Основы конструктивизма в дизайне

Введение
Конструктивизм как стиль в искусстве XX века
Основные этапы развития конструктивизма в СССР
А. Родченко и В. Степанова: Инженеры искусства, изобретатели будущего
Заключение
Литература

Основы конструктивизма в дизайне

Имя Александра Родченко в наше время известно сравнительно неплохо. Он – один из родоначальников беспредметной живописи, главный инженер конструктивизма, пионер советской фотографии, уже при жизни сделавший классикой собственное новаторство, и даже «пророк» «искусства» современной нам рекламы. При этом далеко не всякий, знакомый с этим именем человек знает о том, что в течение сорока с лишним лет Александр Родченко работал совместно со своей женой, замечательным художником-дизайнером Варварой Степановой, и практически каждое из созданных ими произведений является результатом совместной работы. Творчество двух художников, при сохранявшейся специфике каждого из них, было максимально тесно переплетено между собой, чему способствовала организация их деятельности и самого образа жизни в уникальной квартире-мастерской. Поэтому, рассказывая о художественном явлении, именуемом «Родченко», на деле приходится говорить о жизни и работе этих двух людей. [2]
Александр Родченко и Варвара Степанова познакомились в 1913 году в Казанском художественном училище. После его окончания и прохождения воинской повинности в санитарных частях армии Родченко, сын прачки и театрального бутафора, остался в холодном петербургском подвале, без всяких возможностей к существованию и с огромным желанием работать. [2]
В 1917 году, сразу же после Февральской революции в Москве создается профсоюз художников-живописцев. Родченко становится секретарем его Молодой Федерации, и занимается, в основном, организацией нормальных условий жизни и работы для молодых художников, большинство из которых приветствовало Октябрьскую революцию: «как и все другое, во всем, после нее». «Мы прославляем вслух революцию, как единственный двигатель жизни» – объявляли Родченко и Степанова. Это было время анализа окружающей их действительности, начало нового понимания революционных процессов, происходящих в обществе и закономерности порождающих их причин, определение целей будущего. И это понимание для каждого начиналось с осознания своего собственного положения. [2]
В первые годы революции Родченко и Степанова, совместно с Василием Кандинским, Малевичем, Татлиным, Эль Лисицким, Алексеем Ганом входили в московскую группу супрематистов и беспредметников, провозглашающих устаревшей всякую конкретность художественных форм. В этот период они экспериментируют с цветом и композицией своих работ, и в 1918 году объявляют о переходе к беспредметности как о новом этапе в развитии искусства. Однако параллельно Родченко создаются технические модели, названные «пространственными конструкциями», появляются первые наброски и модели новых зданий. [2]
Переход от беспредметного творчества начался еще в годы его короткого расцвета. Объективной причиной для этого служила явная оторванность «беспредметников» от современной им реальности, от практики бурной революционной жизни, и их страстное желание полнокровно участвовать в ней. В 1920-м художник писал: «Я все-таки думаю, что предметная не вернется такой, какой была, беспредметная своевременно умрет, уступив место какой-то новой, начало которой я чувствую... Будущие предметные живописцы, вероятно, поймут, что предмет можно передать не только фотографией, правдой света, материалом, а еще и психологией его существа. Будут давать не впечатление предмета, а саму суть его существования...». В принципе, Родченко никогда не станет отрицать ни один из этапов своего творческого развития. Времена «беспредметных» работ для него – творческий опыт, отрицание которого стало необходимым для перехода к «новым предметам нового мира». Таким отрицанием становятся идеи конструктивизма, вскоре захватившие всех супрематистов и беспредметников. [2]
Причины появления советского конструктивизма, его цели и задачи наиболее емко сформулированы в «учебных» лозунгах, специально разработанных для студенческой молодежи в 1921-22 годах, когда Родченко становится профессором живописного отделения ВХУТЕМАСа (Высших государственных художественно-технических мастерских), деканом металлообрабатывающего факультета, а Степанова преподает в Академии коммунистического воспитания имени Н. Крупской.
Пора ИСКУССТВУ организованно влиться в жизнь
Долой ИСКУССТВО, как яркие ЗАПЛАТЫ на бездарной жизни человека имущего.
Долой ИСКУССТВО как драгоценный камень среди грязной темной жизни бедняка.
Долой ИСКУССТВО, как средство УЙТИ ОТ ЖИЗНИ, в которой не стоит жить.
ЧЕЛОВЕК, организовавший свою жизнь, работу и самого себя, есть СОВРЕМЕННЫЙ ХУДОЖНИК.
ЖИЗНЬ, сознательная и организованная, умеющая ВИДЕТЬ и КОНСТРУИРОВАТЬ, есть современное искусство.
РАБОТАТЬ для ЖИЗНИ, а не для ДВОРЦОВ, ХРАМОВ и МУЗЕЕВ.
Основой этих лозунгов, в первую очередь, является отрицание традиционной для буржуазного общества роли искусства. Художники четко схватывают и показывают коренное противоречие между творчеством и капиталистическим строем, неизбежным результатом которого было одностороннее содержание буржуазного искусства, его унизительное положение в «старом мире». Отсюда следует основная идея и задача конструктивизма – преодолеть традиционный для художника прошлого индивидуализм, подчинить его работу, как и деятельность всех остальных трудящихся Советской Республики, организованному строительству нового, социалистического общества. Стремиться к реализации своего творчества во всех областях общественной жизни, и прежде всего – на производстве. Действительно, налицо была назревшая необходимость преодолеть веками складывавшееся противоречие между художественной творчеством и жизненной практикой, и, по мнению конструктивистов, для этого существовал только один путь, – творчество должно полностью и навсегда слиться с повседневной жизнью, стать ее естественным проявлением. Сама Степанова называла это «органической связью искусства с жизнью через производство». [2]
При этом господствовало мнение, что принципиально новое искусство должно создаваться такими же новыми, не использовавшимися ранее художественными формами, считалось, что только они в состоянии отразить эпоху, не имеющую аналогов в истории, и достойно служить ей.
«Творить новое надо новыми средствами выражения. Мы должны создавать и строить во всеоружии современной науки и техники», – писал в 1920 году Родченко. Отныне работы современного художника рассматривались конструктивистами как готовые модели для внедрения в производство, в жизнь, по выражению Степановой, «картина, превращаясь в опыт и научное данное, дает формулу для производства новой формы быта».
Эти положения на десятилетия определили будущую деятельность Родченко и Степановой, занимавшихся буквально всем, что давало возможность общественного приложения их творчества: живописью, дизайном, фотографией, работой в и театре, графикой, моделированием одежды и ткани, оформлением книг. [2]
С 1923 года они – активные сотрудники «ЛЕФа», журнала Левого фронта искусств, выходившего под редакцией Маяковского. Публикуя в нем свои теоретические материалы, Родченко одновременно разрабатывает первые коллажи для оформления журнала, ставшие затем эталоном конструктивистского дизайна.
Образец конструктивистcкого дизайна.
Обложка журнала "ЛЕФ", 1928г.
Работая над ними, он решает проблему акцентирования наиболее важных графических деталей для максимальной силы идеологического воздействия художественного образа, – в коллажах Родченко, по выражению современника, «ракурс служит идеологии». В это же время им были созданы статические и динамические титры для кинохроник Дзиги Вертова, первого новатора советской кинодокументалистики. (Позднее, в 1925 году именно он оформит афиши кинофильма «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, обошедшие вместе с этой картиной капиталистический мир). В свою очередь, Степанова, совместно с Л. Поповой изготавливают мобильные театральные установки, продолжительное время определявшие «лицо» театра Всеволода Мейерхольда. [2]
Тогда же, в 1923 году Родченко, совместно с Маяковским начинает работу над знаменитой серией рекламы Моссельпрома. Всего ими было сделано свыше 100 эскизов – «на стихи», точнее, двустишия, Маяковского, из которых около шестидесяти пошли в массовый тираж. Рекламировалась самая разнообразная продукция – товары первой необходимости, предметы одежды, быта, сигареты, кондитерские изделия. Характерной особенностью рекламного дизайна Родченко являлось переплетение в ее композиции графических и понятийно-знаковых элементов, как например, в виде стрелок-указателей, подчеркивающих образность двустиший Маяковского.
Эмблема Моссельпрома, логотип рекламной
серии Родченко-Маяковского, 1925г.
Между тем, задачи, стоявшие перед художником и поэтом, были очень серьезны. Их работа «должна была зрительно выделить государственные предприятия среди частных, убедить в высоком качестве продукции, показать доступность и демократичность цен».
Высокая общественная значимость этой «рекламной кампании» была широко признана уже в те годы: «Маяковским, совместно с Родченко, по заказу Моссельпрома выполняются новые конфетные обертки, рисунки и агитстроки. Намечены серии «Вожди революции», «Индустрия», «Красная Москва». Сорта конфет, преимущественно потребляемые деревней. Агитационное значение этого начинания заключается не только в двустишиях, но и в вытеснении прежних «конфетных» названия и рисунков такими, в которых четко обозначается революционно-индустриальная тенденция Советской республики. Ибо вкус массы формируется не только, скажем, Пушкиным, но и каждым рисунком обоев...» писала 30 марта 1924 года «Правда». [2]
Не менее высокая оценка этой работы была получена и на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности, состоявшейся в 1925 году в Париже, где Родченко получил за нее Серебряную медаль в разделе «Искусство улицы». Там же был представлен изготовленный по его проекту интерьер Рабочего клуба, в основе которого лежала идея «динамики вещи», позволяющая раскрыть практическое предназначение предмета, заложенного в его форме. По окончанию экспозиции Рабочий клуб был подарен автором Компартии Франции. Кроме того, Родченко выполнил и знаменитое оформление советского каталога выставки.
Интерьер Рабочего клуба на международной выставке
художественной промышленности, Париж 1925г.
Уже тогда, в 1925 году, в Париже, с Родченко желали познакомиться Пикассо, Ван Дусбург, Леже, с огромным интересом наблюдавшие за развитием советского искусства. По свидетельству очевидцев, эта встреча не состоялась в основном только из-за незнания языка, а так же потому, что замкнутый Родченко вообще «неуютно» чувствовал себя за границей. Он признавался Степановой, что только однажды, увидев в метро группу рабочих поющих «Интернационал», ощутил себя «среди своих»: «Вот тогда я в первый раз понял, что я не один в Париже». Однако именно парижская выставка стала своеобразными «смотринами» нового советского искусства, где впервые было признано его мировое значение.
В это же время Степанова активно занимается разработками рисунков для тканей и моделированием нового типа одежды  – для граждан социалистического государства. В 1923-24 годах она, вместе с Л. Поповой работает на Первой Московской ситцевой фабрике, где неоднократно выходили в производство ее модели тканей, однако и в дальнейшем она часто возвращается к работе с текстильной продукцией, пишет теоретические статьи о будущем социалистического костюма и моды. В 1929 году ее работы получают премию на выставке «Бытовой советский текстиль» проходившей в Третьяковской галерее. [2]
Степанова мечтала о создании тканей с новыми физическими свойствами – исходя из закономерностей переплетения нитей, органично совмещая их с графическим орнаментом. Однако больше всего она стремилась к тому, чтобы, иметь возможность разрабатывать каждый момент изготовления тканей, вплоть до их материалов, – именно как художник-дизайнер: «Работа художника в текстильной промышленности еще до сих пор идет по линии украшательства и прикладывания к готовой ткани декоративного рисунка. Художник работает в ней, как придаток, он не участвует ни при применении новых возможностей раскраски, ни при изобретении новых материалов для тканей. Он сохраняет на индустриализированной фабрике все черты кустарного ремесленника. Он стал декоративным выполнителем созревающего без его участия так называемого «спроса» и «требования» рынка. Поэтому значение художника в текстильной промышленности ничтожно сравнительно хотя бы с художником-конструктором автомобильного завода – последние дали в течение нескольких лет необычайные по силе и выразительности формы современности», – писала она в статье «Задачи художника в текстильной промышленности. От костюма к рисунку и ткани», опубликованной в 1928 году в газете «Вечерняя Москва». Степанова так же изучала вопросы потребительского спроса на ткани и одежду, считая, что «мода при плановом социалистическом хозяйстве... будет зависеть не от конкуренции рынка, а от улучшения и рационализации нашей текстильной и швейной промышленности». Она подчеркивала то, что в СССР, впервые в мировой истории были устранены социальные различия в костюме, и считала, что современность настоятельно требует новой концепции одежды для рабочих – массовой, но вместе с тем, разнообразной.