворений из книги «Романсы без слов»:
Небо над городом плачет,
Плачет и сердце мое.
Что оно, что оно значит,
Это унынье мое?
С одной стороны, безусловно, метафора – «небо плачет», а с другой стороны она продолжается соответствием плача сердца, так, что в итоге получается природа обоих плачей исходит из «уныния» не имеющего «причины». «Что ты лепечешь, ненастье?», - спрашивает поэт, как будто природу, а ответ на вопрос ищет и не находит в самом себе: «Да! Ни измены, ни счастья - / сердца печаль без причин. <…> Плачу, но плачу невольно,/Плачу, не зная о чем»21.
П. Валери назвал Верлена «организованным примитивистом», что следует понимать не в уничижительном для последнего смысле, а скорее принять во внимание концепцию Т.С.Элиота о соответствии поэтического языка разговорному: в противном случае поэзия отстает от разговорной речи, испещряется архаизмами и перестает быть поэзией. Про Верлена можно сказать именно то, что он организует просторечие на поэтическом уровне. Поэзии Верлена свойственно множество просторечных и даже жаргонных слов, провинциализмов, но, кроме того, и фольклорных архаизмов. В плане версификации Верлен «взломал всю классическую силлабику» и «проложил дорогу символистскому верлибру»22.
Интересно в этом контексте программное стихотворение Верлена «Искусство поэзии», в котором он говорит, во-первых, о предпочтении размера, «что зыбок, растворим и вместе/Не давит строгой полнотой». Далее автор пишет о выборе слов, что к нему надо подходить более чем внимательно: «Ценя слова как можно строже,/ Люби в них странные черты. /Ах, песни пьяной что дороже,/ Где точность с зыбкостью слиты!». Кроме того, Верлен говорит о внимании к цветам, но как искусный импрессионист, предлагает внимательней относиться к оттенкам, поскольку просто цвета могут быть слишком грубыми. Предлагает «сломать шею риторике», отказаться от риторической логичности. И в результате, если следовать «рецепту» Верлена, «в час, когда все небо хмуро», стих должен «нестись вдоль полян»23. В своей поэзии Верлен хочет мироздание «собрать воедино, как он хочет собрать воедино собственную душу так, чтобы «я» и «мир» зеркально отражали друг друга, ибо для Верлена-предсимволиста мир постигается не через рефлексию о нем, а через слияние с ним»24
Совершенно другим путем идет А.Рембо. Для него важной категорией оказывается «ясновидение», а «поэт делается ясновидцем путем долгого, безмерного и обдуманного расстройства всех своих чувств»25, достигаемого алкоголем, бессонницей и гашишем. Рембо – в первую очередь писатель фантасмагорий, опускающийся на самое дно своей души и обнаруживающего там ад, получивший воплощение в «истории безумства», книге «Лето в Аду».
Одним из подобных фантасмагорических стихотворений является стихотворение «Офелия»26. В стихотворении описано вечное плавание Офелии «средь волн, где звезды спят ночами на просторе». Она сравнивается с лилией в цвету – никогда не вянущая, в «изысканном девическом уборе». Это плавание в рамках стихотворения становится внутренним, душевным состоянием поэта, который об этом говорит. Стихотворение отсылает нас к одноименной картине Джона Миллеса: лирический герой настолько глубоко проникает в пространство картины, настолько она соответствует состоянию его души, что она становится единственной реальностью.
В рамках традиции обращения к средневековой теме «пляски смерти», оказывается стихотворение «Бал повешенных»27. Фантасмагория обретает страшную пугающую плоть корчащихся на «гнилых галстуках» повешенных, руководимых «маэстро Вельзевулом», лупящим «башмаком по лбу марионеток».
Визитной карточкой Рембо-новатора является стихотворение «Пьяный корабль». Это стихотворение принято читать как стихотворение о судьбе поэта, как его «окольную исповедь». Свою жизнь Рембо в этом стихотворении называет «пьяным кораблем», на котором он плыл «вдоль скучных рек, забывши о штурвале». Результатом длительного плавания становится то, к чему пришел поэт, что Европу он видит «лишь лужей захолустной,/ Где отражаются под вечер облака/ И над которою стоит ребенок грустный,/ Пуская лодочку, что хрупче мотылька»28.
Для Рембо поэзия была возможностью преображения мира, сопоставимая с огнем добытым Прометеем. Но в какой-то момент он понял, что с этим миром нельзя ничего поделать, и он от поэзии ушел. Причины ухода Рембо из поэзии представляют собой целую культурологическую и философскую проблему. Великовский полагает, что «как только стряхнувший «ясновидческие» наваждения Рембо твердо выяснил для себя, что лирическое чародейство – не чудодейство и не может удовлетворить его «богоравных» домогательств – а на меньшее он не был согласен, - он с пренебрежением отшатнулся и от всяких писательских занятий»29.