Специфика ФОТОРЕДАКТИРОВАНИЯ как вида творческой деятельности

Введение
Глава 1: История фотожурналистики в России
§1: Фотожурналистика как факт (история фотожурналистики)
§2: Художественное фото в журналистике
§3: Экстремальная фотожурналистика новой России
§4: Фотоматериалы в практике информационных агентств
Глава 2: Деятельность фоторедактора информационных и рекреативных средств массовой информации
§1: Цели и задачи фоторедактирования
§2: Технология фоторедактирования
§3: Анализ деятельности фоторедактора
Заключение
Список использованных источников и литературы

Специфика ФОТОРЕДАКТИРОВАНИЯ как вида творческой деятельности

Всякое искусство в значительной мере само научает пониманию своих ценностей и своего языка, если общение с ним становится регулярно обновляемой и сознательно избираемой целью культурной политики.
Результаты анализа изобразительно-выразительных средств фотодокументализма позволили Д.Г. Акчурину определить специфические «инструменты» творчества при воплощении временных и пространственных величин51. Так, отображение пространства в фотожурналистике происходит прямо и непосредственно через воплощение трехмерного изображения, а передача времени, теснейшим образом, связанного с движением, осуществляется в единичной фотографии опосредованно через зафиксированный единичный момент движения, динамику действия. И, конечно, с определенной полнотой передается временная протяженность события, фиксируемого в многокадровом повествовании во всех фазах его развития.
Тот факт, что в фотографической статике требуется во всей полноте передать динамику жизненных явлений, создает своего рода диалектическое противоречие. Отсюда возникают большие сложности в воплощении временных категорий чем при отображении устойчивых пространственных величин. Фиксирование динамичного момента связано с временной изменчивостью самой реальности, поисками, ожиданием порой неизвестного по времени наступления наиболее выразительного мгновения, которое не просто лежит на поверхности, а путем специфических приемов фотонаблюдения и способов репортажной съемки извлекается из глубин психологических ситуаций, состояний, с неожиданностью формы выражения, которая непосредственно отображается в виде прямой динамики на фотографии и становится одним из основных выразительных средств фотодокументализма. Фиксация же пространства, статического состояния объектов реальности связана с поисками косвенной динамики, создаваемой в результате определения наиболее выразительной и целесообразной точки зрения на эти объекты, предметы, их размещение, выявлении выигрышной линейно конфигурации, тональной пластики, передачу перспективы и объемных величин. В конечном итоге выразительные средства фотодокументализма способны изобразительной формой, перспективным построением на плоской фотографии создавать не только иллюзию трехмерности, но и косвенную динамику и тем самым активизировать зрительные ощущения, а отсюда и движение мысли.
Таким образом, стремление полнее передать движение и пространство реального мира средствами фотожурналистики предопределило поиск, разработку и развитие собственного арсенала изобразительно-выразительных средств, профессиональное применение которого увеличивает пропагандистское, социально-политическое и иное воздействие на рациональное и эмоциональное восприятие. Вот почему такое значение в фотожурналистике имеет художественное совершенствование формы отображения.
Как отмечают все без исключения исследователи, художественный фоторепортаж – это самый популярный и самый оперативный метод современных средств массовой информации.
Репортаж, по Н.Д. Панфилову, это «информационный материал, дающий наглядное представления о происходящем, увиденном глазами участника»52. В этом определении выделены две характерные стороны репортажа: специфичность материала, то есть объект репортажа; особенность изложения, то есть манера подачи этого материала.
Как правило, объектом художественного фоторепортажа является какое-то важное событие, наиболее актуальное и существенное среди сходных явлений. Следовательно, фоторепортаж событиен по своей природе. Но этом вовсе не значит, что в основе репортажного материала всегда лежит какое-либо значительное событие.
Талантливый, наблюдательный фоторепортер выявит и в малом, внешне неброском мгновении жизни его глубину и значительность. Однако требование движения, событийности изображаемого отрезка жизни необходимо для материала репортажа.
Художественный фоторепортаж является образным средством информации, так как он не только сообщает о фактах и событиях, но и эмоционально воздействует на зрителя подлинно художественной формой подачи материала.
Фоторепортаж тем и отличается от простой документальной фиксации события, что служит не сухой констатацией факта, а показывает обстановку, в которой происходило событие, впечатляющие детали, что все вместе усиливает воздействие на зрителя.
Так, например, В. Киврину, автору фоторепортажа «Встреча героев Бреста»53, удалось доступными фотографии средствами зримо передать убедительную картину сердечной встречи, восстановить во всех тонкостях и выразительных деталях чувства, охватившие участников ее, и передать их зрителям.
Фотограф в данном случае выступает как участник этой встречи, и вместе с ним зрители снимка эмоционально сопереживают происходящее событие, причем эмоциональные переживания намного сильнее сухого, бесстрастного наблюдения. Именно эти задачи и выполняет художественный фоторепортаж.
Вместе с тем главное качество любого фоторепортажа – точная документальность. Фоторепортаж в силу документальной природы самой фотографии не допускает никаких моментов вымысла.
Факт, зафиксированный объективом фотоаппарата, составляет основное содержание художественного фоторепортажа.
Фоторепортер не может быть сторонним наблюдателем события. Наиболее впечатляющий репортаж всегда бывает сделан не наблюдателем, а активным участником события, который умело выбрал самый яркий, кульминационный момент. Он передает зрителю не только этот момент, но и раскрывает мир эмоций, мир чувств подлинного участника запечатленных событий.
Так, в таком событийном снимке, как строительство плотины ГЭС на работе М. Минеева «Перекрытие Ангары»54, фотограф выразил свое авторское отношение, свое присутствие уже в точном выборе момента съемки, в обилии жизненных деталей, в самой композиции снимка.
Настоящий фоторепортер, так же, как и фотохудожник, снимающий пейзаж или натюрморт, всегда неравнодушен, его усилия направлены на то, чтобы убедить зрителя не только в точности воспроизведения реальной картины, но и в точности своей оценки показываемых фактов.
Таким образом, художественный фоторепортаж отвечает самым разнообразным требованиям, и прежде всего актуальности, документальности, эмоциональности, динамичности, богатству выразительных деталей, субъективной манере изложения очевидца.
Анализируя современную фотожурналистику России (журналы «Огонек», «Смена», газеты «Известия», «День», в конце 1990-х – начале 2000-х гг.), корейский исследователь Ким Чжун Им отмечает их приверженность традиционным методам визуального отображения действительности и использования таких жанров фотожурналистики, как фоторепортаж, фотоочерк, фотопортрет, фотосерия55. Интересным автору также представляется некая преемственность в традициях съемок. Например, в журнале «Огонек» осталась традиционной подача фотопортрета. А в газете «Известия» сохраняется выбор точки съемки и ракурса в фоторепортаже. Также интересной является, с точки зрения Ким Чжун Има, психологизация фотопортрета в этом издании56.
Наряду с традиционными приемами (съемка сверху, выделение крупного плана) с целью усиления воздействия некоторые фотожурналисты прибегают к фотомонтажу, особенно в жанре фоторепортажа.
Конечно, негативным моментом в современной фотожурналистике российских СМИ следует считать засилье чрезмерно натуралистических снимков: тела убитых, раненых, кадры разрушенных домов и т.д. Тем не менее, без всего этого нельзя обойтись, так как фотожурналисты России, создавая реалистический образ своей страны, тем самым показывают практически все стороны современной жизни государства. И если одни издания специализируются на отображении отдельных сторон жизни России, то другие создают документальные свидетельства настоящей жизни страны, хотя иногда фотографии и несут в таком случае вторичную функцию после словесного текста.
§3: Экстремальная фотожурналистика новой России
Как мы уже отмечали несколько раз выше, изменения на рубеже 1980-1990-х гг. затронули не только политическую, социально-экономическую и культурную жизнь страны, но также и способствовали радикальному изменению понимания роли, функций и форм журналистики вообще и фотожурналистики в частности. Одним из наиболее значимых таких изменений было возникновение особого рода фоторепортажа – информации из «горячих точек».
Фотографии на тему страданий, смерти и разрушений трудов человеческих (т.е. всего того, что несет с собой любая войны) – это метафорические фотографии, наделенные острым общественным содержанием. Как писал еще в 1937 г. Р. Кармен, у снимков с повседневностью войны сохраняется их историческая ценность – «в них остается вечно действующая психологическая правда ситуаций и человеческих переживаний. Особенно ценными остаются кадры, в которых аутентичность сочетается с образным обобщением»57.
Итак, после фотографий с Великой Отечественной Войны в нашей стране снимки, связанные с военной тематикой, появились только в начале 1990-х гг. Это были как раз снимки с «горячих точек», которые, с конца 1994 г., с тех пор как началась чеченская кампания, стали обыденностью.
Так, в частности, российско-чеченская война, ставшая самым серьезным вооруженным конфликтом в постсоветском пространстве, - это не просто локальный конфликт центра и окраины, а клубок исторических, идеологических, глобальных религиозных и геополитических комплексов. Для их рассмотрения нужен глубокий анализ и взвешенность. О кризисе на Кавказе массовая аудитория с помощью средств массовой информации выносит множество легкомысленных суждений. В прессе не видно ни комплексного, ни системного, ни исторического подхода. Зачастую даже эксперты не упоминают события, относящиеся к XIX веку, однако неразрывно связанные с сегодняшним днем. Между тем история развития российско-чеченских отношений закономерна.
Значение обладания информаций о развитии российско-чеченских отношений трудно недооценить – это позволило бы понять и разобраться фотожурналисту в чеченской войне. Обладание подобными знаниями помогло бы фотожурналисту сориентироваться при съемке этой войны, выразить свою авторскую позицию, без которой невозможна коммуникативно-сильная фотография.
Российская пресса же впервые столкнулась с подобной проблемой. Нужно учесть, что это был первый опыт освещения национальной войны на территории бывшего СССР. Нельзя забывать, что пресса еще только училась говорить, что однозначная оценка происходящего возникает от неумения самостоятельно мыслить и невладения темой. Необдуманность афганских событий, сокрытие фактов, подгонка идей и даже откровенная ложь, непривычка к свободе, ожидание оценки событий «сверху», - вот все те уроки, тот опыт, который российская пресса вынесла из недалекого прошлого. Отсюда и скоропалительный анализ произошедшего в Чечне, многоречивые рассуждения о совместимости и несовместимости народов и многое другое. Для достижении иного качества нужно исследование, глубокий анализ всего комплекса, всех аспектов проблем взаимоотношений Чечни и России.
Между тем, по данным О. Ворониной, российские фотожурналисты, работающие в экстремальных условиях в Чечне и других «горячих точках», имею очень слабое представление об особенностях региона и нации этнографического, географического и исторического плана. Это приводит к неверным истолкованиям и искаженному представлению о чеченском народе и чеченской войне вообще58.
Эффективность воздействия фотографии с места конфликта на читательскую аудиторию может быть оценена в зависимости от поставленных перед фотожурналистом задач. Однако генеральный принцип, лежащий в основе этой оценки, заключается в соотношении достигнутого, то есть реального эффекта.
Рассматривая становление и развитие военной фотографии в России, видно, что перед фотожурналистами всегда ставилась одна по сути цель: воспитание патриотизма. Способы достижения ее были различны, но сегодняшняя пресса, похоже, такой цели не ставит, она пытается скорее «ответить на мучительные вопросы современности»59. Исчезла цельность фотопубликаций, разброд мнений породил смятение в головах и различные мнения по поводу мужественности и патриотичности поведения российских вооруженных сил. Если в годы предыдущих войн фотожурналисты четко знали, что от них ждут читатели, и сомнений в праведности идущей войны ни у кого не было, то чеченская кампания 1994-1996 гг. произвела в российской журналистике настоящую неразбериху, породила множество мнений, субъективных позиций и взглядов. Невладение информацией, бессистемность подхода, нечеткость цели привели к появлению слабых. неубедительных фотоснимков. Фотожурналист, не имеющий своего собственного мнения, не знающий, что он хочет сказать своей работой, очевидно, обречен на создание коммуникативно-слабой фотографии, оторванной от жизни, не включающей в себя важнейшие аспекты действительности.
Но кроме бессознательного упущения фактов стоит отметить момент специального искажения информации: сложная политическая ситуация не может не влиять на ход событий и тем более не может не оказывать давление на отображение в средствах массовой информации сложившейся обстановки. На сегодняшний момент в контексте ситуации с «горячими точками» можно говорить о специфически субъективном подходе редакций, о предвзятости и навязывании своего мнения читательской аудитории, о манипулировании сознанием реципиента в преследовании определенных (в том числе политических) целей. Здесь, конечно, нельзя говорить только об экстремальной фотожурналистике, вопрос касается всего механизма воздействия на читательскую аудиторию как единого целого.
Сегодня с помощью фотографий возникают возможности для стереотипизации и манипулирования сознанием с помощью выхватывания конкретных фактов (нужных для создания образа) из целостного исторического процесса. Эти факты, конечно же, бывают правдивы, но они лишь элементы общего и целого, употребление фотожурналистикой тех или иных конкретных элементов целого и создает нужный для политики издания спровоцированный образ реальной картины мира. Подобный отбор с преднамеренным акцентированием внимания только на определенных признаках действительности никак нельзя назвать объективным. Установление «представительности» факта, способности его быть отражением правды жизни возможно лишь при условии рассмотрения его в широком контексте других фактов и явлений; то есть выбор, установление факта заключает в себе концепцию, которая будет положена в основу снимка.
В связи с этим необходимо отметить, что эмоциональность неотделима от фотожурналистики. Фоторепортер, пропуская чужие несчастья через свою психику, непременно сопереживает в момент свершения, и именно эти живые эмоции переходят затем в его произведение и приобретают общественное значение. Снимок, сделанный на войне, обладает огромным воздействием на людей. Он ни в коей мере не должен иметь разрушительной силы в такое хрупкое и неспокойное наше время. Как показывают исследователи, в теории информации есть понятие энтропии - «меры неопределенности ситуации, при которой до окончания воздействия результат в точности неизвестен»60. Применительно к нашему читателю, который в массе своей не верит ни единому слову и пресытился «говорильней», это означает: «Снимать войну не просто. Снимать войну в родном доме тяжелее вдвойне. Не навреди»61.
Таким образом, съемка чрезвычайных событий и ежедневных новостей позволяет раскрыть последовательную динамику событий, явлений и фактов. По своей природе, такая съемка наиболее полно и ярко, доходчиво и убедительно воспроизводит реальность. Однако в ней заложен принцип выборочного отражения суммы событий, фактов и явлений. Нельзя забывать, что в любой фотографии неизбежно встречаются и взаимодействуют два, противоположных на первый взгляд, начала: документальное отражение окружающего и наличие индивидуально-авторской позиции фотожурналиста.
Что немаловажно, для массового читателя существуют несочетающиеся представления об огромной духовности образно-визуальной информации – зримой и объемной, правдоподобной и чрезвычайно эффективной – и канонизированные стереотипы газеты с безликой информационностью. Интересно отметить, что некоторые снимки, сделанные в свое время как констатация факта, воспринимаются зрителями по истечении какого-то срока как художественно-документальный образ, своего рода символ эпохи. Современный зритель включает фотографии в новую структуру оценок, понятий, он воспринимает отдельные детали как «символ, признаки ушедшей эпохи. Факт, не утрачивая своей конкретности, приобретает для нас более обобщенный характер, выступает как примета времени. Процесс типизации происходит в сознании зрителя, он сам творит художественное обобщение из конкретной фиксации факта»62. Именно поэтому, несмотря ни на что, эстетическая ценность относительной динамической стабильности военной и экстремальной фотографии является очень высокой.
Современные фотожурналисты, частично объединенные в рамках Центра экстремальной журналистики в Москве, наученные опытом столкновений в Нагорном Карабахе, Чечне и других «горячих точках», в начале 2000-х гг. активно издают сборники, посвященные проблемам безопасности фотожурналистов на войне, особенностям поведения в такого рода конфликтах.
Так, по замечанию Ю. Романова, дающего советы военным фотожурналистам63, необходимо соблюдать как общие правила безопасности (постоянно быть «начеку», не перемещаться без сопровождения), так и специфические (не брать ни при каких обстоятельствах в руки оружие, хорошо изучить историю конфликта, не покупать в поездку ничего нового из одежды, обуви и фотоаппаратуры), а также и региональные (связанные с историческими, религиозными, этническими и социальными особенностями конкретного региона64).
Р. Мангасарян, фотожурналист, имевший большой опыт работы в «горячих точках» (прежде всего в Нагорном Карабахе), отмечает трудное, но необходимое для репортера условие быть мобильным, все время носить с собой все необходимое («кофр с аппаратурой и легкий рюкзак с пленкой и личными вещами»65). Рассказывает он также и об особенностях фотожурналистики на войне, ее отличиях от других видов журналистской работы. Так, Мангасарян, в отличие от многочисленных его коллег, никогда не сталкивался с цензурой («наверное, это специфика фотожурналистики»66). С другой стороны, ряд неудобств доставляет нежелание суеверных военных фотографироваться, а также определенные проблемы, связанные с пересылкой готовых материалов в редакцию67.
§4: Фотоматериалы в практике информационных агентств
В истории новейшей российской фотожурналистики был период, когда существенно ухудшилось также обеспечение фотоинформацией, поступающей от российских информационных агентств. Главная фотослужба России – фотохроника ИТАР-ТАСС заметно уступила свои позиции на российском рынке.
Был даже период, когда редакции не могли платить за тассовские абонементы. Но к настоящему моменту, когда деньги вроде бы появились и социально-экономическое положение большинства средств массовой информации стабилизировалось, оказалось, что продукция фотохроники ИТАР-ТАСС резко отстает по качеству от продукции Рейтера и АП, успевших быстро и незаметно продвинуться на московский, а затем и российский рынок печати. На сегодняшний день в Москве существуют отделения нескольких крупных западных информационных агентств, занимающихся фотоинформацией. Это уже упоминавшиеся АП, Рейтер, ЕПА, Sigma, Sipa и многие другие меньшего уровня, которые, не соперничая с этими информационными гигантами, занимаются съемкой эксклюзивных материалов в основном для специализированных журналов. Так как основной продукт крупных информационных агентств – одиночный хроникальный кадр, используемый прежде всего в ежедневных газетах, то некоторые маленькие агентства делают, как правило, серийные материалы, нечто вроде фотоочерков.