Вход

"Апокалипсис" в древнерусской живописи

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Реферат*
Код 306610
Дата создания 08 июля 2013
Страниц 28
Мы сможем обработать ваш заказ (!) 1 апреля в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
910руб.
КУПИТЬ

Содержание

1. Введение
2. Влияние религии на развитие русской культуры
3. Формирование древнерусской иконописи
4. Древнерусская иконопись XIV века
5. «Апокалипсис» Успенского собора
6. Русская иконография XVI века
7. Апокалипсис в иконографии XVII века
8. Заключение
9. Библиография

Введение

"Апокалипсис" в древнерусской живописи

Фрагмент работы для ознакомления

В этот же круг вписаны фигуры праотца Еноха, взятого живым на небо и получившего от Бога откровение о предстоящих перед концом мира событиях, а также сосуд с кровью - вероятно, апокрифическая Соломонова чаша, понимаемая как прообраз Евхаристии.
Справа, под свиваемым ангелами свитком неба, три круга - один с восседающим на троне Христом, другой с «ангелами света», третий черный. Здесь ангелы прогоняют трезубцем тьму. Под ними три ангела, подлетающих к Голгофе. В верхнем левом углу изображен Горний Иерусалим с праведниками. Второй регистр - вполне традиционен (деисус, Адам и Ева, апостолы и ангелы).
Столь же традиционен и третий регистр (престол уготованный, ангелы, праведники и грешники), но здесь имеются две не совсем обычные детали: из-за грешников виднеется черная полоса, означающаянаступление на земле тьмы, ниспосланной с небес в виде черного круга (первый регистр), а под престолом размещена длань с сосудом на подставке (это, вероятно, тот сосуд, в который Иосиф Аримафейский собирал, по апокрифическому Евангелию Никодима, кровь Христову). Из пасти ада к ногам Адама поднимается змий; на нем кольца с маленькими фигурами чертенят. Кольца символизируют мытарства, через которые должны пройти грешники. Справа, под грешниками, темный круг, окруженный ангелами, возвещающими о наступлении судного дня. В этом круге - традиционные Земля и Море, отдающие мертвецов. Ниже - разверстая пасть ада с сатаной, держащим душу Иуды. Ангел толкает трезубцем в ад трех грешников (характерен для вольнодумного Новгорода их подбор - архиеписком, царь и монах). Ниже размещены семь клейм со сценами адских мучений, соответственно семи смертным грехам. Рай слева представлен традиционными сюжетами (Богоматерь с ангелами и благоразумным разбойником, райские врата, праведники). Крылатые схимники подлетают к вратам рая. Над группой праведников - небольшой круг с четырьмя зверями, символизирующими «погибельные царства»: Вавилонское, Македонское, Персидское и Римское (видение пророка Даниила). Наконец, внизу, между сценами ада и рая, помещена прикованная к столбу обнаженная фигура человека. Это «милостивый блудник», который «ради милостыни избавлен от вечных мук, а ради блуда лишен царства небесного». По сравнению с византийскими изображениями Страшного суда новгородская икона изобилует побочными эпизодами и отличается более свободным распределением на плоскости отдельных сюжетов.
4. «Апокалипсис» Успенского собора
Самым крупным мастером живописи второй половины XV и начала XVI в. был Дионисий, лучшие произведения которого проникнуты глубоким оптимизмом, отражающим подъем национального самосознания, веру в лучшее будущее русского народа.
В 1481 г. Дионисий становится руководителем работ и вместе с другими московскими живописцами, имена которых упоминает летопись («Поп Тимофей», «Ярец да Коня»), получает заказ на выполнение икон вновь построенного Успенского собора.
В летописях и житиях отысканы любопытнейшие сведения о художнике. Ему приписывается икона «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля. «Из большого количества исполненных Дионисием и его помощниками икон сохранились три: «Апокалипсис» и изображение московских митрополитов Петра и Алексея. Большинство исследователей считают эти иконы произведениями самого Дионисия»6.
Изображения на тему «Апокалипсиса» в древнерусском искусстве известны у нас с конца XV века - на иконе из Успенского собора в Кремле. Икона «Апокалипсис» сохранилась плохо, краски потускнели и потрескались, однако видно, что, решая тему «Страшного суда», автор еще близок к ее рублевской трактовке.
«Страшный суд» Дионисий изображает как торжество праведников. Икона не носит мрачного характера - художник стремится ободрить зрителя, а не запугать и не подавить его.
Апокалипсис. Успенский собор Московского Кремля.
Около 1500 г.
Здесь с необычайной силой и выразительностью представлены отдельные эпизоды гибели мира, поданные в чрезвычайно своеобразной композиции. Тема «Апокалипсиса» красной нитью проходит в памятниках древнерусской литературы и изобразительного искусства XVI-ХVIII столетий. По-видимому, повышенный интерес к «Апокалипсису» не был случаен; он вызывался появлением еретичества и противостоящего ему иосифлянского движения. Устрашающую сюжетику «Апокалипсиса» и «Страшного суда» в церковных росписях правительство и духовенство считали одним из средств борьбы с вольнодумством и еретичеством. В росписи 1505 года в Благовещенском соборе Московского Кремля тема «Апокалипсиса» занимает одно из центральных мест. Однако отсутствие регулярности в построении регистров и в размещении сцен нарушает последовательность восприятия сюжетов и порой затрудняет распознание некоторых изображений. В 1564 году московскими и ярославскими мастерами был расписан Спасский монастырь в Ярославле. На стенах так называемых «Святых ворот» изображены сцены из «Апокалипсиса». Трубящие ангелы в спокойных позах вписаны в строгие архитектурные формы здания. В композиции «Четырех всадников» выделена устрашающая фигура смерти с косой на «бледном» коне.
5. Русская иконография XVI века
XVI век - это время усиления интереса к проблеме человека в древнерусской культуре. Появляется много произведений, посвященных анализу человеческой телесности, психосоматики человека, его смертности и бессмертия и т.д. Все это не могло не найти отражения в книжной миниатюре и иконописи. От этого времени сохранились иконы, повествующие о пути человека к смерти. В средневековье жизнь воспринималась как процесс приближения к смерти. Готовясь к ней, человек должен был жить должным образом, и быть причастен церкви. Страх перед недостижением спасения (спасения как преодоления смерти) был одной из ключевых сил в средневековой жизни.
Христианство сделало каждого человека ответственным за выбор пути между добром и злом. Индивидуальный подход к смерти отражен в культурных феноменах того времени, будь то поучения о смерти, книжная миниатюра или икона. Задача их была одна: показать, что характер смерти зависит не от физических состояний, а основан на духовных связях. Хотя смерть и воспринималась как естественный процесс, но многие полагали, что этот естественный процесс сверхъестественно управлялся. Смерть, как считали в средневековье, появилась в результате первородного греха, точно также и смерть индивидуума находилась в зависимости от его грехов. Спасение от смерти и вечная жизнь также стали возможны благодаря смерти, главной смерти в христианской истории человечества - крестной смерти Христа.
Человек смертен во временном бытии, в вечностной же перспективе он бессмертен. Временное бытие, это часть вечностного бытия, но «автоматический» переход из времени в вечность невозможен, цена за него - искупление (как личное, так и общее для всего человечества), его этапы: жизнь человечества полная страданий и прозрений, Распятие, Страшный Суд и время «пакыбытия» - жизни будущего века. По средневековым представлениям тот, кто пройдет все эти испытания, перестанет быть смертным, его «естество» переплавится и станет бессмертным. Круг жизни-смерти столь характерный для языческого миросозерцания, в христианской традиции размыкается, но время освобождения отодвинуто на неизвестный срок. И это - характерная черта древнерусской философии, где все «замкнуто» на этико-антропологических трактовках, концентрирующихся вокруг идей богоподобия и богообразности, полное обретение которых откладывается на время «пакыбытия».
«В XVI веке дионисиевские традиции быстро пошли на убыль, что прежде всего сказалось на потускнении иконной палитры и на снижении ритмичности композиций. Иконы становятся излишне многословными, они начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития замедляется, церковь все более ревниво следит за тем, чтобы в живопись не проникли смелые новшества»7. И хотя теологи XVI века призывали писать «с древних преводов, как греческие иконописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы», былого высокого уровня искусства уже не удалось достичь. Времена были не те. Поэтому после Рублева и Дионисия московская живопись не выдвинула равных им мастеров.
6. Апокалипсис в иконографии XVII века
В России самый значительный художественный памятник на тему Апокалипсиса XVII века - роспись Троицкого собора в Переславле-Залесском, которая была выполнена в период ожидания конца света (1662-1668 гг.)
Роспись Троицкого собора была первой самостоятельной работой знаменитого костромского мастера Гурия Никитина с товарищами. Монументальные и простые формы интерьера храма XVI века в какой-то мере сами диктовали композицию стенописи, заставляли обращаться к древней традиции. Здесь присутствуют циклы наиболее характерные для костромской школы: «троичный» и христологический, не отличающиеся обилием сюжетов.
Вместе с тем, иконография росписи и трактовка некоторых сюжетных мотивов отличается заметным своеобразием. Так одной из доминирующих в росписи становится тема Апокалипсиса, логически завершающая общее повествование об истории Христа, от его рождения до момента кончины мира.
Такое внимание к Апокалипсису в росписи Троицкого собора не было случайным. Житие основателя монастыря игумена Даниила, иноческий «подвиг» которого состоял в попечении о тяжело больных и умерших насильственной смертью без церковного покаяния, устроительство им монастыря на месте братских могил обуславливало наличие в стенописи эсхатологических сюжетов. Кроме того, время работы над росписью совпало с периодом напряженного ожидания в России конца света. По вычислениям русских книжников, в 1666 г. должен был явиться Антихрист, а через три года в 1669 г. должна была состояться и кончина мира. Вероятно, поэтому традиционная для русского средневекового искусства композиция Страшного Суда на западной стене собора была заменена Апокалипсисом.
«Спас Вседержитель». Фреска Троицкого собора Данилова монастыря (1662-1668).
Русским искусством к тому времени уже был накоплен некоторый опыт изображения апокалипсических сюжетов. Это и миниатюры лицевых рукописных Апокалипсисов конца XVI - первой половины XVII в., и росписи храмов Москвы и Поволжья. Однако в храмовых стенописях Апокалипсис обычно выносился на паперти. И только в двух случаях, в Благовещенском соборе Московского Кремля и в Троицком соборе Переславля занимает западную стену основного объема храма.
С Апокалипсисом в Троицком соборе связана и купольная композиция «Спас Вседержитель»,  в которой Христос изображен в виде апокалипсического «владыки царей земных».
На подпружной арке алтаря помещены изображения архангелов Михаила и Гавриила с померкшими перед концом света Солнцем и Луной. Апокалипсический смысл имеют и некоторые сюжеты Троичного цикла и цикла истории Лота («Лоно Авраамово», «Гибель Содома и Гоморры», «Наказание жены Лота» и др.).
Гибель Содома и Гоморры. Фреска Троицкого собора. 1662 г.
По полноте пересказа сюжета эта роспись может быть сопоставлена только с лицевыми Апокалипсисами того времени. Каждая сцена снабжена подписью, отсылающей зрителя к определенной главе Откровения Иоанна Богослова. В сюжетах закомар расположены сцены явления Христа Вседержителя. В средних регистрах помещены сюжеты странствия Иоанна Богослова в сопровождении ангела.
В двух нижних - самые трагические моменты «гнева Божия» и оптимистические сюжеты победы Христа над зверем бездны. Вероятно, что именно эта возможность счастливого конца и предопределила выбор Апокалипсиса, а не Страшного Суда, так как надежда на благополучный исход была необходима людям, ожидавшим наступления «последних времен».
В росписи Троицкого собора проиллюстрированы  почти все главы Апокалипсиса. Установить иконографические источники этого цикла не просто. В основном это иллюстрации древнерусских лицевых Апокалипсисов, авторы которых до середины XVII в. опирались на миниатюры рукописных Александрий и гравюры Библии Пискатора, выполненные на основе гравированных листов Альбрехта Дюрера. Вероятно впоследствии иконография росписи, в свою очередь, оказала влияние на русскую книжную миниатюру второй половины XVII в.
Иконография этого цикла является бесценными источником для изучения русской изобразительной эсхатологии и особенностей   духовной жизни русского общества позднего средневековья.
Иной характер носят сцены из «Апокалипсиса» в росписи церкви в Никитниках. Ни в одном предшествующем церкви Троицы памятнике не было создано такой полной и дословно точной серии иллюстраций к «Апокалипсису», как в приделе под колокольней. Здесь эта тема почти утрачивает свой иносказательный смысл; действия переносятся на землю для того, чтобы поразить зрителей конкретностью, реальной ощутимостью изображенных сцен. Экспрессивные, предельно насыщенные композиции производят очень сильное впечатление. Росписью сплошь покрыты своды, стены, откосы окон придела, продолжением ее служат композиции на площадке при входе и на стенах лестницы, ведущей на колокольню. Фрески на лопастях свода предалтарного помещения почти полностью утрачены, о них можно судить только по остаткам изображений в записи XVIII-XIX веков. Здесь в XVII веке располагались иллюстрации к «Откровению» Иоанна (датируемого концом I в. н.э.), изображающие сидящего на престоле Христа, окруженного семью светильниками, с семью звездами в руках, и двадцать четыре коленопреклоненных старца в коронах. Агнец одну за другой срывает семь печатей с таинственной книги, и семь ангелов трубными гласами вызывают ужасающие бедствия, которые обрушиваются на людей за их грехи. Следуя за слетающими вниз трубящими ангелами, взор молящегося переходил к рассмотрению композиций первого яруса. Вот появляются «Четыре апокалипсических всадника» на белом, рыжем, вороном и «бледном» конях, олицетворяющие мор, войну, голод и смерть. В руках каждого из них оружие: лук, меч, весы и трезубец. Им дана власть сеять смерть и истребить четверть рода человеческого. Всадник на белом коне стремительно вырывается вперед, сильным движением рук натягивая тетиву лука. Конь под ним несется вихрем, задние ноги его едва касаются земли, а передние сильно выброшены вперед. И апокалипсический всадник на белом коне, такой невыразительный во многих произведениях мирового искусства и в Библии Пискатора, здесь приобретает совершенно особый смысл. Это не столько символический образ, сколько, скорее, сказочный витязь в золотых доспехах и в короне. Его героический образ напоминает образы народного эпоса. За ним несутся три других всадника; скачущие кони полны динамики, усиливающей ужас и неизбежность надвигающегося возмездия. Художники с поразительной конкретностью изобразили гибнущих под копытами коней нечестивых царей в коронах, богатых купцов, бородатых бояр и иноземцев. Мысль о равенстве всех перед гневом божества должна была служить утешением для обездоленных. Фантастическая саранча в коронах, с хвостами скорпионов, крылатый семиголовый дракон, огненный дождь - все обращено против жизни и живущих на земле.
На южной стене представлена подлинная батальная сцепа: четыре вооруженных мечами ангела мстителя слетают на землю и рубят головы грешникам. Потоки крови струятся из рассеченных голов, корчатся в страданиях умирающие. Характерно, что среди поверженных нет изображений ни ремесленников, ни крестьян. И это, по-видимому, не случайно. Несмотря на туманное и мистическое содержание сцен из «Апокалипсиса», русский народ вкладывал в них свои мысли: неизбежное возмездие ожидает всех притеснителей. Художники вложили новый «мирской» смысл в интерпретацию сюжета Апокалипсиса. На смену мистическому толкованию «видений» Иоанна приходят изображения как будто подлинных бедствий, постигающих людей в жизни, с яркими сценами страданий и мучений, живых человеческих чувств.
О том, какое впечатление эта роспись производила на современников, можно судить по следам процарапанных надписей па стенах и откосах окон этого придела. Они почти но поддаются прочтению. Но среди них можно разобрать одну надпись: «По милости божий…» (конец неразборчив). Надпись, процарапанная на живописи и штукатурке почерком XVII-XVIII века, была, очевидно, нанесена рукой грамотного человека. Наличие их только на стенах придела с устрашающими сюжетами Апокалипсиса свидетельствует о силе художественного воздействия росписи на современников. Мрачные картины, нарисованные на стенах придела, приобретали особую остроту и возбуждали народ еще и потому, что на Руси в 1666 году ожидали конца мира. Это подготовило почву для фантастических измышлений о мировой катастрофе и уничтожении людей и для церковных проповедей, которыми запугивали народ. На стене лестницы, ведущей на колокольню, находится символическое изображение «Вавилонской блудницы»; она в красном платье с желтой короной на голове и с чашей в руках сидит на семиголовом чудовищном звере. Это изображение очень близко миниатюре XVI века, изданной Буслаевым. Над входом в придел представлено так называемое «Небесное воинство» на белых лошадях. Очень выразительна сцена борьбы ангела с воинством семиголового зверя: люди и кони в смятении падают в пропасть, в огонь к крылатому зверю. Неизвестные авторы фресок на тему «Апокалипсиса», художники прогрессивного направления, несомненно, знали и отчасти использовали миниатюры русских лицевых «Апокалипсисов» XVI века и гравюры Библии Пискатора, иллюстрирующие это сочинение. Однако по художественным особенностям и по своеобразной новизне композиционных приемов роспись придела под колокольней значительно отличается от голландского источника, а некоторые композиции даже более близки к миниатюрам XVI века.
Цикл «Апокалипсиса» исполнен в иной художественной манере, чем роспись главного помещения церкви. Там художник создавал композиции с учетом их удаленности от зрителя. Он стремился поразить и увлечь прихожан праздничной красотой и занимательностью изображенных эпизодов. Композиции же маленького придела под колокольней, скорее, являются камерными произведениями «станкового» характера, рассчитанными на рассмотрение с близкого расстояния, вплотную. Художник сосредоточивает здесь свое внимание на характеристике отдельных персонажей. С большим мастерством он запечатлел целую галерею образов людей, которых постигла «кара божия», их искаженные страданиями лица. Поражает разнообразие найденных мастером психологических оттенков в переживаниях людей. Но вместе с тем между росписью главного помещения церкви и придела под колокольней много общего: то же колористическое единство, блестяще достигнутое соответствие живописной системы с решением внутреннего архитектурного пространства, та же комбинированная техника исполнения. Это дает полное основание считать, что апокалипсический цикл был выполнен той же артелью мастеров и в то же время (1652-1653), что и фрески главного помещения церкви.
Причину появления нового художественного стиля в церковной росписи XVII века надо усматривать не во влиянии западных гравюр, а в проникновении в искусство мировоззрения и вкусов заказчиков купцов, богатых посадских людей - с одной стороны, и широко привлекавшихся к строительству и украшению церквей мастеров из посадских слоев - с другой стороны. Использование же стилистических мотивов из киевских и западных изданий, которые в XVII веке стали довольно широко проникать в русские города, свидетельствует о том, что русское искусство XVII века развивалось не обособленно от культуры других стран.
«Парадные композиции с большим количеством фигур были в почете в великокняжеской среде, иначе трудно было бы объяснить происхождение таких икон, как «Страшный суд» и «Апокалипсис»8.
Заключение

Список литературы

1.Знаменский П. История русской церкви. - М.: Крутицкое пат-риаршее подворье, 1996. Серия «Материалы по истории церкви». Кн.10. - 474 с.
2.Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI ве-ка. Издательство: Искусство, 2000 г. - 540 с.
3.Мень А. Читая Апокалипсис. Беседы об Откровении святого Иоанна Богослова. Издательство: Фонд имени Александра Меня, 2000. - 264 с.
5.Муратов П.П. Ночные мысли. Эссе, очерки, статьи 1923-1934. // Сост. Ю. П. Соловьёв, Москва, издательская группа «Прогресс», 2000.
6.Очерки истории русской культуры: Учеб. пособ. / Авт.-сост. В.А. Головашин. - Тамбов, 2002. - 128 с.
7.Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в крас-ках. - М.: ИнфоАрт, 1991. – С. 33-34.
8.Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Ан-тология. Сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993. - 400 с. (Сокровищница русской религиозно-философской мысли. Выпуск I).
9.Чурилова Н. А. Русская икона как способ выражения духовно-го мира // София: Рукописный журнал Общества ревнителей русской фи-лософии. Выпуск 6, 2003 г.
Очень похожие работы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
bmt: 0.00475
© Рефератбанк, 2002 - 2024