Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код |
299914 |
Дата создания |
02 февраля 2014 |
Страниц |
25
|
Мы сможем обработать ваш заказ (!) 29 марта в 18:00 [мск] Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
|
Описание
История оперы наглядно демонстрирует единство культурно-исторического процесса, с которым связано развитие разных видов искусства. Переплавляя внемузыкальные элементы, опера играет решающую роль в развитии музыкального языка. Опера примыкает к системе театральных видов и жанров. Одновременно она входит в жанровую систему музыкального искусства. Место оперы в художественном контексте эпохи зависит от множества факторов. Общие закономерности ее развития как бы получают тройную коррекцию: через закономерности музыкально-исторического развития, в соотнесенности с театральными процессами, под воздействием имманентных принципов собственно оперной эволюции. ...
Содержание
Цель: Проследить жанр опера в эпоху Романтизма.
Задачи: Сравнение жанра опера между классицизмом и романтизмом, выявление Романтической трактовкиисторического жанра оперы, рассмотрение Романтической драмы в опере.
Введение
Введение…………………………………………………………
Глава I. Опера между классицизмом и романтизмом…………..…
Глава II. Романтическая трактовка исторического жанра оперы…………………………………………………………...……………
Глава III. Романтическая драма в опере….………………………………
Заключение…………………………………………………………………..
Список литературы………………………………………………………
Фрагмент работы для ознакомления
Экспрессия, множество красочно-декоративных подробностей, непомерно разросшиеся масштабы изложения — черты, в известной мере общие для всех исторических жанров романтической эпохи, будь то роман, драма или оперный спектакль. Историческая жизнь повернута в них к читателю, слушателю, зрителю прежде всего поражающей воображение живописной стороной. Большое внимание привлечено к неповторимо-колоритной исторической среде, яркой по краскам, эмоционально полнокровной. Эта среда показана с максимально возможной живостью, а эффекту ее самораскрытия способствует «метод картин»: перенесение событий в разное окружение, показ обычаев и нравов разных общественных групп, свободная композиция на основе нанизывания контрастных сцен.
Искусство классицизма было ориентировано на незыблемые идеалы, находящиеся вне времени. В противоположность этому романтизм при своем формировании считался искусством сугубо современным, актуальным, стремившимся ответить на вопросы сегодняшнего дня. Настройка на современность сочеталась в нем с критическим и остро субъективным, ревниво заинтересованным отношением к ней. И герой художника-романтика всегда оставался сыном своего романтического века, хотя авторы помещали его в различные исторические эпохи. Романтический идеал также всецело определялся тем, чего недоставало окружающей действительности. В страстной жажде найти его художники обращали свои взоры к прошлому, к народной жизни.
На этой основе складывалась типичная для романтической эпохи интерпретация истории. Романтический герой выступал на фоне исторических событий, однако его психология и миропонимание базировались на представлениях настоящего времени. Это вызывало модернизацию прошлого — хотя и в иных формах, чем в творчестве предшественников.
Романтический идеал отличался от логически сконструированного идеала просветителей конкретностью чувственно- материальных представлений, стремлением сохранить всю полноту и богатство человеческого опыта. Романтики уже не верили в возможность усовершенствования действительности с помощью продиктованных разумом утопических схем. Они верили в настоящее, мечтали возродить иссякающие источники жизненной энергии, обогатив оскудевший эмоциональный мир. И прошлое, и современность, отдельно взятые, воспринимались ими лишь как малая часть неисчерпаемо-огромного целого, каким является жизнь вообще, индивидуальная и коллективная, частная и общественная, объединившая природу и человека, века минувшие и день сегодняшний.
В нашумевшей статье Стендаля «Расин и Шекспир» (1824) творчество Вальтера Скотта фигурировало как своего рода эстетический манифест новых романтических принципов, которые необходимо внедрить на французскую сцену, чтобы тем самым помочь ее освобождению от канонов классицизма. Проходит всего семь лет, и Стендаль пишет другую статью: «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская». Оценки резко меняются. На фоне общих восторгов, все еще расточаемых автору «Уэверли» и «Айвенго», непривычным кажется трезво критический тон: «Наш век сделает шаг вперед к более простому и правдивому жанру, и приблизительная точность манерных описаний Вальтера Скотта станет читателю неприятной настолько же, насколько прежде она ему нравилась.... Я убежден в том, что десяти лет будет достаточно для того, чтобы слава шотландского романиста уменьшилась наполовину».
Прогноз полностью оправдался. Исторические романы Вальтера Скотта и его последователей вскоре отошли на второй план и превратились в книги для «занимательного чтения». Жанр, который еще недавно лидировал в литературно- художественной борьбе, стал непритязательной литературой массового спроса, построенной на эксплуатации шаблонных приемов, изобилующей внешними эффектами. Исторические романы и драмы Дюма-отца — отнюдь не худшие ее образцы. Одновременно на передовые рубежи выдвинулся новый литературный жанр — «роман, исследующий современность методами исторического анализа».
В оперном искусстве. На первом этапе эстетика романтического оперного театра складывалась в русле демократической театральной традиции: сказочно-фантастических и жанрово-бытовых сюжетов немецкого зингшпиля и французской комической оперы, напряженной интриги и мрачно-таинственной атмосферы «черных» жанров («готический роман», «драма судьбы»). Время «Ундины» Гофмана, опер Вебера, «Белой дамы» Буальдье, «Вампира» Маршнера было периодом утверждения легендарно-фантастического жанрового направления.
Новую жанровую разновидность характеризовала романтическая двойственность — конфликт реальности с чудесным и сверхъестественным, столкновение грубой прозы жизни с возвышенной поэзией, обыденного — с волнующе-загадочным и зловеще-роковым. В простодушную атмосферу комических жанров вторглась стихия пугающе-необъяснимого, вошли образы, явления, переживания, находившиеся вне трезвого житейского опыта.
Единство художественного мира, господствовавшее в эстетике классицизма, сменилось диалектическими отношениями контрастных идейно-образных и стилевых сфер. Это вызвало переворот в жанрово-стилевой системе, действие которого вышло далеко за пределы начала романтической эпохи. Совмещение в одном произведении различных вйдений, ракурсов восприятия, пластов жизни выдвинуло новую проблему «постановки стиля». Замысел предстояло реализовать через стиль, который выступал в виде набора характерных красок и расчленялся на семантически самостоятельные компоненты. В оперной драматургии образовался новый арсенал приемов «обобщения через... » — жанр, стиль, национальный, локальный, бытовой, исторический колорит.
Процессы жанровой перестройки, начавшиеся в первых романтических операх, не могли, однако, считаться законченными, пока сохранялась возможность истолкования вводимых новшеств как модернизации ранее действовавших норм. Оперы легендарно-фантастического характера сохраняли слишком тесные связи с «неофициальными» демократическими жанрами предшествующей эпохи. В таких жанрах отступление от канона и большая свобода действий допускались всегда. Важно было перенести найденное на высшую иерархическую ступень «серьезных» оперных жанров, что и было достигнуто в исторической опере.
С появлением исторической оперы новые принципы утверждаются окончательно. Именно этот жанр взял на себя функцию «замены» высоких оперных жанров классицизма. Его самостоятельное существование началось с момента, когда «частный», локально обозначенный жизненный план был открыт в качестве меры, которой отмечалось движение событий эпохально-исторического масштаба. Без этого «частного» аспекта не было бы нового жанра, как не могло быть его и без исторической перспективы. В результате взаимодействия контрастных образно-драматургических и стилевых полюсов возникало искомое ощущение живой истории. Однако далеко не сразу удалось найти такое соотношение этих полярных планов, при котором бы выдерживался баланс «исторического» и «повседневного».
Глава III. РОМАНТИЧЕСКАЯ ДРАМА В ОПЕРЕ.
В лирической опере определенную роль играли генетические связи с комическими оперными жанрами, с мещанской драмой и «слезной» комедией, с бытовой мелодрамой. Вместе с тем влияния этой сферы уравновешивались прямым происхождением от недостаточно строгого в смысле соблюдения канона жанра оперы полусерьезной. На этой основе образовался стилистически цельный «средний» жанр. В отличие от «большой» оперы стиль в нем гармонически уравновешен, но более скромен по диапазону возможностей. Иерархическаявыстроенность всех компонентов, приведенных к общему знаменателю, обусловлена сосредоточенностью действия на лирических коллизиях «интимной, но сильной драмы».
По отношению к типу semiseria эпохи «Девы озера» и «Сороки-воровки» лирическая опера выступила как качественно новое явление. Чтобы этот качественный скачок произошел, потребовалось решить сложную задачу, а именно: переосмысливая систему мотивировок и традиционные структурные отношения «низких» оперных жанров, «поднять» обыденные ситуации до поэтических символов, возвысить переживания героев. Этому помогло обращение к историческим сюжетам и формам национально-патриотической трагедии.
«Малый» жанр исторической мелодрамы утверждается на итальянской оперной сцене 30—40-х годов, занимая пограничное положение в жанровой системе оперного искусства романтической эпохи. С одной стороны, он примыкает к широкому руслу жанрово-стилевых исканий лирического оперного театра, противостоящего развернутым декоративно-зрелищным формам и богатому костюмно-историческому антуражу парижской «большой» оперы. С другой стороны, историческая мелодрама заимствует определенные решения как у «большой» исторической оперы, так и у «неистовой» романтической драмы, модель которой была создана Гюго.
Первые опыты такого рода принадлежат перу Доницетти. Это «Альфред Великий» и «Елизавета в замке Кенильворт» (1823, 1829) — оба произведения основаны на сюжетах из английской истории; второе представляет оперную переработку известного романа Вальтера Скотта; либретто в обоих случаях создано Андреа Леоном Тоттолой. Высшим завоеванием раннего творчества композитора и моделью нового жанра стала «Анна Болена» (1830), написанная Доницетти в содружестве с «князем либреттистов» итальянской романтической оперы — ФеличеРомани.
Источники сюжетов этих опер поражают разнообразием. Это трагедии Гете, Шиллера, Делавиня («Торквато Тассо», «Мария Стюарт», «Марино Фальеро», «Герцог Альба»), произведения французских и английских драматургов XVII — XVIII веков Франсуа д'Арно, ДормантадиБелло, Джона Драйдена («Фаворитка», «Осада Кале», «Дон Себастьяно, король Португалии»), романтическая драма Гюго («Лукреция Борджиа»), старая французская хроника («Уго, граф Парижский»), поэма Байрона («Паризина»), эпизоды известной трилогии Дюма («Мария диРоган»).Даже в тех случаях, когда литературная первооснова либретто его опер не установлена, среди персонажей наряду с вымышленными встречаются имена исторических героев: это выдающийся византийский полководец Велизарий в одноименной опере, которая рассказывает об истории его гибели после несправедливой клеветы и реабилитации чести истинного патриота на поле битвы; кастильский король XIV века дон Педро («Мария Падилла»), венецианка Катерина Корнаро (героиня одноименной оперы), из политических соображений насильственно выданная замуж за короля Кипра, со смертью которого Кипр утратил государственную самостоятельность (конец XV века).
Однако в большинстве упомянутых опер драматические коллизии, определяющие движение истории, остаются за пределами музыкально-сценического действия. В основе сюжета, как правило, лежит идеальная добродетельная любовь. Зарождается она чаще всего в необычных обстоятельствах и нередко овеяна покровом романтической тайны. Если возникает любовный треугольник, то почти наверняка можно сказать, что героиня предпочтет более «благополучному» поклоннику героя скромного общественного положения, нередко гонимого. В опере Беллини «Пуритане» невеста пуританского полковника Ричарда Форда — Эльвира вопреки желанию отца отказывает «надежному» жениху и отдает свои чувства гонимому роялисту Артуру. Даже королям и королевам приходится мириться с тем, что им предпочитают низших по рангу верноподданных. Отвергая притязания короля Людовика V (последнего из династии Каролингов), Бьянка, княжна Аквитанская, до самозабвения любит предводителя королевских войск Уго Капета («Уго, граф Парижский»). Знаменитая английская «королева-девственница» Елизавета в двух операх, героиней которых она является, выступает в роли «потерпевшей», чувства которой остаются без ответа («Елизавета в замке Кенильворт», «Роберт Девере, или Граф Эссекский»). Когда же перед Девере встает дилемма — ответить взаимностью королеве, изменив даме сердца Саре Ноттингам, или достойно принять смерть, он предпочитает эшафот. И в «Фаворитке» король оказывается униженным, так как его избранница отказывается от высокого покровительства и признается в любви к безвестному послушнику монастыря Фернандо.
Завязкой конфликта часто становится преграда, которая внезапно разлучает влюбленных. Как правило, речь идет о выполнении морального долга, о запрете, связанном с идеализированным кодексом чести. Во имя спасения опальной королевы кавалер Артур предательски бросает Эльвиру, которая готовится идти с ним к венцу, ибо обязательства верноподданного выше личных интересов («Пуритане»). Фернандо в гневе отвергает Леонору, отказываясь от позорного брака с возлюбленной короля («Фаворитка»). Граф Эссекс предстает перед судом пэров по несправедливому обвинению в предательстве интересов родины и ведет себя с высоким достоинством, тщательно оберегая тайну своей любви к Саре («Роберт Девере, или Граф Эссекский»).
По данному кодексу чести высокую святость имеют семейные чувства и узы родства. В опере «Санча Кастильская» (1832) предводитель сйрациновИркано, в которого влюблена кастильская королева Санча, хочет воспользоваться этой любовью для осуществления честолюбивых планов и руками Санчи убрать с пути соперника, сына королевы, ибо тот мешает его притязаниям на трон. В душе героини происходит борьба любви и материнских чувств. В последний момент в ней побеждает мать, и она спасает сына от гибели, выпивая приготовленный для него яд.
По сравнению с одноименной пьесой Гюго в опере Доницетти «Лукреция Борджиа» образ героини значительно смягчен. Историческая подоплека замысла Гюго связана с осуждением нравственной развращенности и безнаказанных злодеяний, на которых в Италии XV—XVI веков держалась деспотическая власть самых знатных аристократических семей. Мотивы социального разоблачения соединены с гротескным методом обрисовки центрального характера. Образ Лукреции представляет собой «обращенный» вариант шута Трибуле в пьесе «Король забавляется», а также Квазимодо в «Соборе Парижской богоматери». В одном случае внешнее уродство сочетается с живущим в душе прекрасным чувством любви, в другом — наружная красота прикрывает нравственное уродство. Противоречия обостряются еще больше оттого, что убийца испытывает тайную привязанность к своему внебрачному сыну. Это позволяет привести действие к эффектному разрешению: преступницу настигает возмездие, причем мстителем за совершенное ею зло оказывается любимый сын. Благородный Дженнаро мстит той, чье имя стало бичом Италии, и только после того, как порочная красавица наказана и должна умереть от его руки, он узнает, что убил собственную мать.
В оперной версии мелодраматические крайности сглажены. На первый план выдвигается тема Страданий и раскаянья несчастной матери. Ее привязанность к сыну становится камертоном переживаний, взывающих к сочувствию. В соответствии с этим перестраивается финал. Лукреция остается жить, а Дженнаро умирает на ее глазах от ею же изготовленного яда. Это меняет акценты. У Гюго зло само порождает оружие, которое в конце концов его сокрушает. У Доницетти внимание переключено на роковое стечение обстоятельств, преследующих беззащитного «слабого» героя. И Лукреция, и Дженнаро — жертвы этих обстоятельств.
Культ слабого героя — характерная черта исторической мелодрамы. Источники слабости — душевная незащищенность, кротость, ошибки и заблуждения, в которых приходится горько раскаиваться. При этом реакция героев на жестокие испытания нередко принимает форму умопомрачения.
Поэтизация и романтизация лирических героев — скромных, лишенных мощи и героического величия, но искренних в своих переживаниях, умеющих сохранять благородство в самых трудных ситуациях, — по-своему противостояла буржуазному практицизму, прозаическому принижению возвышенных идеалов. Давление на человека беспощадной буржуазной реальности отражалось в самих сюжетных перипетиях. Под напором политических противоречий, вражды, честолюбия, чужой злой воли погибал чистый и возвышенный интимно-лирический мир. Однако человек не поддавался разрушительному действию враждебных сил.
Говоря о соотношении большой исторической оперы общеевропейского образца с итальянским лирическим театром, нельзя не вспомнить «Норму» Беллини (1831). Произведение итальянского композитора в сюжетном плане близко «Весталке» Спонтини. Но в «Весталке» утверждение в официальном статусе частных мотивов потребовало благополучной развязки, которая оказалась возможной благодаря чудесному вмешательству провидения. В опере же Беллини конфликт получает драматическое разрешение.
И все же новизна либретто, амортизирующая классицистские влияния, состояла в том, что государственная тема не играла в нем самостоятельной роли, выполняя подчиненную функцию «возвышения» героини лирической драмы. Еще сильнее антиклассицистская тенденция была подчеркнута в музыке Беллини, окрашенной мягкой меланхолией, мелодически выразительной, отмеченной плавными переходами лирических эмоциональных состояний.
В период всеевропейского признания лирической оперы Беллини и Доницетти начал свою деятельность молодой Верди. Политическая обстановка в Италии 40-х годов потребовала от искусства острой гражданственности, боевого духа, страстности чувств. Верди выпало на долю осуществить смелый поворот от лирического оперного искусства предшественников к бунтарскому романтизму, способному разбудить высокие гражданские чувства.
Новыми для оперного искусства были и пылкие, порывистые, страстные герои, демонстрирующие богатство эмоциональных состояний: поэтическое вдохновение, отчаяние, горе, торжество. Чуждые трезвому, спокойному расчету, они гибнут в столкновении со злом жизни, утверждая торжество бескомпромиссности, высокой одухотворенности. Первым эскизом такого рода образов стали Измаил и Фенена в «Навуходоносоре» — представители двух противоборствующих лагерей, любовь которых преодолела вражду и разобщенность.
И в последующих операх столкновению враждебных социально-исторических сил противостоят чувства героев, находящихся по разные стороны баррикад, но способных подняться над тем, что их разделяет, доказать, что сила человеческого взаимопонимания выше всех барьеров — кастовых, сословных, религиозных, национальных. Таковы мусульманин Оронт и дочь ломбардского вельможи Джизельда в «Ломбардцах», Эльвира и Эрнани в «Эрнани», Леонора и Манрико в «Трубадуре», Виолетта и Альфред в «Травиате», Дон Карлос и Елизавета в «Дон Карлосе», Радамес и Аида в «Аиде».
В творчестве Верди явственно проступает генетическое родство опер разного жанрового наклонения. Характерный для «Ломбардцев» и «Эрнани» жанровый симбиоз вызван столкновением романтической и исторической фабул. По сравнению с «Навуходоносором», отмеченным цельностью и монументальной простотой, грубоватой, но выразительной, партитура «Ломбардцев» кажется более пестрой, стилистически неровной. Но в ней тире диапазон жанрово-стплевых исканий. Наряду с отзвуками аллюзионных героико-патриотических опер Россини и закреплением удачных находок предшествующей партитуры здесь активнее используется эстетика романтической драмы, ощущается воздействие исторического романа, общность с жанром романтической поэмы.
Заключение.
Опера, тесный союз двух искусств — музыки и театра, взаимно друг друга обогащающих, является одним из самых популярных жанров. Воздействие драматического произведения и игры актеров в опере бесконечно возрастает благодаря выразительной силе музыки. И наоборот: музыка приобретает в опере необычайную конкретность, образность.
Список литературы
Список литературы.
1. Конен В. К. М. Вебер. В кн.: История зарубежной музыки выпуск 3, М., 1981.
2. Маркези Г. Опера, М., 1990.
3. Питина С. Н. статья Музыкальная культура Германии первых десятилетий XIX века и романтическая опера в кн. Музыка Австрии и Германии XIX века, М., 1975.
4. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. - Киев: «МузичнаУкраїна», 1986.
5. Привалов С. Зарубежная музыкальная литература. Эпоха романтизма. — СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2003.
6. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие выпуск второй, М: «Музыка», - 1987.
7. Воротников А.А., Горшковоз О.Д., Ёркина О.А. История искусств. –М., 1997.
8. Музыкальная литература зарубежных стран (под ред. Б.Левика).— М: «Музыка», 1984.
9. Берковский Н.Я. Проблемы романтизма. М., 1971.
10. Ливанова Т.Н. «Западноевропейская музыка VXII-XVIII веков в ряду искусств» - М. «Музыка», 1977.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
bmt: 0.00474