Реставрация икон.

Введение
Глава I. Требования и материалы в реставрации икон
1.1.Реставрация иконы «Страшный суд» из Сольвычегодского Благовещенского собора
Глава II. Методика раскрытия восстановленной живописи
2.1. Раскрытие икон «Богоматерь Одигитрия» и «Апостол Фома»
Заключение
Список литературы

Реставрация икон.

Следует заметить, что консервационные и реставрационные работы на произведениях XIX- начала XX века особенно сложны. Техника и материалы их часто не совпадают со старыми, классическими. Кроме того, слой живописи таких произведений не приобрел еще той прочности, которой отличаются произведения предшествующих столетий. Поэтому нужно соблюдать особую осторожность и внимание при реставрации памятников темперной живописи позднейшего периода.
1.1. Реставрация иконы «Страшный суд» из Сольвычегодского
Благовещенского собора
Время создания иконы «Страшный суд» приходится на конец XVI века. Икона написана для Сольвычегодского собора. Многократные поновления, а также неблагоприятные условия хранения привели в дальнейшем к серьезным разрушениям живописного слоя иконы.
Работа по реставрации была начата с провидения физико-химических исследований. Изучение авторского подготовительного рисунка, основанного на использовании аппаратуры инфракрасного диапазона, позволило выявить участки авторского грунта-левкаса, опредилить особенности подготовительного рисунка, а также смещения относительно него контура живописного изображения.
Подготовительный рисунок выполнен черной краской, ровными, довольно тонкими линиями. Линии разделок одежды загибаются на концах с характерным утолщением в виде капли. Некоторые линии рисунка на архитектуре прерывисты и неравномерны по толщине. Линии основного, корректирующего авторского рисунка не всегда следуют линиям подготовительного, который иногда довольно небрежен и более лаконичен, чем основной.
Авторский золотой фон написан охрой, в результате чего колорит иконы сильно изменился. Слой последнего поновления лег значительной частью на оригинал и на места предыдущих чинок (что выявилось в ходе последнего раскрытия иконы). Большое число мелких фрагментов этого поновительного слоя разбросано по всему пространству средника, захватывая значительную площадь, закрывая части фона и личное письмо. Характерно несовпадение контуров фигур, архитектуры, горок, хотя очевидно и намерение поновителей подогнать пропись под старую живопись, кажущуюся темной из-за слоя олифы. Отсутствие плотной записи дало возможность еще до начала раскрытия иконы тщательно рассмотреть авторский красочный слой и некоторые особенности его создания.
Авторская живопись многослойна. Толщина живописного слоя создавалась наложением друг на друга тонких слоев краски. Основной цветовой тон дает верхний слой, насыщенный всеми необходимыми пигментами крупного перетира, которые являются доминирующими носителями цвета. Основу же нижнего, подготовительного красочного слоя, который лежит непосредственно на белом грунте, составляют мелкодисперсные пигменты. Этот слой очень тонкий, полупрозрачный и совершенно скрыт живописью.
Осмотр живописи под бинокуляром, а также простой, доступный способ воздействия ультрафиолетового излучения на пигменты неорганического происхождения дали возможность не только увидеть характерные особенности живописи, но и сделать предварительное заключение о составе пигментов. Достоверные данные о материале красочного слоя были получены путем лабораторного анализа микрочастиц исследуемого вещества. Эти исследования проводились методом микрохимического анализа и методом инфракрасной спектроскопии в лаборатории Института физической химии Академии наук. Анализ пигментов свидетельствует об основном минерале, обусловливающем цвет красочного слоя: почти во всех колерах присутствует аурипигмент, придавая иконе совершенно особый, неповторимый колорит. В состав красочного слоя санкиря входит много охры, гематита и киновари, небольшие частицы волконскоита, аурипигмента. Позем оливкового цвета состоит из смеси очень мелкой сажи с аурипигментами, киноварью, глауконитом и белилами.1
Прежде чем приступить к раскрытию памятника, на небольшом участке была отработана методика, позволившая выбрать наилучший способ раскрытия авторской живописи. В местах растрескивания записи и незначительных ее утрат можно было обнаружить тончайшее неравномерное промежуточное покрытие - пленку олифы, отделяющую слой записи от авторского. Сама же запись однослойная, темперная, плотная, покрытая слоем олифы. Для удаления этой записи, учитывая, что она лежит на золоте, был применен активный растворитель (диметилформамид). Относительно успешно размягчались участки, где сохранилось это промежуточное олифное покрытие, частично оставленное при поновлении. На этих участках размягчалась не столько сама запись, сколько лежащая под ней потемневшая олифа. Химический анализ показал наличие в поновительной записи пигмента охры. Краска на основе охры относится к наиболее трудно размягчаемым. Запись положена толстым слоем с избытком связующего. Стойкость ее к растворителям обусловлена содержанием в краске глинозема, а также отвердением масла, содержащегося в желтковом связующем. Все это делает слой охры как бы каменным и препятствует воздействию растворителя. Удаление поновительного слоя охры осложнялось и тем, что многофигурная композиция иконы в сочетании с неравномерностью расположения участков записи требовала в работе с компрессами предельной тщательности. Раскрытие авторской живописи, выполненной в технике миниатюры (несмотря на большие размеры), возможно, было только с помощью бинокулярного микроскопа. Приходилось учитывать и то обстоятельство, что из-за слабого рыхлого грунта авторская живопись, значительно поврежденная слоем записи, имела слабое сцепление с левкасом.
На многочисленных участках немалую трудность представляли белила, и в чистом виде и в смесях. Красочный слой, содержащий свинцовые белила, имеет плотную непористую поверхность, поэтому сквозь нее с трудом проходят пары растворителя, и на участках с изображением столов, контуров нимбов поновления приходилось удалять путем утоньшения скальпелем. То же касается и записных слоев с присутствием белил.1
Открывавшаяся авторская живопись оказалась значительно потертой, все изображение по контуру имело серьезные повреждения. Много было утрат авторского золота. На участках утрат авторского слоя толстый слой записи лежал непосредственно на левкасе, плотно спаявшись с ним, что говорит о механической обработке авторского красочного слоя перед поновлением. Особенно повреждены поля. Вместе с тем в результате раскрытия выявилось, что рисунок иконы – в отличие от повреждений авторской живописи – существенных расхождений с первоначальным не имеет. При раскрытии особую сложность представляли коноварные авторские надписи, разбросанные по всей поверхности иконы под плотным слоем белильной записи. Большая вставка реставрационного левкаса на изображении Геены огненной полностью перекрывала тонкий авторский киноварный рисунок, цвет записи был очень близок к авторскому и не имел промежуточного слоя олифы. Весь правый нижний угол средника с изображением ада и горок сохранил лишь незначительные участки авторской живописи, полностью записанные при поновлении. На нижнем поле большая надпись киноварью на золотом фоне была записана белилами и покрыта плотным слоем коричневой масляной краски. Несколько ликов отсутствовало вообще, поэтому было решено оставить на них запись. Реставрационные тонировки были выполнены теми же пигментами, которые были определены в процессе исследования авторского красочного слоя. Это дало возможность сохранть первоначальный колорит иконы. Таким образом, реставрация позволила раскрыть из-под записи авторскую живопись, выявить ее подлинный колорит.
Глава II. Методика раскрытия восстановленной живописи
Под термином «раскрытие» мы понимаем освобождение иконы от позднейших наслоений до первоначального (авторского) красочного слоя.
Цель пробного раскрытия – обработка методики удаления слоев покрытия и записей. Пробное раскрытие принято выполнять на неответственном участке иконы (поле, фоне) характерном для общего состояния поверхности.1
Пробное раскрытие обычно выполняют на левой половине иконы, вверху: этот участок, как правило, отличается хорошей сохранностью грунта и красочного слоя.
Когда на пробных участках раскрыты все слои, подобраны растворители и установлены режимы их воздействия на олифу и слои записей и прописей, реставратор приступает к раскрытию живописи по всей поверхности.
Олифу сначала удаляют с левой половины иконы, затем, после фотофиксации с правой. При разделении иконы следует помнить, что граница удаления не должна проходить через изображения ликов. В этом случае граница удаления олифы сдвигается влево.
Олифу сначала удаляют на неответственных участках: фоне, полях, с доличного письма, а только потом с надписей и личного письма.
Если же поля иконы покрыты золотом, то олифу удаляют сначала в ковчеге, а затем на полях.
Удаление записей на иконе, как правило, проводят послойно: может оказаться, что один из промежуточных слоев записи имеет самостоятельную художественную или историческую ценность. В этом случае дальнейшее раскрытие иконы не выполняют.
В последнюю очередь удаляют записи с надписей и ликов. Перед удалением записные буквенные обозначения или тексты дополнительно фотографируют или снимают на кальку, чтобы сохранить для истории характер начертания букв, литературные особенности текстов.
Частичные прописи, лежащие поверх авторского красочного слоя, могут быть удалены одновременно с олифой или записью. Однако для фотографирования такие прописи временно оставляют на контрольном участке.
Если в процессе удаления записи выявляется, что на авторском слое имеются утраты, то в районах утрат временно оставляют фрагменты записи. Временно оставляют и записи на вставках поновительного грунта при раскрытии авторского слоя живописи. Когда же грунт поновительной вставки частично перекрывает авторскую живопись, то при раскрытии сначала полностью сохраняют весь поновительный грунт и запись, лежащую на нем.
Удаление каждого из слоев записи выполняют также, сначала с левой стороны, потом с правой. Применяя для раскрытия иконы компрессы, следует работать особенно тщательно при раскрытии золоченых поверхностей, на которые нанесены красочные слои или рисунок; здесь краски имеют менее прочное сцепление с поверхностью, о чем свидетельствуют характерные осыпи и утраты, часто встречающиеся именно в этих местах.
Когда на раскрываемой поверхности обнаруживают участки, где запись или олифа лежат плотным слоем и требуют дополнительного воздействия растворителем, на раскрытые вокруг фрагменты наносят защитный слой в виде пленки легко смываемого лака, и только затем ставят на уплотнения дополнительные компрессы. Для предохранения авторского слоя живописи от неравномерного воздействия растворителя даммарный лак применяют и в то случае, если олифа или слой записи, лежащие на авторской живописи, имеют «сгрибленную» поверхность. Перед раскрытием подобную поверхность покрывают лаком таким образом, чтобы он заполнил все промежутки между каплями олифы или записной краски.
К механической сухой расчистке икон прибегают в таких случаях, когда применять растворитель нецелесообразно: при сильно разрыхленном грунте с глубокими кракелюрами и если необходимо сохранить нижележащие лаки или олифу; когда красочный нижележащий слой имеет слабое сцепление с грунтом и размягчается от любого воздействия растворителя; когда запись лежит непосредственно на авторской живописи не по всей поверхности, а фрагментами.1
2.1. Раскрытие икон «Богоматерь Одигитрия» и «Апостол Фома»
Рассмотрим некоторые аспекты исследования иконы «Богоматерь Одигитрия». Первоначально икона была выносной двухсторонней, в настоящее время изображение на обороте утрачено. Особенности доски и ее крепления не вызывают сомнений в древности памятника. До поступления в Русский музей были сделаны две пробные расчистки – на живописи лба Богоматери и левой руке Христа. В 1937 году в Русском музее икона была раскрыта, за исключением живописи ликов. В 1963 году было проведено технико-технологическое исследование, в результате которого икона была отождествлена с древнейшим чудотворным образом Одигитрии, вывезенным в 1137 году из Византии для княгини Ефросинии Полоцкой. Вопрос о происхождении иконы является спорным. Были выявлены многочисленные чинки и прописки, которые существенно не исказили оригинал.
Следы старения, изменяющие живописную структуру произведений, а также своеобразное «врастание» в ткань оригинала разновременных наслоений, более или менее значительных, но создающих вместе практически новое эстетическое качество, довольно типичное для древней иконы явление. Методика выявлений позднейших чинок и поновлений заключается, главным образом, в определении участков живописи, на которых кракелюр древнего красочного слоя перекрыт записью. Однако эффективные результаты этот метод дает только для сравнительно «молодых» поновлений. Древние же чинки, исполненные традиционными пигментами и обладающие развитым собственным кракелюром, таким способом определению почти не поддаются. В некоторых случаях решение вопроса может быть получено только аналитически.
Неожиданные результаты дало исследование известной иконы «Апостол Фома». Сложность и многозначность стилистики этого произведения всегда вызывали противоречивую оценку специалистов. Первые исследователи, отмечая его византизирующий характер, датировали икону рано – XIII-XIV веками. За последние годы памятник прочно вошел как произведение раннего XV века новгородской школы иконописи. Все это дало повод к внимательному изучению памятника. Уже внешние материальные признаки иконы: глубокий ковчег, следы торцового крепления, а главное сильно вытянутые пропорции доски, совершенно не характерны для живописи XV века, но типичны для более древней иконописи. Первые существенные результаты были получены при рентгенографировании. Возле буквы «Ф» просматриваются небольшие пятна повышенной рентгеновской плотности, никак не связанные с видимым изображением. При просмотре этого участка под микроскопом выяснилось, что уплотнения краски являются остатками нижележащей более древней надписи, которая нанесена белилами также по киноварному фону. Таким образом, неоднократно подправленный киноварный фон, как и видимую надпись, следует считать позднейшими.1
Важнейшие результаты дало исследование лика апостола в ИК- области спектра. Хорошо видны потертости и позднейшие записи в виде пятен различной плотности.