Оперное творчество Джузеппе Верди

Оглавление

Введение
1. Джузеппе Верди: штрихи к биографии
2. Оперы Джузеппе Верди
2.1. «Навуходоносор»
2.2. Риголетто
2.3. Аида
Заключение
Литература

Оперное творчество Джузеппо Верди

В операх 1850-60-х гг. Верди обращается к историко-героическому жанру. В этот период были созданы оперы «Сицилийская вечерня (поставлена в Париже в 1854), «Симон Бокканегра» (1875), «Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы», которая была написана по заказу Мариинского театра; в связи с ее постановкой Верди дважды посетил Россию в 1861 и 1862. По заказу Парижской оперы был написан «Дон Карлос» (1867).
Последние оперы – «Аида», «Отелло» (1886) и «Фальстаф» (1893) отмечены неповторимым своеобразием. Это – вершина творчества Верди и всей итальянской оперы.
Помимо опер, Верди писал музыкальные произведения других жанров. Смерть писателя и патриота Италии Алессандро Мандзони вызвала создание «Реквиема» (1873-1874). В последние годы жизни Верди написал произведения для хора и оркестра, которые в 1897 году объединил в цикл «Четыре духовные пьесы». В январе 1901 года его разбил паралич и через неделю, 27 января, он скончался. По всей Италии был объявлен национальный траур.
2. Оперы Джузеппе Верди
2.1. «Навуходоносор»
Опера «Набукко», «Навуходоносор», третья опера Верди, стала для него спасением от одиночества, боли потерь и разочарований. Либретто Темистокле Солера, «случайно выроненное, оно открывается на странице с хором пленных иудеев, написанным на основе 136 псалма «При реках вавилонских» (впоследствии этот хор станет вторым национальным гимном Италии, который прозвучит на открытии Ла Скала после второй мировой войны, но прежде народ исполнит его на похоронах самого Верди в 1901 году, а затем, в 57-м, и на похоронах Тосканини). Этот момент становится решающим в судьбе Верди. Охваченный желанием положить на музыку библейский сюжет, композитор возвращается к своей оперной музе»1.
«Навуходоносор» – это эпическое сочинение, напоминающее ораторию, связанное с предшествующей итальянской и немецкой традицией написания опер на библейские темы («Моисей» Россини или «Навуходоносор» Кайзера). Но, возможно, Библия нужна была Верди не с тем, чтобы следовать существовавшей музыкальной традиции, а для того, чтобы эту традицию нарушать. «Навуходоносор» сочетает в себе довольно архаический способ построения сюжета с совершенно новым накалом чувств, очень эффектным образом страсти. Страсти в этой опере еще не вполне персонифицированы: герои воплощают не индивидуальные, но эпические эмоции. Но сам факт возможности появления страстей подобной силы на оперной сцене знаменателен.
Не случайно критики называли «Набукко» «драмой для хора» и даже «хоральной фреской», такое большое значение в опере играет хор. Хор пленных иудеев из «Навуходоносора» сделался вторым национальным гимном. Именно он звучал при открытии Ла Скала после войны. На похоронах самого Верди и на похоронах Тосканини его пел народ. В «Набукко» сочетались новые и старые театральные жанры. В рамках одной оперы, на глазах у зрителей рушились прежние формы оперного представления, и создавался новый театральный стиль, кристаллизовался тот тип оперного темперамента, который определил развитие итальянского музыкального театра вплоть до 10-х годов ХХ века.
В мелодиях «Набукко» Верди удалось передать жажду крови, охватившую Европу перед 1848 годом, и трепет ужаса перед грядущим. В «Набукко» нет этнографического колорита, опера достигает археологической точности в масштабе передачи страстей. Укрупненность человеческих эмоций создает эффект глубокой древности, удаленности от нас.
Сценическая история «Набукко» знаменательна тем, что театры отзываются постановкой этой оперы на самые драматичные моменты своей истории. И в этом - особая загадка сочинения: оно стало более значительным, чем другие ранние оперы Верди. «Набукко» ассоциируется с грядущими переменами. Опера, появившаяся на острие времени, эпохи и стиля, она не пользуется популярностью в спокойные моменты истории. «Набукко» – символ обновления, возрождения, надежд на будущее.
2.2. Риголетто
В основу сюжета оперы «Риголетто» положена драма В. Гюго «Король забавляется (1832г.). Драматургия Гюго привлекла Верди яркими романтическими контрастами, бурным столкновением страстей, свободолюбивым пафосом, напряженным, динамичным развитием действия. Сюжет «Риголетто» Верди считал лучшим из всех, положенных им на музыку: «Здесь есть сильные ситуации, разнообразие, блеск, пафос. Все события обусловлены легкомысленным и пустым характером герцога; страхи Риголетто, страсть Джильды и пр. создают замечательные драматические эпизоды». Композитор по-своему трактовал образы Гюго, его прежде всего очень интересовала психологическая драма, что вызвало протест со стороны писателя. Сюжет приобрел более камерное звучание; акцент был перенесен на показ личных взаимоотношений героев в психологически острых ситуациях. Под прессом цензуры действие оперы долго переносилось из страны в страну, изменялось заглавие, пока, наконец, Франциск I не превратился в герцога Мантуанского, Трибуле – в Риголетто, а опера получила более нейтральное название по новому имени шута.2
Партитура «Риголетто» была закончена чрезвычайно быстро – в сорок дней. Премьера состоялась 11 марта 1851 года в Венеции. Опера была принята восторженно и быстро распространилась по всем европейским сценам, принеся Верди широчайшую популярность. Сам композитор до конца жизни считал «Риголетто» своей лучшей оперой.
Действие оперы строится на резких драматических контрастах. В центре ее острая психологическая драма, многосторонне очерчивающая образ Риголетто – язвительного придворного шута, нежного, глубоко страдающего отца, грозного мстителя. Ему противостоит легкомысленный и развращенный герцог, обрисованный на фоне придворной жизни. Душевная чистота, беззаветная преданность олицетворены в образе юной Джильды, дочери шута. Эти контрастные характеры полно воплощены в музыке оперы.
В оркестровом вступлении звучит трагическая мелодия проклятья, которое обрушается в конце на Риголетто; она сменяется беззаботной музыкой бала, открывающей первый акт. На фоне танцев и хоров танцевального склада звучит блестящая жизнерадостная баллада герцога «Та иль эта – я не разбираю». Напряженный драматизм вносит проклятье Монтероне «Вновь оскорбленье»; патетическая вокальная мелодия поддерживается грозным нарастанием оркестровой звучности.
Во втором акте сцена с наемным убийцей Спарафучиле и эпизод похищения дочери Риголетто, в котором обманом привлечемн был участвовать сам Риголетто, своей зловещей окраской оттеняют светлые эпизоды, связанные с образом Джильды. Небольшой дуэт Риголетто и Спарафучиле предваряется мотивом проклятья. В монологе Риголетто «С ним мы равны» раскрывается широкий диапазон переживаний героя: проклятье судьбе, насмешки над герцогом, ненависть к придворным, нежная любовь к дочери. Дуэт Риголетто и Джильды пленяет лирически теплыми напевными мелодиями. Дуэт Джильды и герцога начинается в мечтательных тонах; красивая мелодия признания герцога «Верь мне, любовь – это солнце и розы» согрета искренним чувством. Колоратурная ария Джильды «Сердце радости полно» воплощает образ счастливой любящей девушки. Ее светлому, безмятежному настроению противопоставлен тревожный колорит сцены похищения, в центре которой – таинственный, приглушенный хор придворных «Тише, тише».3
Третий акт начинается арией герцога «Вижу голубку милую»; певучая мелодия передает нежное, восторженное чувство. За арией следует хвастливый хор придворных. В большой драматичной сцене переданы душевные муки Риголетто; взоры гнева («Куртизаны, исчадье порока») сменяются страстной мольбой («О синьоры, сжальтесь вы надо мною»). Дуэту Риголетто и Джильды предшествует бесхитростный рассказ Джильды «В храм я вошла смиренно»; затем голоса героев объединяются в просветленной и скорбной мелодии. Мрачным контрастом звучит проклятье Монтероне. Ему отвечают полные решимости фразы Риголетто «Да, настал час ужасного мщенья».4
В четвертом акте важное место занимает характеристика герцог, увлеченного теперь новой страстью к красавице Маддалене, сестре Спарафучиле, – популярнейшая песенка «Сердце красавицы». Джильда, убедившись в измене возлюбленного, прощается со своими светлыми грезами. Отец отсылает ее в Верону; переодевшись в мужской костюм, она должна нынче ночью покинуть Мантую. Риголетто остается, чтобы заплатить Спарафучиле за убийство герцога и самому бросить в реку труп. Начинается гроза. Сцена сопровождается хором за кулисами. Маддалена, очарованная молодым красавцем, просит брата пощадить его. После долгих уговоров Спарафучиле соглашается убить первого, кто постучится в дверь. Этот разговор слышит Джильда; она по-прежнему любит герцога и пришла сюда, чтобы предупредить его о грозящей опасности. Для спасения возлюбленного Джильда готова отдать жизнь. Она смело входит в дом бандита. Гроза стихает. Возвращается Риголетто. Спарафучиле выносит мешок с мертвым телом. Шут торжествует – наконец он отмшен! Собираясь бросить труп в воду, Риголетто с ужасом слышит веселую песенку герцога. Он разрезает мешок и видит умирающую Джильду. Заключительный дуэт Риголетто и Джильды «Там, в небесах» перекликается с их дуэтом второго акта; в конце оперы вновь грозно звучит мотив проклятья.5
2.3. Аида
 В 1868 году по случаю торжеств, связанных с предстоящим открытием Суэцкого канала, египетское правительство предложило Верди написать оперу на национальный египетский сюжет; премьера оперы приурочивалась к открытию театра в Каире. Верди не согласился, но в 1870 году, познакомившись со сценарием «Аиды», автором которого был известный французский египтолог О. Э. Мариетт, композитор заинтересовался и дал свое согласие. Мариетт опирался на легенду, изложенную в расшифрованном им папирусе, из эпохи длительной борьбы фараонов древнего Египта против Нубии (Эфиопии). По рисункам Мариотта готовились декорации и костюмы театральной постановки. Прозаический текст оперы написал французский либреттист К. дю Локль (1832–1903), стихотворное итальянское либретто создано поэтом А. Гисланцони (1824–1893). Верди принимал самое активное участие в разработке сюжета, тщательно изучал историю и искусство древнего Египта.
Премьера «Аиды» состоялась 24 декабря 1871 года в Каире, а 8 февраля следующего года – в Милане, где постановкой руководил сам композитор. Обе постановки имели триумфальный успех.
Сюжетная линия оперы – разворачивающаяся на фоне борьбы египтян и эфиопов любовь Аиды, дочери эфиопского царя и пленницы фараона, и египетского полководца Радамеса. В оркестровом вступлении изложен конфликт драмы: хрупкой, прозрачной мелодии скрипок, рисующей образ женственной, любящей Аиды, противостоит неумолимо грозная мелодия жрецов.
В первом действии верховный жрец Рамфис сообщает Радамесу, что эфиопы угрожают египтянам войной. Радамес жаждет стать во главе войск («Se quel guerrier io fosso!»; «Ах, если б я был избран!») и сложить добытую в боях славу к ногам своей возлюбленной, эфиопской рабыни Аиды («Celeste Aida»; «Милая Аида»). Амнерис, дочь царя, влюблённая в Радамеса, в разговоре с ним терзается муками ревности (дуэт «Forse l'arcano amore»; «Тайну подозревает»). Аида тоже взволнована: сердце её разрывается между тревогой за судьбу эфиопского народа и любовью к Радамесу (терцет «Vieni, o diletta»; «О, подойди ко мне»). Появляется царь со свитой, гонец сообщает о том, что ведомые царем Амонасро, отцом Аиды, эфиопы приближаются к Фивам. Царь назначает Радамеса предводителем войска («Su! del Nilo al sacro lido»; «К берегам священным Нила»). Аида в отчаянии («Ritorna vincitor!..»; «Вернись с победой к нам!»), её страдание так сильно, что она призывает смерть («I sacri nomi di padre... d'amante»; «И я не смею открыто, свободно»). В храме идёт обряд посвящения Радамеса. Рамфис вручает Радамесу священный меч («Nume, custode e vindice»; «Боги, победу дайте нам»).6
Действие второе. Рабыни одевают Амнерис, котороя ждёт возвращения победителя - Радамеса («Ah! vieni, amor mio»; «Мой милый! Приди»). Аида приносит ей корону. Благодаря искусному обману Амнерис заставляет Аиду выдать её любовь к Радамесу и осыпает рабыню угрозами (дуэт «Tu la sorte dell'armi»; « Amore, amore!»; «Твоим братьям оружье изменило», «Любовь и радость»). Далее на площади в Фивах все встречают победителей («Gloria all'Egitto, ad Iside»; «Слава Египту и богам!»). Радамес склоняется перед Амнерис, и она возлагает на его голову корону. Царь спрашивает у полководца, чего он желает. Радамес просит ввести пленных. Среди них – Амонасро, который предупреждает Аиду, чтобы она не выдавала его. Сказав, что эфиопский царь погиб на поле брани, Амонасро, а с ним все остальные пленники и рабы просят у фараона пощады («Quest'assisa ch'io vesto»; «Видишь эти одежды простые»). Царь освобождает пленников, оставив, по совету Рамфиса, Аиду и её отца в качестве заложников. Радамесу он отдаёт руку Амнерис.7