История продюсерства в России

1. Введение
2.История создания отечественного кинематографа
3.Развитие киноискусства в советской России
4.Кинопродюсерство как вид предпринимательской деятельности
5.Современные тенденции российского продюсерского кинематографа
6.Заключение
7.Библиография

История продюсерства в России

Д. Харитонов и П. Чардынин ввели в русский дореволюционный кинематограф так называемую «систему звезд», которая в 20-е годы получила распространение в американской кинематографии. Они предложили зрителям в одном фильме и Полонского, и Максимова, и Холодную. Более того, закрепили за каждым актером постоянный экранный образ. Менялись места действия, среда, сюжеты, но всегда в фильмах Харитонова - Чардынина Полонский и Максимов представали как элегантные герои-любовники или развращенные фаты, а Холодная - как жертва собственных и чужих страстей.
Коммерческий успех харитоновских лент оказался рекордным для русской дореволюционной кинематографии. «С художественной стороны чардынинские постановки, - писал Семен Гинзбург, автор книги «Кинематография дореволюционной России», - не обладали никакойценностью. Ни новой интересной мысли, ни новых жизненных наблюдений, ни каких-либо профессионально-творческих поисков обнаружить в этих картинах невозможно».
Одним из постоянных соперников А. Ханжонкова на кинорынке был Александр Дранков, который летом 1907 года пытался создать первый русский игровой фильм, экранизацию «Бориса Годунова». Однако этот опыт оказался неудачным, и только в 1908 году в прокат с большим успехом была выпущена лента «Стенька Разин». Александр Дранков стал одним из ведущих кинопредпринимателей России, наиболее остро конкурируя с Александром Ханжонковым.
«Дранков выделялся большим умом, хваткой, деловитостью. Человек он был очень оборотистый и авантюрный. И в нем было что-то увлекательное и привлекательное в деловом смысле... Он очень хорошо мог рассказать о своем кинематографическом замысле и привлечь к нему деловых людей»5.
В 1920 году Дранков бежал из Крыма в Константинополь, в начале 1927 года открыл в Голливуде офис новой кинокомпании и пытался снять «большую русскую картину». Но дальше рекламы дело не пошло.
«С 1908 по 1918 годы российскими кинофирмами было выпущено более 2000 игровых фильмов. За десять лет дореволюционной кинематографии Россия вышла на передовые рубежи в производстве кинофильмов. Бурный рост кинематографии был прерван революцией»6.
Частновладельческий период русского кино, по словам Н. Зоркой7, продлился всего десять лет, - помешала национализация. Проект Ханжонкова «Ялтинский Голливуд», обсуждавшийся в 30-е годы прошлого века, так и не был реализован. Лишь в 1991 году в Ялте было создано кинообъединение имени Александра Ханжонкова для сохранения его кинонаследия.
Период дореволюционного кино является одним из основных этапов в развитии русского кинематографа. И без этого важнейшего этапа не было бы таких режиссеров, как Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко и других замечательных и выдающихся режиссеров.
3. Развитие киноискусства в советской России
Возникнув в начале XX века как следствие зарождающихся социально-культурных изменений, продюсерство некоторое вре­мя «искало себя», хотя уже в деятельно­сти первых профессиональных продюсеров проявили себя все черты и свойства этого вида деятельности. К середине 30-х годов гражданская война уже казалась далеким и вполне романтическим прошлым, и перед Советской Россией встали совершенно новые задачи, которые потребовали невиданного напряжения сил - механизация, коллективизация, электрификация, подъем промышленности, - вот чем жила страна. «Догнать и перегнать Америку» - этот лозунг уже тогда не казался совершенно невероятным, и в фильме «Веселые ребята», в этом документе 1934 года, уже есть это ощущение великой победы как грандиозного прорыва куда-то в светлое будущее. Около 20 лет разделяют две самые знаменитые и любимые советские музыкальные комедии «Волга-Волга» и «Карнавальная ночь». Они отражают два разных этапа развития советского кино: картина Александрова (30-е годы) - это настоящий классический соцреализм, а «Карнавальная ночь» (50-е) - это уже мгновение оттепели. Времена менялись. 60-е - это самый расцвет нашего кинематографа. В те годы появились блестящие комедии Рязанова и Гайдая, и вся страна в одно мгновение заговорила языком этих картин - «Кавказская пленница», «Берегись автомобиля», «Операция «Ы», Или новые приключения Шурика»...
К концу 80-х годов культовые картины, в которые могла бы влюбиться вся страна, выходили все реже и реже. А потом грянула перестройка. Страну захлестнул буквально шквал ранее запретной информации, в том числе и зарубежной. Рухнул «железный занавес», а вместе с ним и отечественный кинопрокат. Появилось много некачественных зарубежных фильмов, расцвело махровым цветом видеопиратство. В этой обстановке отечественное кино стало постепенно угасать. Наступила эра кооперативного кино, а те бюджетные ленты, которые, как блины, выпекались одна за другой, ни в какое сравнение не шли с прежним нашим кинематографом.
Рубеж XX и XXI веков признан периодом смены культурных парадигм, хотя далеко не всегда исследователи при­нимают во внимание, что культура вступила в новый период своего развития уже на грани XIX и XX столетий. Научно-технический прогресс пронизал коренными изменениями многие пласты общественного бытия.
4. Кинопродюсерство как вид предпринимательской деятельности
Становление продюсерства отвечало течению культурного процесса, откликалось на требования потребителей художественной культуры. Если в 1930-х-1960-х годах продюсерство наиболее активным было в кино, а с середины XX века - в шоу-бизнесе, то сегодня наи­более востребованным продюсерство оказывается там, где со­единяются разные виды искусств, где наиболее ярко проявляют­ся художественные достоинства личности.
Продюсер - это особая про­фессия, для ее осмысления важно понять истоки явления, по­родившие его корни. Это требует исторического экскурса, осо­бенно если учесть, что в России профессия зарождалась дважды, в первое и последнее десятилетия прошлого века.
«Какими качествами должен обладать продюсер? Во-первых, верить в победу, быть нацеленным только на успех. Во-вторых, уметь преодолевать трудности и понимать, что его внутренние состояния - это только его проблемы. Ну и самое главное, конечно, - он должен обладать чутьем. Чувствовать, что важно сейчас, что окажется интересным. Конечно, каждый может и ошибиться».8
Продюсер - производитель. Он производит разовый проект. Однажды возникшая идея проведения отдельного мероприятия продюсером всесторонне продумывается, взвешивается и реали­зуется. Продюсер планирует будущую акцию, ищет сподвижни­ков по ее осуществлению, находит деньги, необходимые для во­площения замысла в жизнь, руководит всеми работами, преду­смотренными технологией, занимается рекламой и т.д. При этом он принимает на себя весь финансовый, психологический и социальный риск. Таким образом, продюсер - это предприниматель, специализирующийся на производстве разовых проектов. По характеру труда любой продюсер - антрепренер, но отнюдь не любой антрепренер - продюсер. Нередко продюсер производит проект (выпускает картину) и передает его «эксплуатацию» (прокат) в руки антрепренера. Если антрепренер вмещает в себя менеджера, то продюсер вмещает в себя антрепренера:
«Любой продюсер заинтересован в прибыли, чтобы иметь с этого процент. Это делается соответствующим образом. Например, есть крупнейшая система наших видеодилеров, к которым мы обращаемся, выпуская фильмы на DVD, видеокассетах... Есть специалисты (их число можно перечислить по пальцам), которые занимаются продажей отечественных фильмов за границу, выставляют их для этого на крупные фестивали. И надо просто обратиться к этим людям и показать им картину. Они ее отсматривают, предполагают ее перспективы, заключаются с вами соглашение и так далее. Если фильм на запад не идет, никуда не продается, значит, нужно обращаться в сети кинотеатров. Но здесь нужно заинтересовывать в картине, например, оговаривая с ними масштаб рекламной компании, которая предстоит, и желательно внести еще и гарантийный взнос...»9
Продюсер может быть сам автором художест­венной идеи, может разделить увлеченность художника, но, в любом случае, в основе его деятельности лежит новое художе­ственное качество, творческий прорыв, который он поддерживает и организует. Продюсер понимает художника, но в не мень­шей степени он умеет понять интересы публики. Продюсер дает путевку в жизнь новому именно потому, что он способен соеди­нить тех, кто умеет это делать, с теми, для кого это делается. XX век знает примеры «делания звезд», и все эти примеры свя­заны прежде всего с именами продюсеров.
Первая важнейшая профессиональная характеристика продюсе­ра - умение «слышать время». Вторая профессиональная харак­теристика продюсера - умение понимать зрителя. Соединяясь, эти два умения позволяют продюсеру выполнять свою основную функцию - оценить потенциал художественной идеи. Это он, продюсер, знает и понимает, что будет востребовано временем. В этом случае продюсер должен определить, кто именно в со­стоянии воплотить задуманный проект в адекватной художест­венной форме. Поэтому третья профессиональная характеристи­ка продюсера - умение чувствовать творческий потенциал ху­дожника. Памятуя, что кинофильм создается совме­стными усилиями специалистов разных профессий, высказанный выше тезис можно трактовать расширительно - важно умение объединить профессиональный потенциал разных специалистов и эффективно его использовать.
Осмысление феномена продюсерства оказывается обязатель­ным элементом научного познания современного кинопроцесса:
«У нас продюсерами становятся режиссеры, сценаристы, актеры и директора. Вот это четыре профессии, которые иногда почему-то превращаются в продюсерские. Все они в меру ущербны для продюсерского бизнеса: у одних не хватает одного, у других - другого. В идеале, профессии продюсера человек должен обучаться как режиссуре - на практике»10.
Отличие же продюсера от любого другого предпринимателя в том, что он должен одинаково свободно обладать художествен­ной, социальной, социально-психологической и психологиче­ской интуицией. Любой продюсерский проект - риск. Но если продюсер решился, выбрал идею, пригласил сотрудников, нашел деньги, словом, начал проект, дальше - до момента выпуска фильма на экраны - он действует по трезвому расчету. К продюсеру, прежде всего, относится тезис о том, что он профессионально должен одинаково свободно владеть двумя типами мышления: уметь конструктивно принимать решения, воспринимать и обра­батывать формализованную информацию, но также легко вла­деть и образным видением мира, чувствуя природу сценического творчества. Личностная составляющая становится, таким обра­зом, важнейшим элементом профессии, как следствие можно сделать вывод, что продюсерство - это вид дея­тельности, имеющий большие перспективы в XXI веке.
5. Современные тенденции российского продюсерского кинематографа
Кино всегда было инструментом государственной пропаганды и манипуляции сознанием масс. В США в годы второй мировой войны снимали легкие музыкальные любовные комедии, чтобы солдаты после боевых будней могли расслабиться, в СССР были «Кубанские казаки» и «Волга-Волга».
Но если в Америке кино уже в 1960-1970-е годы стало рентабельным объектом частных инвестиций, то в России на протяжении всего ХХ века главным кинопродюсером выступало государство. Именно оно выделяло из госбюджета деньги на производство. Ежегодно в СССР производилось 150-200 фильмов, причем многие из них имели ошеломляющий успех. Так, фильм «Пираты ХХ века» посмотрели 87,6 млн. человек, а оскароносную картину «Москва слезам не верит» - 84,4 млн. При средней цене билета в 22,5 коп. рентабельность советской мелодрамы составила около 19 млн. руб. Если верить данным Госкино за 1970-1980-е годы, кинематограф СССР приносил в среднем 1 млрд. руб. в год.
Как отмечала в «Истории советского кино»11 Н. Зоркая, «при ближайшем рассмотрении «застой» оказывается насыщенной, разнообразной, многогранной жизнью русского киноискусства».
«В конце 1980-х государство перестало быть монополистом в сфере кинопроизводства. Но квалифицированные продюсеры, способные найти деньги и снять на них отличный фильм, не могли возникнуть из пустоты, и почти на десять лет индустрия превратилась в terra incognita, которая жила по собственным понятиям, имеющим мало отношения к логике развития мировой киноиндустрии»12. В то время как на Западе сверхприбыли позволяли производителям фильмов инвестировать деньги в строительство продвинутых Dolby-кинотеатров, в России кинотеатры переоборудовались в автомобильные и мебельные салоны, содержание которых приносило куда большие доходы, чем показ картин.
Развитие отечественного кинопродюсерства один из пяти лучших кинопродюсеров России С. Грибков, глава кинокомпании «Тор Line Production» описывает следующим образом:
«Раньше главной задачей многих наших кинематографистов было освоить бюджет. Дали тебе деньги, а потом неважно, какое кино будет, главное - ты освоил бюджет и заработал. Затем люди начали вкладывать в кино свои деньги. Это самый простой и самый бездумный шаг - такое могло быть только в России. Единственно правильный принцип - это вложение собственных денег на начальном этапе с целью сделать проект предпродажным, то есть найти партнеров и собрать бюджет»13.
Летом 1996 года Госкино при поддержке частных продюсеров удалось провести через Госдуму федеральный закон «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации». Он освободил от налога на добавленную стоимость «услуги по производству, тиражированию и прокату кинопродукции, получившей удостоверение национального фильма», а также прибыль от инвестиций в кинопроизводство и строительство кинотеатров.
Оказание государственной поддержки кинематографу, в том числе в форме госзаказа, по мнению директора кинокомпании «СТВ» С. Сельянова, необходимый аспект развития отечественной киноиндустрии: «государство должно заниматься проблемами киноиндустрии, даже если все идет хорошо, когда мы зарабатываем деньги и делаем, что хотим. У нас государство должно оказывать поддержку, определять какие-то критерии кинематографа, потому что кино - дело всегда и везде трудно окупаемое»14.
Отечественная «фабрика грез» превратилась в своего рода внутренний офшор, который позволял предприятиям оптимизировать налогообложение.
Из интервью российского продюсера газете «Молодежь Эстонии» А. Разумовского следует: «сначала мы создали Ассоциацию независимого кино, потом продюсерскую, потом уже все вместе - Гильдию продюсеров, мы там с Арменом Николаевичем Медведевым вице-призиденты, а президент Владимир Досталь, и основное, чем занимаемся, - юридической стороной дела, но еще больше стараемся оправдать само существование у нас профессии продюсера. Ведь до последнего времени такой профессии в России не существовало ни в каких списках, мы ее обозначили, стали вводить положения, ее устанавливающие. Но все дело в том, что у нас издавна существует режиссерский кинематограф, с этим и спорить не надо, но надо и понимать, что от продюсеров теперь тоже никуда не деться, потому что государство - это не продюсер. Было же смешно, когда государственные чиновники выдавали на кино государственные деньги, а потом выходили получать «Нику» как продюсеры. Однажды Саша Сокуров замечательно сказал, что режиссер - это мама фильма, а продюсер - папа, режиссер фильм родил, а продюсер вырастил. Существует немало точек зрения на продюсерство, кто-то считает их диктаторами, но это неверно, потому что продюсер существует, чтобы создать режиссеру наиболее приемлемые условия для творчества, чтобы дать ему возможность полностью себя раскрыть»15.
Творческие взаимоотношения продюсера и режиссера, преследующих одну цель - создание качественного и кассового фильма, складываются в процессе создания картины весьма непросто:
«Отношения режиссера и продюсера конфликтны по определению, - признает один из самых востребованных режиссеров поколения тридцатилетних Николай Лебедев, автор «Звезды» и «Змеиного источника». - У каждого изначально разные цели: у режиссера - сделать как можно более хороший фильм, у продюсера - произвести как можно более востребованный продукт, потратив на него как можно меньшие деньги. Как ни парадоксально, этот конфликт целей в здоровой киноиндустрии может весьма способствовать появлению очень сильных фильмов»16.
В 2001 году группа депутатов Госдумы несколько раз обращалась с запросом в правительство с требованием проверить съемочный бюджет фильма Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник». Он составлял $48 млн. Десять из них было выделено из госбюджета, и депутаты сочли эти цифры откровенно завышенными. Аудиторы не раз являлись в офис михалковской «ТриТэ», но результаты ревизий всякий раз были в пользу режиссера.
В последние годы повысился интерес зрителей к новому отечественному кино. Все эти факторы, плюс возросшая с недавнего времени конкуренция каналов, дали толчок к активизации производства отечественной телепродукции. Причин к этому много. Стоимость наших сериалов такова, что вернуть затраченные средства и даже заработать какие-то деньги вполне реально. Старые отечественные фильмы, многократно показываемые всеми каналами, уже не дают того эффекта, как несколько лет назад. Приток новых картин невелик.
Отечественное телевидение подтягивается к мировому уровню. Ни один телеканал не может существовать без сериалов. Не может существовать без них и зритель, который любит привыкать к определенной группе персонажей, регулярно появляющихся на экране. Так что есть спрос и есть внутренняя потребность. Сериал, если только он не костюмный или фантастический, должен всегда иметь видимость правдоподобия. Но наша действительность настолько бедна событиями, запрограммирована разными социальными и материальными факторами, что из нее много не вытянешь. Она скудна по своей фабуле. И в этом смысле у режиссеров и продюсеров телесериалов есть и будут большие трудности. В отношениях кино и ТВ произошли колоссальные изменения - телевидение начинает вкладывать деньги в кинематограф. Руководители телевизионных каналов осознали, что, если мы и дальше будем жить за счет западной киномакулатуры, страна просто деградирует. Отношения претерпели изменения в том смысле, что все возвращается на круги своя. Как должно было быть и как есть во всем мире. Телевидение начинает, пока в очень слабой степени, становиться основой кинопроизводства в стране.
Последние три года в России выпускается около тридцати картин в год. Широкий интерес общественности привлекают пять-шесть из них, но и это позволяет продюсерам говорить о коммерческом успехе. Российское кино оказалось востребовано на внутреннем рынке и даже за рубежом. Согласно данным компании «Гемини Фильм Интернациональ», «Ночной дозор» в международном прокате собрал около $13 млн. (без учета показа в США). Фильм «Ночной дозор» честно и откровенно практически отключил социальность, а заодно и все реалии ежедневного телевизора, а следовательно, и самой жизни. Конечно же, фильм обращен к аудитории тинейджеров - людей, которые не знают, как жить без компьютера, никогда не слышали, что такое дефицит. Он играет с традиционными и во многом подсознательными мифологическими мотивами ворожбы, потустороннего мира и т.д. Проблема продюсеров и промоутеров «Ночного дозора» заключалась в том, чтобы придумать мотивы, новые идеи, способные уговорить зрителей пойти в кассу за билетом.
По расчетам Вадима Смирнова из «Гемини Фильм», сиквел «Дневной дозор», который выйдет на экраны 1 января 2006 года, может собрать только в российском прокате не менее $30 млн.
До сих пор существует тенденция, когда бизнесмен вкладывает деньги в кинофильм, чтобы снять любимую актрису или увидеть в титрах свою фамилию. Но, как правило, на таких мотивах вырастают не самые интересные проекты. Представляется возможным, что ниша социального кино постепенно закрепится за государством, то есть за проектами с государственным финансированием. Но современные продюсеры все чаще разделяют принцип Голливуда, гласящий, что кино - это продукт, который оценивает зритель.