Феномен современного номадизма (на примере современного немецкоязычного романа)

Данная работа посвящена феномену номадизма как одному из наиболее распространенных в немецкоязычной литературе конца 20-го века. Работа содержит обширную теоретическую базу, а именно: новые стратегии перемещения в современном урбанистическом пространстве, изменение общества в целом, зарождение номадизма как такового и изменения, которым он подвергается в современном обществе. Теория подкреплена тщательным анализом двух произведений, герои которых подходят под описание номада: "Faserland" К.Крахта и "История о господине Зоммере" П.Зюскинда. ...

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………………3

ГЛАВА 1. ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК НОМАДИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА……....7
1.1. Постмодернизм и его особенности в рамках немецкой литературной традиции……………………………………………………………………….....…7
1.2. Современный номадизм как доминирующая культурная парадигма в конце ХХ века……………………………………………………………………….……16
1.3. Современный номад как культурный герой…………………….24

ГЛАВА 2. ФИГУРА СОВРЕМЕННОГО НОМАДА В НОВЕЙШЕМ НЕМЕЦКОЯЗЫЧНОМ РОМАНЕ……………………………………………….35
2.1. Роман П.Зюскинда die Geschichte von Herrn Sommer . Фигура номада.…..35
2.2. Языковое выражение оппозиции «поверхности/глубины»…….… 44

ГЛАВА 3.. ТРАДИЦИИ СОВРЕМЕННОГО НОМАДИЗМА В РОМАНЕ К.КРАХТА FASERLAND ………………………………………………………..56
3.1. Пародийная фигура современного путешественника-странника в романе К.Крахта Faserland……………………………………………………………….56
3.2. Лексическое выражение оппозиции «поверхности/глубины» ….70

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………..84

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………..…87

Начиная со второй половины ХХ века мир претерпевает значительные изменения. Стремительное развитие науки и техники, новые технологии, сеть Internet, всеобщая глобализация привели к тому, что человеку все труднее отыскать себя и свое предназначение в постоянно изменяющемся пространстве. Современный человек-потребитель предпочитает жить по формуле «здесь-и-сейчас», сиюминутным, не задумываясь о завтрашнем дне или о своем душевном богатстве. Пустоту внутри теперь принято заполнять путешествиями, денежными знаками или знаками социального статуса.
Основным местом обитания человека-потребителя и местом его «самореализации» становится город. Однако в новых социокультурных обстоятельствах характер урбанистической среды коренным образом изменяется. Мегаполис нового рубежа веков теряет свою прежнюю органическую целостность, выступая местом сгущения неподлинных форм существования, ускоренного движения культурных форм, обилия информационных потоков. Границы города становятся прозрачными и растяжимыми (как в географическом смысле, так и в социальном). Утратив единый (сакральный) центр, город как бы растекается в новых направлениях. Новые урбанистические образования – гипермаркеты и мегамаркеты как своеобразные сателлиты – выносятся за пределы прежних границ города, что ведет к предельному расширению и одновременно к размыванию его границ, к реконфигурации социального пространства.
Единственной стратегией выживания человека в таком усложненном хронотопе становится его перемещение по всему полю власти, ему приходится быть мобильным, уметь быстро ориентироваться в скоростном движении города и его частей. Одной из фигур, включенных в непрерывное движение города, становится кочевник-номад, представленный в ипостасях трэш-путешественника, фланера, туриста, чтеца «городского» текста. Эти антропологические стратегии передвижения становятся стилем жизни современного человека.
Фигура номада не является принципиально новой для общества, однако теперь она претерпевает значительные изменения. Такой человек предпочитает не создавать никаких связей, бесцельно перемещаясь по раздробленному, децентрированному пространству современного города.
Подобная фигура «героя нашего времени» находит свое отражение в литературе, где возрождается традиционная романная форма «роман-путешествие». Однако в новых исторических и культурно-эстетических обстоятельствах структуру классического романа-путешествия переосмысляется, а классический странник замещается фигурой современного номада, живущего по своим законам, адекватным современному обществу.
Все сказанное определяет актуальность нашего исследования.
Научная новизна данной работы определяется необходимостью всестороннего изучения самого феномена номадизма и нового культурного героя, движущегося в пространстве современного мегаполиса.
Объектом исследования является немецкоязычный роман 1990-х годов. Предметом исследования выступает феномен современного номадизма и, соответственно, фигура современного номада, ее осмысление в современной литературе.
Конкретным материалом исследования выступают роман Кристиана Крахта Faserland (1995) и роман-повесть Патрика Зюскинда Die Geschichte von Herrn Sommer (1989).
Теоретическая база исследования включает в себя научные труды Ж. Батая, З. Баумана, Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Н. Маньковской, И. Рогановой, Д.А. Чугунова и других.
Анализ современного номадизма охватывает широкий спектр вопросов, наиболее актуальными из которых, по нашему мнению, являются следующие: возвращение фигуры путешественника в современную литературу, изменение парадигмы самого путешествия в постмодернистской традиции, трансформация героя – странника в фигуру современного номада.
Конкретными целями данного исследования становятся:
• выявление особенностей современного номадизма как доминирующей культурной парадигмы ХХ века;
• изучение характерных черт современного номада как культурного героя в новейшем немецкоязычном романе.
Для реализации этих целей были поставлены следующие задачи:
• уточнить понятие «постмодернизм», выявить его специфику в немецкоязычном литературном пространстве;
• рассмотреть современный номадизм как доминирующую стратегию поведения в условиях современного города;
• выявить фигуру номада в новелле «История о господине Зоммере»;
• обозначить языковую реализацию оппозиции «поверхности/ глубины» в новелле;
• выявить пародийную фигуру странника в романе Faserland;
• исследовать особенность языковой реализации оппозиции «поверхности/глубины» в романе.
Цели и задачи исследования определили его структуру. Работа состоит из следующих частей: введение, три главы, заключение, список литературы, насчитывающий 103 наименования.
Апробация научного исследования. Основные положения данной работы были изложены в докладах на научных студенческих конференциях (СамГУ, 2012, 2013).
Во Введении формулируются цели и задачи исследования, определяется объект и предмет исследования.
Первая глава содержит теоретическую базу исследования. В ней определяется специфика развития литературного постмодернизма в Германии, исследуется современный номадизм как доминирующая культурная парадигма конца ХХ века, рассматривается фигура современного номада, выявляются ее особенности.
Во второй главе исследования мы обращаемся к тексту П. Зюскинда «История о господине Зоммере» (Die Geschichte von Herrn Sommer). На основе анализа текста выделяется фигура современного номада и исследуются ее особенности, отраженные в новелле, а также лексические средства выражения оппозиции «поверхность /глубина».
В третьей главе, посвященной исследованию романа К. Крахта Faserland, в пародийном заострении рассматривается фигура нового номада – трэш-путешественника, исследуются лексические средства выражения оппозиции «поверхность/глубина» в тексте романа.
В заключении подводятся итоги работы и намечаются перспективы дальнейших исследований.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Поскольку данное исследование не ограничивается изучением фигуры современного номада, оно затрагивает также общие изменения литературного процесса в последние годы ХХ века, материалы его могут быть полезными в проблемно-теоретических исследованиях, касающихся изучения немецкоязычного романа ХХ века. Кроме того, результаты исследования могут послужить для дальнейшего изучения фигуры современного номада – культурного героя конца ХХ века – в немецкоязычной литературе.

«Рано утром он защелкивал на спине рюкзак, брал в руку палку и отправлялся в путь по полям и лугам, по главным и проселочным дорогам, через лес и вокруг озера, в город и обратно, от деревни к деревне – до позднего вечера»[2, c.11]
Ряд однородных членов предложения, выраженных обстоятельствами места, а также предлоги перед ними создают впечатление хаотичного, торопливого перемещения, что напоминает нам о метаниях загнанного зверя, каким чувствует себя господин Зоммер.
В своих перемещениях заглавный герой пользуется палкой, выполняющей роль посоха. Это делает его схожим с путешественником, сходства добавляет и заплечный мешок. Автор же предлагает довольно неожиданное сравнение героя с лодочником:
«Alle drei Schritte schleuderte Herr Sommer seinen Stock mit der Rechten nach vorn, stemmteihn gegen den Boden und schob sich damit im Vorübergehen mit aller Macht voran, so daß es aussah, als dienten ihm die eigenen Beine bloß noch zum Dahingleiten, während der eigentliche Schub aus der Kraft des rechten Arms herstammte, die mittels des Stockes auf den Boden übertragen wurde – ähnlich wie bei manchen Flußschiffern, die ihre flachen Kähne mit langen Stangen übers Wasser staken.»[3, c.16]
«Через каждые три шага господин Зоммер выбрасывал вперед правую руку с палкой, вонзал палку в землю и резким рывком перемещался вслед за ней, причем казалось, что ноги служат ему для инерционного скольжения, а собственно рывок происходит за счет энергии правой руки, каковая энергия посредством палки направляется на землю, – так отталкиваются шестами лодочники, двигаясь по воде на своих плоскодонках»[2, c.10]
Здесь мотив скольжения по поверхности выражен наиболее прозрачно. Само по себе скольжение по воду уже связано с понятием поверхности, автор подчеркивает его, сравнивая движения господина Зоммера именно с передвижением плоскодонных лодок, предназначенных для перемещения на мелководье.
Первая остановка господина Зоммера на его пути и едва ли не единственный его диалог с миром происходит в этой части повести. Застигнутые непогодой, мальчик и его отец вынуждены пережидать грозу в машине, когда видят беспокойного чудака, спешащего по дороге. Он не реагирует на предложение сесть в машину, вероятно, даже не слыша его. Но отец мальчика бесцеремонно вторгается в маршрут господина Зоммера, и тогда мы сталкиваемся с единственной репликой, обращенной к миру:
«Ja so laßt mich doch endlich in Frieden!»[3, c.24]
«Да оставьте же вы меня наконец в покое!»
Вторая часть повести связана с концептом глубины, начинается она с происшествия у барышни Функель и заканчивается самоубийством заглавного героя. Упомянутая барышня дает рассказчику уроки игры на фортепиано. Однажды, опоздав по объективным причинам на ее урок, мальчик был несправедливо обвинен в пристрастии к мороженому. Барышня угрожала ему расправой от родителей и домашним арестом. Столкнувшись с подобной несправедливостью в первый раз, ребенок решает, что «весь мир есть не что иное, как сплошная, несправедливая, злобная, коварная подлость»[2, c.30]. Единственный выход из ситуации мальчик видит в смерти, и, посчитав невозможными другие варианты, принимает решение прыгнуть с дерева. Обладая достаточным опытом падения с высоты, герой забирается повыше на достаточно высокую сосну, просчитывая, падение с какой высоты и в какую точку стопроцентно завершится его смертью. Здесь впервые появляется концепт глубины, выраженный в существительном «die Tiefe – глубина» или прилагательном «tief – глубокий».
«Ein paar Äste tiefer fand ich sie: eine ideale Flugbahn, wie ein Schacht so tief, senkrecht hinunter auf den Boden, wo die knorrigen Wurzelstränge des Baumes für einen harten und unweigerlich tödlichen Aufprall sorgen würden. Ich mußte nur ein wenig vom Stamm abrücken, mich ein weniges auf dem Ast nach außen schieben, ehe ich spränge, um vollkommen ungehindert in die Tiefe stürzen zu können.»[3, c.55]
«Несколькими ветвями ниже я ее нашел – идеальную траекторию полета, глубокую, как колодец шахты, строго перпендикулярную земле, где узловатые корневища дерева обеспечат мне жесткое и неминуемо смертельное столкновение с почвой. Нужно было только немного отклониться от ствола и слегка продвинуться по ветке наружу, а потом совершенно беспрепятственно прыгать и стремительно лететь в глубину»[2, c.31]
Глубину автор сравнивает с шахтой, в конце которой ожидает смерть, но смерть в данном случае желанная – ребенок лелеет ее, выдумывая, как она в одночасье изменит окружающий мир. С этого момента понятие «низ» практически полностью вытесняется понятием «глубина»:
«Es kam der Moment, da ich den Stamm nur eben noch mit den Fingerspitzen berührte … und dann auch mit den Fingerspitzen nicht mehr … und dann saß ich, ohne seitliche Stütze, nur noch mit beiden Händen festgekrallt auf dem Ast, frei wie ein Vogel, unter mir die Tiefe.»[3, c.58]
«Наступил момент, когда я мог касаться ствола лишь кончиками пальцев… а потом не мог и кончиками пальцев… и сидел уже без боковой опоры, только еще вцепившись обеими руками в ветку, свободный, как птица, подо мной глубина»[2, c.32]
В этой цитате мы видим, что концепт глубины содержит очень важный компонент – мотив свободы. Ее гипнотическое воздействие проявляется в градации синонимов «влекла – притягивала – манила», что видно следующем отрывке:
«Die Tiefe lockte. Sie zog verführerisch an. Sie winkte gleichsam »komm, komm!«. Sie zerrte wie an unsichtbaren Fäden, »komm, komm!«. Und es war einfach. Kinderleicht war es. Nur ein bißchen nach vorne gelehnt, nur ein ganz klein wenig aus dem Gleichgewicht gerückt – der Rest ging von alleine … »Komm, komm!»[3, c.58]
«Глубина влекла. Она соблазнительно притягивала. Она как бы манила: «Ну же, давай прыгай!» Она тащила к себе, как на невидимых нитях: «Давай прыгай!» И это было проще простого. Легче легкого. Только немного наклониться вперед, только совсем чуть-чуть потерять равновесие… остальное произойдет само собой… «Давай прыгай!»[2, c.32]
В этой точке жизнь мальчика соприкасается с жизнью господина Зоммера, и тот вновь совершает остановку, могущую оказаться для него губительной –
«und plötzlich stand Herr Sommer unter mir, dreißig Meter tiefer, so genau in der Senkrechten, daß ich jetzt bei einem Sprung nicht nur mich selbst, sondern auch ihn zerschmettert hätte»[3, c.59]
«и вдруг подо мной оказался господин Зоммер, он стоял на глубине тридцати метров строго по вертикали, так что, прыгнув теперь, я бы разбил в лепешку не только себя, но и его»[2, c.33]
Здесь наиболее отчетливо положение героев в шкале «поверхность – глубина»: господин Зоммер находится по отношению к наблюдателю «на глубине», он уже не смотрит вверх, он дошел до той точки своего бытия, когда двигаться можно только еще глубже. Расположение на поверхности тяготит его:
«Doch er ruhte nicht in diesem Bett, er stieß, kaum daß er lag, einen langen, schauerlich klingenden Seufzer aus – nein, es war kein Seufzer, in einem Seufzer klingt schon Erleichterung mit, es war eher ein ächzendes Stöhnen, ein tiefer, klagender Brustlaut, in dem sich Verzweiflung und die Sehnsucht nach Erleichterung mischten. Und ein zweites Mal dieser haarsträubende Laut, dieses flehentliche Stöhnen wie von einem schmerzgequälten Kranken, und abermals keine Erleichterung, keine Ruhe, keine einzige Sekunde des Ausruhens»[3, c.60]
«Но он не угомонился в этой постели, а, едва улегшись, исторг долгий жутко прозвучавший вздох… нет даже не вздох, во вздохе уже звучит облегчение, а скорее кряхтящий стон, глубокий, жалобный грудной звук, в котором смешались отчаяние и страстная жажда облегчения. И во второй раз тот же звук, от которого волосы вставали дыбом, жалостный стон истерзанного муками больного, и опять никакого облегчения, никакого покоя, ни секунды передышки»[2, c.33]
Глубина манит заглавного героя, как и его наблюдателя, манит обещанием покоя и свободы от бесконечной ходьбы. Он как бы примеряет на себя образ покойника, укладываясь в корнях дерева «как в своей постели», но пока остается на «поверхности», разрываясь между желанным избавлением от своих мучений и вынужденной «поверхностью». Он всю жизнь убегал от смерти, но жаждет избавления. В финале повести компромисс будет найден. Для наблюдателя же господин находится в глубине, испытывает страх быть кем-то замеченным, останавливает своё движение, ложится на землю, перемещаясь тем самым всё ниже по шкале. Наблюдая за господином Зоммером, герой делает важное в своей жизни открытие:
«Ich hatte plötzlich überhaupt keine Lust mehr, in die Tiefe zu springen. Es kam mir lächerlich vor. Ich verstand nicht mehr, wie ich je auf einen so idiotischen Gedanken hatte kommen können: sich umzubringen wegen eines Nasenpopels! Und hatte ich doch soeben einen Mann gesehen, der sein Leben lang auf der Flucht war vor dem Tod.»[3, c.60]
«Мне вдруг совершенно расхотелось бросаться в глубину. Мне показалось это смешным. Я больше не понимал, как мне могла прийти в голову такая идиотская мысль: кончать жизнь самоубийством из- за какой то сопли! Я же только что видел человека, который всю жизнь убегал от смерти»[2, c.33]
Вырастая, герой спускается ниже по шкале «поверхность / глубина», его ценности претерпевают сильные изменения – вместо высоты он ценит теперь скорость, движение, перемещение, уподобляясь господину Зоммеру:
«Ich kletterte kaum noch auf Bäume. Hingegen besaß ich ein eigenes Fahrrad…»[3, c.63]
«Я почти уже не залезал на деревья. Зато у меня был собственный велосипед»[2, c.36]
Примечательно, что, становясь на один уровень с наблюдаемым долгое время господином, мальчик перестает его замечать. В этот период происходит их последняя встреча, рассказчик вновь застает господина Зоммера в момент его остановки:
«Als ich die Zweige niederbog, wurde der Blick auf den See frei. Er lag wie ein großer heller Spiegel da. Und am Rande des Spiegels stand Herr Sommer. Im ersten Augenblick dachte ich, er habe keine Schuhe an. Aber dann sah ich, daß er bis über die Stiefel im Wasser stand, ein paar Meter vom Ufer entfernt, mit dem Rücken zu mir, nach Westen schauend, hinüber ans andere Ufer, wo sich hinter den Bergen noch ein letzter Streifen weißgelben Lichts hielt. Er stand da wie ein eingerammter Pfosten, eine dunkle Silhouette vor dem hellen Spiegel des Sees, den langen gewellten Stock in der Rechten, den Strohhut auf dem Kopf.»[ 3, c.68-69]
«Я наклонил ветви, и мне открылся вид на озеро. Оно лежало передо мной, как огромное светлое зеркало. И на краю этого зеркала стоял господин Зоммер. В первое мгновение я подумал, что он босой. Но потом увидел, что он в горных ботинках, но стоит в воде, в нескольких метрах от берега, спиной ко мне, глядя на запад, на другой берег, где за горами еще держалась последняя полоса бело желтого света. Он стоял как некий заключенный в раму обелиск, темный силуэт на светлом зеркале озера – длинная узловатая палка в правой руке, соломенная шляпа на голове.»[2, c.39]
Рассказчик становится свидетелем перехода странного господина на уровень ниже – передвижение по шкале «поверхности – глубины». Озеро – поверхность, на которой пока еще несчастен заглавный герой. Он стоит как «заключенный в раму обелиск», зажатый, скованный средой со всех сторон. Противопоставление темного силуэта и светлого фона – озера – указывает на то, что господин Зоммер больше не принадлежит пространству поверхности, он уже давно ушел вглубь, куда не проникает солнечный свет. Метафизический план личности героя наконец – то совпадает с физическим – господин Зоммер спешит «уйти» в озеро, двигаясь при этом так, как двигался по поверхности, что неоднократно подчеркивается автором:
«Und dann, unvermittelt, setzte er sich in Bewegung. Schritt für Schritt, bei jedem dritten Schritt den Stock nach vorne stechend und nach hinten abstoßend, ging Herr Sommer in den See. Ging, als ginge er über Land, in der für ihn typischen zielstrebigen Hast, mitten in den See hinein, schnurgerade nach Westen. »[3, c.69]
«И вдруг ни с того ни с сего он начал двигаться. Шаг за шагом, на каждом третьем шагу выбрасывая палку перед собой и отталкиваясь ею как шестом, господин Зоммер уходил в озеро. Шел, как по земле, с типичной для него целеустремленной торопливостью, направляясь в самую середину озера, прямиком на запад.»[2, c.39]
«und ging weiter, kein Innehalten, auch jetzt nicht, ging weiter und sackte wieder tiefer, bis an den Hals, bis an die Gurgel, bis übers Kinn … – und jetzt erst begann ich zu ahnen, was sich da tat, aber ich rührte mich nicht»[3, c.70]
« и двинулся дальше, не останавливаясь даже теперь и снова погружаясь все глубже, по шею, по горло, по подбородок… и только сейчас я начал смутно догадываться, что происходило у меня на глазах, но я не тронулся с места»[2, c.40]
Уходя в «глубину», господин Зоммер не ищет способа спрыгнуть вниз, как их искал находящийся на порядок выше мальчик. По шкале «поверхность – глубина» заглавный герой находится в непосредственной близости от абсолютной глубины, куда можно только уйти по поверхности. Автор не показывает даже возможности предотвратить смерть, избежать ее. Рассказчик, открыв рот, наблюдает за уходом заглавного героя, но не делает попыток остановить его. Впоследствии он никому не скажет, что произошло, слушая последние сплетни о господине Зоммере:
«Es war die Erinnerung an jenes Stöhnen im Wald, an jene zitternden Lippen im Regen, an jenen flehenden Satz: »Ja so laßt mich doch endlich in Frieden!« – dieselbe Erinnerung, die mich schweigen ließ, als ich Herrn Sommer im Wasser versinken sah.» [3, c.73-74]
«Меня удержало воспоминание о его стоне в лесу, о его дрожащих губах под дождем, о его мольбе: «Ах, да оставьте же меня наконец в покое!» – то самое воспоминание, которое заставило меня промолчать при виде господина Зоммера, погружающегося в воду.» [2, c.42]
Таким образом, тема абсурдного мира и затерянного в нем экзистенциального существования достигает в «Истории о господине Зоммере» своего предельного звучания. В «Истории о господине Зоммере» П. Зюскинд демонстрирует нам бесцельность существования и мучения человека, чей разум принадлежит Глубине, а тело вынуждено скитаться по Поверхности.
Как показал анализ текста, повесть построена на сопоставлении двух концептов – концепта поверхности и концепта глубины. Оба концепта выражены автором как с помощью специальных лексических средств (лексика, связанная с глубиной, высотой, погружением, различные глаголы передвижения), так и описательно, с помощью символов. Кроме того, отчетливо выделяется концепт высоты, связанный с детством мальчика.
ГЛАВА 3. ТРАДИЦИИ СОВРЕМЕННОГО НОМАДИЗМА В РОМАНЕ К.КРАХТА FASERLAND
3.1. Пародийная фигура современного путешественника-странника в романе К.Крахта Faserland
В литературе 1990-х годов можно выделить ряд культовых текстов, вышедших из-под пера молодых авторов и в последующем определивших многие особенности ее дальнейшего развития. Термин «культовый» здесь вовсе не случаен, так как эти тексты получили признание не только в элитной, интеллектуальной, но и в массовой культуре. Они с наибольшей полнотой выразили тенденции своего времени, отвечая запросам разных социальных и культурных слоев. Эти тексты представляют собой определенную точку отсчета, важную для понимания особенностей новой литературы.
Подобную роль можно отвести роману Кристиана Крахта Faserland (1995). Известный литературовед И.Аренд сравнивает появление этого романа со значимой паузой в середине античного стиха: «Это была цезура, когда в 1995 году появился роман Кристиана Крахта Faserland. Дебют рождённого в 1966 году автора, сына швейцарского промышленника, стоит считать началом новой немецкой поп-литературы. Безымянный повествователь, рассказывающий историю от первого лица, разочарованно совершающий поездку от Зильта до Боденского озера, был точно рассчитанной провокацией. До того один Бото Штраус полемизировал против усреднённой эстетики ранних 1990-х.» [79]
Кристиан Крахт родился 29 декабря 1966 года в Швейцарии. Его отец, Кристиан Крахт-старший, был управляющим в мультимедийной компании Axel Springer, и сын получил прекрасное образование в частных школах Германии и США. С окончанием учебы в 1989-м году Крахт начал работать журналистом в германских газетах и журналах и, будучи не слишком стесненным в средствах, имел возможность много путешествовать. Часто его поездки сопровождались репортажами.
Свой первый роман Крахт опубликовал в 1995 году, это был роман Faserland, переведенный на многие языки мира и вызвавший активный общественный резонанс.
Продолжая работать в качестве журналиста, в 1997 году Крахт становится корреспондентом журнала Der Spiegel в Южной Азии, в Нью-Дели, в 1998-м он работал в Бангкоке. В 1999-м выпускает свой сборник эссе под названием «Желтый карандаш»(Der gelbe Bleistift), публикует антологию поп-литературных текстов.
Свой второй роман 1979 писатель публикует в 2001 году, критики отзываются о нем как о «лебединой песне Крахта в жанре поп-литературы». [98]
В 2008-м выходит в свет очередной роман писателя, «Я буду здесь, на солнце и в тени» (Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatte), а годом раньше Крахт совместно с Инго Нирманном выпустил книгу «Метан» (Metan).
На настоящий момент Кристиан Крахт – автор 4-х романов, нескольких сборников и эссе. В мире литературы его считают «весьма надменным типом» и обвиняют в снобизме. [98] Считается, что он «слишком богат для того, чтобы думать об успехе или крахе своей литературной, профессиональной карьеры, слишком сноб, чтобы любить жизнь больше, чем приносимые ею блага, и слишком буржуазен, чтобы верилось в его многочисленные антибуржуазные манифесты». [99] Однако все эти ярлыки не уменьшают, а только подхлестывают интерес к писателю и его книгам.
Роман Faserland называют одним из самых ярких явлений немецкой прозы последних десятилетий. Из рецензии журнала «Афиша»: «Роман немца Кристиана Крахта Faserland (1995) – удар штурмовой авиации; удар великолепный, молниеносный. Самые-самые сливки новейшей европейской литературы; учебник дендизма девяностых.» [100] Роман соединяет в себе знаки различных семиотических систем – социально-исторической реальности ХХ века, современной поп-культуры, постмодернизма, сохраняет жанровую память романа воспитания, романа-исповеди и романтического романа Пути. Спектр мнений о нем достаточно широк, от явного неприятия до похвал и восхищения от точного «попадания в цель». [101]