Культура театра в Китае и Японии

Введение …………………………………………………………….3

КУЛЬТУРА ТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА В ЯПОНИИ (история развития, основные жанры и театры) ……………………….6
БУГАКУ ………………………………………………………………………….8
НОО и КЕГЭН …………………………………………………………………10
КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР ………………………………………………………..12
ЁСЭ………………………………………………………………………………14
КАБУКИ…………………………………………………………………………17

КУЛЬТУРА ТЕАТРА В КИТАЕ (история развития, основные жанры и театры) ………………………………………………….22
«СЕВЕРНАЯ» И «ЮЖНАЯ» ДРАМАТИЧЕСКИЕ ШКОЛЫ …………..23
КИТАЙСКАЯ ДРАМА И ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА ………………………….25

Заключение ………………………………………………………..29

Литература ………………………………………………………...31

Культура театра в Китае и Японии

Авторы Ноо не сочиняли фабул. Они выбирали лучшее из фольклорного материала. Стихи, песни, отрывки из прозаических текстов искусно соединялись друг с другом, образуя неразрывное целое.
Поэтика Ноо со временем настолько усложнилась, что искусство лирической драмы стало недоступным неграмотным крестьянам и ремесленникам. Для них специально разыгрывались между пьесами Ноо интермедии, одноактные пьесы, фарсовые сценки (кегэны), которые поначалу поясняли характер пьес Ноо.
Если условность – характерная черта Ноо, то естественность, простота, разговорная речь – характерные черты кегэнов. В основе действия кегэна – комический эффект. Зритель, уставший от напряженных, торжественно-героических пьес Ноо, возвращался к реальности. Как и в представлениях Ноо, в кегэнах два-три действующих лица: феодал-даймё, монах или отшельник и неизменный слуга Таро. Осмеивались те самые персонажи, которые окружены ореолом героического в пьесах Ноо. Хитроумный и ловкий плут-слуга Таро всегда выходил сухим из воды, а впросак попадали либо жестокий даймё, либо – монах. Создавалась пародия.
Расцвет интермедий кегэнов, естественно совпадает с расцветом театра. Однако первые записи кегэнов появились гораздо позже – в XVII в.
С середины XVII до середины XIX в. искусство Японии характеризуется чертами той эпохи, которую в Европе называют Просвещением. Это время влияния на всю общественную. Жизнь культуры «третьего сословия», не только противопоставившего свои ценности культуре господствующего класса феодального дворянства, но и выведшего свое искусство на первое место. При этом наблюдается два особо заметных периода подъема в искусстве. Первый относится к концу XVII и началу XVIII в., второй – к концу XVIII и началу XIX в. По названиям годов, являющихся центральными в этих двух полосах подъема, первая называется «Эпохой Гэнроку», вторая – «Эпохой бунка-бунсэй».
КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
Кукольный театр – дзёрури – это традиционный японский жанр, возникший в XVI в., когда старинный песенный сказ был соединен с кукольным представлением.
Первые кукольники в Японии появились в VII – VIII веках. Предполагается, что это искусство пришло в Японию из Средней Азии через Китай. Вначале выступления кукольников являлись одной из составных частей представления сангаку. Соединение песенного сказа и кукольного представления в XVI в. явилось созданием нового жанра японского традиционного театрального искусства, оказавшего огромное влияние на развитие национального театра в Японии.
В отличие от европейского кукольного театра, в японском главным лицом является рассказчик – гидаю. Он сидит на невысоком помосте, рядом с ним аккомпаниатор. Гидаю нараспев, под музыку ведет повествование, говорит за героев, переживает их эмоции, плачет и смеется, а куклы изображают все это на сцене.
Куклы театра дзёрури очень реалистичны. Размер кукол – 100-130 см. (три четверти роста человека). У них двигаются рот, глаза, брови. Ноги, руки и пальцы подвижны в сочленениях. Сложная система шнурков позволяет кукловоду управлять мимикой лица куклы. Каждая кукла управляется тремя кукловодами. Главный кукловод управляет головой и правой рукой, остальные двое – правой рукой и ногами соответственно. Если же кукла – второстепенный персонаж, то ею может управлять один кукловод. Действия куклы должны четко совпадать с текстом, который читает гидаю. Четкая слаженная работа всех участников представления, достигаемая годами упорных тренировок, одна из поразительных особенностей этого уникального искусства.
В кукольном театре, как и в других видах традиционного японского театра, существуют определенные исторически сложившиеся типажи (кукольные амплуа), для каждого из которых применяются определенные голова, парик, костюм, как в театре Ноо и Кабуки. Существует множество разновидностей таких кукол, различающихся по возрасту, полу, социальной принадлежности, характеру и т.д. Каждая из кукол имеет свое название и происхождение и применяется только для определенных ролей.
В древности представление дзёрури длилось по восемь-десять часов, в настоящее время зрителю показывают только отрывки из произведений древности. Также отличительной особенностью дзёрури является то, что повествование гидаю ведет на архаическом языке, который труден для восприятия современному японцу. Однако это не является препятствием для зрителей, так как почти все сюжеты дзёрури им знакомы с детства.
ЁСЭ
В XVII в. в Японии возник новый вид театрального искусства – ёсэ (буквальный перевод – «место, где собираются люди»). Сначала представления ёсэ устраивали на площадях под открытым небом, и были они известны как дайдо-гэй или цудзи-гэй (уличное представление). К концу XVIII в. для ёсэ стали строить специальные театральные помещения.
Театры ёсэ значительно меньше обычных театров и вмещают всего триста-четыреста зрителей, что помогает установлению атмосферы непринужденности в зале. Здания театров – обычно помещения японского типа. Стульев в зале нет, и зрители располагаются прямо на полу на циновках. Небольшая сцена - кодза, лишена сложных приспособлений и механизмов. Ни декорации, ни световые, ни другие сценические эффекты не применяются. Все в этом театре держится на актерах, выступающих без грима, в обычном японском платье.
Основную часть программы театра ёсэ составляют устные рассказы кодан и ракуго, которые перемежаются номерами разнообразных жанров народного искусства. Слово «кодан», как прежде называли этот вид устных рассказов, означает «чтение лекции» или «толкование написанного». Этот вид сказа зародился в XVI в., когда странствующие священники, стрямясь привлечь внимание аудитории, стали рассказывать исторические хроники. Позднее сказаниями о битвах стали добывать себе пропитание бродячие ронины и горожане, лишенные определенных занятий. Они выступали в храмах, под временными навесами или просто на оживленном перекрестке. Повествование рассказчики (коданси) вели сидя, их единственным атрибутом был веер, которым они для усиления выразительности время от времени ударяли о доски помоста или возвышения, на котором находились. С распространением этого вида представления расширилась и тематика кодана. Кроме разнообразных рассказов о битвах, появились повествования о семейных конфликтах в знатных домах, о судебной практике полулегендарного судьи Оока Сэйдан, о необычных происшествиях из жизни горожан, о политических событиях своего времени. Темы некоторых коданов иногда запрещались правительством. Известно также о случаях казни рассказчиков кодана за публичное исполнение запрещенного сказания.
Постепенно популярность кодана стала падать, и стало очевидно, что необходимы сарьезные перемены в тематике и форме изложения этого жанра. В настоящее время кодан непременно включают в каждую программу театра ёсэ, но по популярности и удельному весу они значительно уступают ракуго.
Ракуго – это комические или сатирические рассказы, состоящие из каламбуров и острот, имеющие непредсказуемую и неожиданную развязку. Ракуго развились из анекдотов, которые создавали профессиональные рассказчики – отогисю. Первоначально ракуго это театральный жанр только для богатых, так как отогисю в основном состояли на службе у крупных феодалов – даймё. Искусством для широкой публики ракуго становятся в XVII в. после того как некоторые отгисю покинули своих хозяев и стали демонстрировать свое мастерство на улицах столицы, где быстро завоевали широкую популярность. Тогда же появляются и стационарные театры для ракуго.
Героями ракуго являются представители разных слоев общества. Тематика повествования очень широка и не ограничивается ни временем, ни социальной принадлежностью действующих лиц. Это смешные истории, бытовые и политические ситуации, исторические и злободневные. Во время исполнения ракуго рассказчик (ракугока) сидит на возвышении, на подушечке в обычном японском платье, в руках у него веер и сложенное полотенце. В зависимости от ситуации в сюжете эти два предмета могут изображать разные предметы. Например: сложенный веер в вытянутой вперед руке означает удочку; веер раскрытый двумя руками на коленях – книгу. В зависимости от положения в руках рассказчика веер может быть мечом, палочками для еды, трубку и т.д. Полотенце обычно используется для изображения кошелька, кисета, листа бумаги и т.д. Несмотря на выразительную мимику и жестикуляцию с места ракугока не встает.
Кроме кодан и ракуго в программу представления ёсэ включают и другие виды японского эстрадного искусства. Наиболее распространенные из них – мандан, мандзай, коваиро, мономанэ, фукувадзюцу.
Мандан – короткие анекдоты, своеобразные устные карикатуры, в которых в комической форме передаются текущие события и новости на злобу дня. Мандан появился в начале XX в. и был придуман рассказчиками старого немого кино, которые вынуждены были искать пропитание после прихода эры звукового кинематографа.
Мандзай – форма юмористического диалога, где два актера, стоя на сцене, обмениваются остротами. В древности представление мандзай устраивались только на новогодний праздник. Актеры ходили из дома в дом и демонстрировали свое искусство за вознаграждение. В современном театре ёсэ мандзай занимает значительное место в программе. Партнерами в мандзай могут быть как мужчины, так и женщины. Необходимо отметить, что форму мандзай в современной Японии иногда используют политики на предвыборной кампании.
Коваиро – подражание. Актер подражает голосу известной личности, при этом несовпадение внешнего облика актера и голоса вызывают комический эффект. Также как и мандзай коваиро зародилось в древности.
Мономанэ – звукоподражание. Актер воспроизводит крики птиц, животных или звуки поезда, автомобиля и т.д.
Фукувадзюцу – чревовещание.
Значительную часть программы театра ёсэ составляет вокальное искусство, иногда включают японские традиционные танцы, жонглирование, акробатику, фокусы, художественное вырезание из бумаги и т.д.
Театральные представления ёсэ распространены в Японии и в настоящее время. Это зрелище типа варьете, участники которого выступают с разнообразными номерами. Однако, несмотря на большую свободу в составлении программы ёсэ, один принцип выдерживают очень строго. На сцену этого театра допускают только традиционные виды национального искусства. Ни джазовую музыку, ни европейские или какие-либо другие неяпонские песни и танцы в программу представления не включают.
Героические трагедии бытовые драмы писал драматург Тикамацу Мондзаэмон (1653-1724). Его произведения соответствуют как трагедиям европейского классицизма, так и «мещанской драме». Пьесы Тикамицу предназначались для театра марионеток: действие исполняли куклы, а текст читался специальным декламатором в сопровождении музыки. Из числа наиболее прославленных трагедий Тикамицу выделяется «Битва Коксинга» - о жизни и смерти героя китайской истории первой половины XVII в., защищавшего свою страну от захватчиков маньчжуров. Следует отметить, что китайские средневековые традиции в японском искусстве XVIII в. просматриваются довольно отчетливо.
КАБУКИ
Слово «кабуки» в средневековой Японии означало склонность к чему-то оригинальному и необычному. В то время это слово применяли в отношении женского танца с неожиданными, порой нескромными движениями. Позднее для написания слова «кабуки» были подобраны китайские иероглифы в произвольном фонетическом чтении, где «ка» - песня, «бу» - танец, «ки» - техника актера. Подобное толкование слова «кабуки» сохраняется до сих пор и в известной степени отражает основной характер этого жанра.
Первые театры кабуки, появившиеся в Японии были женскими коллективами. Основное представление театра – веселые опереточные номера.
Театр кабуки, в отличие от театра Ноо, был создан народом и для народа. С момента создания театр кабуки находился в оппозиции к феодальному правительству. Широкая популярность кабуки заставляла японских правителей постоянно предпринимать шаги по установлению контроля над этим театром. Посещать театр открыто могли только самураи низкого ранга и те, кто не принадлежал к правящей феодальной верхушки. Хотя последние часто тайком посещали преставления кабуки.
В XVII в. скандальные связи актрис с их поклонниками – самураями вынудили правительство изгнать женщин со сцены. Эта традиция жива и поныне: женские роли исполняют мужчины – оннагата.
Первоначальную популярность кабуки можно объяснить тем, что основное внимание в этом жанре уделялось не чувственности и физической привлекательности, а сюжетной драме. В кабуки появилось и стало усложняться искусство актеров. К концу XVII в. в Японии складывается два театральных центра кабуки Киото и Эдо. В зависимости от характера обитателей этих центров сложились и различные формы искусства кабуки. В Киото, где преимущественно жили купцы и ремесленники, склонные к большей рационализации и чувственности, сложился сентиментальный стиль представления кабуки – вагото. Население Эдо было преимущественно воинским, и там развился мужественный стиль – арагото.
Необходимо отметить, что с момента своего зарождения кабуки был семейным театром. В театр приходили семьями и проводили целый день. Вели себя вполне непринужденно: ели, пили, разговаривали, входили и выходили, маленькие дети свободно бегали по залу. Все отлично знали актеров и репертуар и потому в самые ответственные моменты все внимание сосредотачивали на сцене и живо реагировали на все там происходящее.
В XIX в. театр кабуки окончательно сложился в таком виде, в котором он известен в современное время.
Кабуки в настоящее время ведущий жанр японского традиционного искусства, вобравший в себя все лучшее из театральной культуры Японии. Кабуки – это театр синтетический.
Спектакли кабуки происходят в больших, специально оборудованных помещениях, на широкой сцене с задергивающимся занавесом. Занавес – хикимаку является постоянной и обязательной принадлежностью театра кабуки. Открывается занавес слева направо, задергивается справа налево специальными работниками сцены, одетыми в черное. Под частый стук деревянных колотушек – хёсиги, обозначающий начало и конец действия, этот человек бежит через всю сцену и тащит занавес за левый нижний край, открывая или закрывая его. Занавес большой и требует сноровки при обращении с ним.
Музыка в театре кабуки является одной из важнейших составных частей жанра. Она сопровождает представление с момента открытия занавеса и продолжает в течение всей пьесы, независимо от того есть актеры на сцене или нет. Она умолкает лишь тогда, когда пауза помогает создать более сильное впечатление. В кабуки используются только национальные музыкальные инструменты.
Важной составляющей кабуки является сценическая речь – сэрифу. Она имеет специфическую ритмическую и мелодическую основу – результат влияния театра дзёрури. Иногда длиннейший монолог привлекает зрителя красотой своего звучания вне зависимости от смысла произносимых слов, как бывает иногда с ариями итальянских опер.
Долгая традиция выработала в театре кабуки определенный рисунок роли для каждого характера и персонажа пьес, что отразилось в канонизации этих форм.
Строгая градация ролей в пьесах классического кабуки привела к появлению различных амплуа, для которых, были разработаны определенные грим, костюмы, парики, система жестов, движений, модуляций голоса.
Например, в театре кабуки существует амплуа положительного героя – татияку. Это амплуа делится на три вида: арагото – воин, вагото – любовник, дзицугото – справедливый мудрый человек. Узнать актера исполняющего роль этого плана можно по гриму. Как правило, лицо татияку покрывается белым гримом.
Самым оригинальным и интересным в гриме кабуки является кумадори. Это метод нанесения на лицо различных по форме и цвету резких линий. Они наносятся для усиления и подчеркивания естественных линий лица, а также, чтобы придать характерное выражение лица изображаемому персонажу.
Костюмы в пьесах классического репертуара кабуки всегда великолепны, хотя мало соответствуют одежде изображаемой эпохи. Для каждого амплуа выработан определенный тип костюма. Например, женский костюм, состоящий из красных шелковых одеяний ярких тонов, богато расшитых золотом и серебром, предназначается для девушки из высших слоев аристократии.
Стремясь к впечатляющему зрительному эффекту, театр кабуки разработал ряд приемов, позволяющих актерам быстро менять костюм прямо на сцене. Если в пьесе в момент кульминации характер персонажа меняется и проявляется его скрытая сущность, то обращаются к приему – буккаэри. Он заключается в том, что актер надевает костюм с двойным верхом. Когда наступает необходимый момент, помощник актера за сценой дергает за нити, которые держат верхнюю часть костюма, и она откидывается до пояса, открывая другой наряд иной раскраски.
Разграничению амплуа, подчеркиванию характера персонажа в театре кабуки служат парики. Театр кабуки применяет несколько сот видов париков. Существует сложная их классификация. Основным считается разделение париков на мужские и женские. Дальнейшая детализация определяется характером персонажа.
КУЛЬТУРА ТЕАТРА В КИТАЕ
(история развития, основные жанры и театры)
Театральное искусство Китая, также как и театральное искусство Японии и некоторых других стран Центральной Азии и дальнего востока восходит к религиозной традиции – культам и обрядам. Это проявлялось, во-первых, как шествие, облаченных в звериные шкуры и зооморфные маски людей. Во-вторых, это могли быть представления инсценирующие жизнь или эпизоды из жизни святых или божественных персонажей. В-третьих, это были придворные представления, в которых разыгрывались героические спектакли.
Начало становление традиции светского театра происходит в эпоху правления династии Хань. Известно, что в это время в столице существовали специальные сооружения для представления – «сто игр». В это представление входили различные жанры театрального искусства: танец, музыка, а также акробатика, фокусы и т.д. То есть на раннем этапе китайский театр нес только развлекательные функции и о драматургических постановках говорить не приходиться. Однако необходимо заметить, что в эпоху Хань появляются сценические трюки: напускание на сцену тумана и снега.
В период правления династий Тан и Сун театральные представления становятся неотъемлемой частью городской культуры. В это время появляются и получают свое дальнейшее развитие несколько относительно самостоятельных видов театрального представления. Это в первую очередь такие виды как: песенно-танцевальные, песенно-игровые, сценки с диалогами, синтетические представления, включавшие в себя музицирование, танец, сценическую игру и диалог, а также кукольный театр.
Особой популярностью пользовались комические сценки, разыгрывавшиеся между двумя актерами. В импровизированном диалоге, обычно на политическую тему высмеивались столичные сановники. Сценка часто заканчивалась шутливой потасовкой между актерами.
К этому периоду развития китайского театра относится появление первых протодраматических произведений – целостных пьес с единой фабулой и набором амплуа. Это так называемые «арии». «Ария» состояла из трех частей. В первой части основным был музыкальный элемент, во второй – сценическое действие, которое состояло из множества различных по тематике эпизодов. В третьей части выступали танцоры.
В эпоху монгольского владычества (Юань) возникает классическая китайская драматургия. У ее истоков, как и в других странах, фарс и другие ранние драматические формы; выступления в театре считались недостойными занятиями. Ведущими жанрами в драматургии были комедия и драма, хотя известно и несколько трагедий. Монологи и диалоги писались прозой, тексты песен (арий) - стихами. Такому развитию театрального искусства в этот период способствовало несколько факторов. С одной стороны, будучи простонародным, по своему происхождению видом искусства, театр как нельзя лучше соответствовал художественным вкусам и уровню образованности монгольской знати. С другой стороны, в силу своей способности к иносказанию театральное искусство оказалось одной из немногих возможностей для китайской интеллигенции выразить свое презрительное отношение к монгольским завоевателям. Не случайно то, что основная масса драматических произведений периода правления династии Юань посвящена историческим событиям.