Вход

Опера в эпоху Романтизма

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 299914
Дата создания 02 февраля 2014
Страниц 25
Мы сможем обработать ваш заказ (!) 29 марта в 18:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
1 100руб.
КУПИТЬ

Описание

История оперы наглядно демонстрирует единство культурно-исторического процесса, с которым связано развитие разных видов искусства. Переплавляя внемузыкальные элементы, опера играет решающую роль в развитии музыкального языка. Опера примыкает к системе театральных видов и жанров. Одновременно она входит в жанровую систему музыкального искусства. Место оперы в художественном контексте эпохи зависит от множества факторов. Общие закономерности ее развития как бы получают тройную коррекцию: через закономерности музыкально-исторического развития, в соотнесенности с театральными процессами, под воздействием имманентных принципов собственно оперной эволюции. ...

Содержание

Цель: Проследить жанр опера в эпоху Романтизма.

Задачи: Сравнение жанра опера между классицизмом и романтизмом, выявление Романтической трактовкиисторического жанра оперы, рассмотрение Романтической драмы в опере.

Введение

Введение…………………………………………………………
Глава I. Опера между классицизмом и романтизмом…………..…
Глава II. Романтическая трактовка исторического жанра оперы…………………………………………………………...……………
Глава III. Романтическая драма в опере….………………………………
Заключение…………………………………………………………………..
Список литературы………………………………………………………

Фрагмент работы для ознакомления

Экспрессия, множество красочно-декоративных подробно­стей, непомерно разросшиеся масштабы изложения — черты, в известной мере общие для всех исторических жанров ро­мантической эпохи, будь то роман, драма или оперный спектакль. Историческая жизнь повернута в них к читателю, слушателю, зрителю прежде всего поражающей воображение живописной стороной. Большое внимание привлечено к не­повторимо-колоритной исторической среде, яркой по краскам, эмоционально полнокровной. Эта среда показана с макси­мально возможной живостью, а эффекту ее самораскрытия способствует «метод картин»: перенесение событий в разное окружение, показ обычаев и нравов разных общественных групп, свободная композиция на основе нанизывания конт­растных сцен.
Искусство классицизма было ориентировано на незыбле­мые идеалы, находящиеся вне времени. В противоположность этому романтизм при своем формировании считался искус­ством сугубо современным, актуальным, стремившимся отве­тить на вопросы сегодняшнего дня. Настройка на современ­ность сочеталась в нем с критическим и остро субъективным, ревниво заинтересованным отношением к ней. И герой художника-романтика всегда оставался сыном своего роман­тического века, хотя авторы помещали его в различные исто­рические эпохи. Романтический идеал также всецело опре­делялся тем, чего недоставало окружающей действительно­сти. В страстной жажде найти его художники обращали свои взоры к прошлому, к народной жизни.
На этой основе складывалась типичная для романтиче­ской эпохи интерпретация истории. Романтический герой выступал на фоне исторических событий, однако его психо­логия и миропонимание базировались на представлениях настоящего времени. Это вызывало модернизацию прошло­го — хотя и в иных формах, чем в творчестве предшествен­ников.
Романтический идеал отличался от логически сконструи­рованного идеала просветителей конкретностью чувственно- материальных представлений, стремлением сохранить всю полноту и богатство человеческого опыта. Романтики уже не верили в возможность усовершенствования действительности с помощью продиктованных разумом утопических схем. Они верили в настоящее, мечтали возродить иссякающие источ­ники жизненной энергии, обогатив оскудевший эмоциональ­ный мир. И прошлое, и современность, отдельно взятые, вос­принимались ими лишь как малая часть неисчерпаемо-огромного целого, каким является жизнь вообще, индивидуальная и коллективная, частная и общественная, объединившая при­роду и человека, века минувшие и день сегодняшний.
В нашумевшей статье Стендаля «Расин и Шекспир» (1824) творчество Вальтера Скотта фигурировало как своего рода эстетический манифест новых романтических принци­пов, которые необходимо внедрить на французскую сцену, чтобы тем самым помочь ее освобождению от канонов клас­сицизма. Проходит всего семь лет, и Стендаль пишет другую статью: «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская». Оценки резко меняются. На фоне общих восторгов, все еще расто­чаемых автору «Уэверли» и «Айвенго», непривычным кажет­ся трезво критический тон: «Наш век сделает шаг вперед к более простому и правдивому жанру, и приблизительная точность манерных описаний Вальтера Скотта станет чита­телю неприятной настолько же, насколько прежде она ему нравилась.... Я убежден в том, что десяти лет будет доста­точно для того, чтобы слава шотландского романиста уменьшилась наполовину».
Прогноз полностью оправдался. Исторические романы Вальтера Скотта и его последователей вскоре отошли на вто­рой план и превратились в книги для «занимательного чте­ния». Жанр, который еще недавно лидировал в литературно- художественной борьбе, стал непритязательной литературой массового спроса, построенной на эксплуатации шаблонных приемов, изобилующей внешними эффектами. Исторические романы и драмы Дюма-отца — отнюдь не худшие ее образ­цы. Одновременно на передовые рубежи выдвинулся новый литературный жанр — «роман, исследующий современность методами исторического анализа».
В оперном искусстве. На первом этапе эстетика романтического оперного театра складывалась в русле демократической театральной традиции: сказочно-фантастических и жанрово-бытовых сюжетов немецкого зингшпиля и французской комической оперы, напряженной интриги и мрачно-таинственной атмосферы «черных» жанров («готический роман», «драма судьбы»). Время «Ундины» Гофмана, опер Вебера, «Белой дамы» Буальдье, «Вампира» Маршнера было периодом утверждения легендарно-фантасти­ческого жанрового направления.
Новую жанровую разновидность характеризовала роман­тическая двойственность — конфликт реальности с чудесным и сверхъестественным, столкновение грубой прозы жизни с возвышенной поэзией, обыденного — с волнующе-загадоч­ным и зловеще-роковым. В простодушную атмосферу коми­ческих жанров вторглась стихия пугающе-необъяснимого, вошли образы, явления, переживания, находившиеся вне трезвого житейского опыта.
Единство художественного мира, господствовавшее в эсте­тике классицизма, сменилось диалектическими отношениями контрастных идейно-образных и стилевых сфер. Это вызвало переворот в жанрово-стилевой системе, действие которого вышло далеко за пределы начала романтической эпохи. Сов­мещение в одном произведении различных вйдений, ракурсов восприятия, пластов жизни выдвинуло новую проблему «постановки стиля». Замысел предстояло реализовать через стиль, который выступал в виде набора характерных красок и расчленялся на семантически самостоятельные компонен­ты. В оперной драматургии образовался новый арсенал прие­мов «обобщения через... » — жанр, стиль, национальный, ло­кальный, бытовой, исторический колорит.
Процессы жанровой перестройки, начавшиеся в первых романтических операх, не могли, однако, считаться закон­ченными, пока сохранялась возможность истолкования вво­димых новшеств как модернизации ранее действовавших норм. Оперы легендарно-фантастического характера сохраня­ли слишком тесные связи с «неофициальными» демократи­ческими жанрами предшествующей эпохи. В таких жанрах отступление от канона и большая свобода действий допуска­лись всегда. Важно было перенести найденное на высшую иерархическую ступень «серьезных» оперных жанров, что и было достигнуто в исторической опере.
С появлением исторической оперы новые принципы утверждаются окончательно. Именно этот жанр взял на себя функцию «замены» высоких оперных жанров классицизма. Его самостоятельное существование началось с момента, когда «частный», локально обозначенный жизненный план был открыт в качестве меры, которой отмечалось движение событий эпохально-исторического масштаба. Без этого «част­ного» аспекта не было бы нового жанра, как не могло быть его и без исторической перспективы. В результате взаимо­действия контрастных образно-драматургических и стилевых полюсов возникало искомое ощущение живой истории. Одна­ко далеко не сразу удалось найти такое соотношение этих полярных планов, при котором бы выдерживался баланс «исторического» и «повседневного».
Глава III. РОМАНТИЧЕСКАЯ ДРАМА В ОПЕРЕ.
В лирической опере определенную роль играли генетиче­ские связи с комическими оперными жанрами, с мещанской драмой и «слезной» комедией, с бытовой мелодрамой. Вместе с тем влияния этой сферы уравновешивались прямым проис­хождением от недостаточно строгого в смысле соблюдения канона жанра оперы полусерьезной. На этой основе образо­вался стилистически цельный «средний» жанр. В отличие от «большой» оперы стиль в нем гармонически уравновешен, но более скромен по диапазону возможностей. Иерархическаявыстроенность всех компонентов, приведенных к общему зна­менателю, обусловлена сосредоточенностью действия на ли­рических коллизиях «интимной, но сильной драмы».
По отношению к типу semiseria эпохи «Девы озера» и «Сороки-воровки» лирическая опера выступила как каче­ственно новое явление. Чтобы этот качественный скачок произошел, потребовалось решить сложную задачу, а имен­но: переосмысливая систему мотивировок и традиционные структурные отношения «низких» оперных жанров, «под­нять» обыденные ситуации до поэтических символов, возвы­сить переживания героев. Этому помогло обращение к исто­рическим сюжетам и формам национально-патриотической трагедии.
«Малый» жанр исторической мелодрамы утверждается на итальянской оперной сцене 30—40-х годов, занимая погра­ничное положение в жанровой системе оперного искусства романтической эпохи. С одной стороны, он примыкает к ши­рокому руслу жанрово-стилевых исканий лирического опер­ного театра, противостоящего развернутым декоративно-зре­лищным формам и богатому костюмно-историческому анту­ражу парижской «большой» оперы. С другой стороны, исто­рическая мелодрама заимствует определенные решения как у «большой» исторической оперы, так и у «неистовой» роман­тической драмы, модель которой была создана Гюго.
Первые опыты такого рода принадлежат перу Доницетти. Это «Альфред Великий» и «Елизавета в замке Кенильворт» (1823, 1829) — оба произведения основаны на сюжетах из английской истории; второе представляет оперную перера­ботку известного романа Вальтера Скотта; либретто в обоих случаях создано Андреа Леоном Тоттолой. Высшим завоева­нием раннего творчества композитора и моделью нового жан­ра стала «Анна Болена» (1830), написанная Доницетти в содружестве с «князем либреттистов» итальянской роман­тической оперы — ФеличеРомани.
Источники сюжетов этих опер поражают разнообразием. Это трагедии Гете, Шиллера, Делавиня («Торквато Тассо», «Мария Стюарт», «Марино Фальеро», «Герцог Альба»), про­изведения французских и английских драматургов XVII — XVIII веков Франсуа д'Арно, ДормантадиБелло, Джона Драйдена («Фаворитка», «Осада Кале», «Дон Себастьяно, король Португалии»), романтическая драма Гюго («Лукреция Борджиа»), старая французская хроника («Уго, граф Париж­ский»), поэма Байрона («Паризина»), эпизоды известной трилогии Дюма («Мария диРоган»).Даже в тех случаях, когда литературная первооснова либретто его опер не уста­новлена, среди персонажей наряду с вымышленными встре­чаются имена исторических героев: это выдающийся визан­тийский полководец Велизарий в одноименной опере, которая рассказывает об истории его гибели после несправедливой клеветы и реабилитации чести истинного патриота на поле битвы; кастильский король XIV века дон Педро («Мария Падилла»), венецианка Катерина Корнаро (героиня одно­именной оперы), из политических соображений насильственно выданная замуж за короля Кипра, со смертью которого Кипр утратил государственную самостоятельность (конец XV века).
Однако в большинстве упомянутых опер драматические коллизии, определяющие движение истории, остаются за пределами музыкально-сценического действия. В основе сю­жета, как правило, лежит идеальная добродетельная любовь. Зарождается она чаще всего в необычных обстоятельствах и нередко овеяна покровом романтической тайны. Если воз­никает любовный треугольник, то почти наверняка можно сказать, что героиня предпочтет более «благополучному» поклоннику героя скромного общественного положения, не­редко гонимого. В опере Беллини «Пуритане» невеста пуританского полковника Ричарда Форда — Эльвира вопреки желанию отца отказывает «надежному» жениху и отдает свои чувства гонимому роялисту Артуру. Даже королям и королевам приходится мириться с тем, что им предпочи­тают низших по рангу верноподданных. Отвергая притязания короля Людовика V (последнего из династии Каролингов), Бьянка, княжна Аквитанская, до самозабвения любит пред­водителя королевских войск Уго Капета («Уго, граф Париж­ский»). Знаменитая английская «королева-девственница» Елизавета в двух операх, героиней которых она является, вы­ступает в роли «потерпевшей», чувства которой остаются без ответа («Елизавета в замке Кенильворт», «Роберт Девере, или Граф Эссекский»). Когда же перед Девере встает дилем­ма — ответить взаимностью королеве, изменив даме сердца Саре Ноттингам, или достойно принять смерть, он предпочи­тает эшафот. И в «Фаворитке» король оказывается унижен­ным, так как его избранница отказывается от высокого по­кровительства и признается в любви к безвестному послуш­нику монастыря Фернандо.
Завязкой конфликта часто становится преграда, которая внезапно разлучает влюбленных. Как правило, речь идет о выполнении морального долга, о запрете, связанном с идеа­лизированным кодексом чести. Во имя спасения опальной королевы кавалер Артур предательски бросает Эльвиру, ко­торая готовится идти с ним к венцу, ибо обязательства верно­подданного выше личных интересов («Пуритане»). Фернандо в гневе отвергает Леонору, отказываясь от позорного брака с возлюбленной короля («Фаворитка»). Граф Эссекс пред­стает перед судом пэров по несправедливому обвинению в предательстве интересов родины и ведет себя с высоким достоинством, тщательно оберегая тайну своей любви к Саре («Роберт Девере, или Граф Эссекский»).
По данному кодексу чести высокую святость имеют се­мейные чувства и узы родства. В опере «Санча Кастильская» (1832) предводитель сйрациновИркано, в которого влюблена кастильская королева Санча, хочет воспользоваться этой лю­бовью для осуществления честолюбивых планов и руками Санчи убрать с пути соперника, сына королевы, ибо тот мешает его притязаниям на трон. В душе героини происхо­дит борьба любви и материнских чувств. В последний момент в ней побеждает мать, и она спасает сына от гибели, выпивая приготовленный для него яд.
По сравнению с одноименной пьесой Гюго в опере Дони­цетти «Лукреция Борджиа» образ героини значительно смяг­чен. Историческая подоплека замысла Гюго связана с осуж­дением нравственной развращенности и безнаказанных зло­деяний, на которых в Италии XV—XVI веков держалась деспотическая власть самых знатных аристократических семей. Мотивы социального разоблачения соединены с гро­тескным методом обрисовки центрального характера. Образ Лукреции представляет собой «обращенный» вариант шута Трибуле в пьесе «Король забавляется», а также Квазимодо в «Соборе Парижской богоматери». В одном случае внешнее уродство сочетается с живущим в душе прекрасным чувством любви, в другом — наружная красота прикрывает нравствен­ное уродство. Противоречия обостряются еще больше оттого, что убийца испытывает тайную привязанность к своему вне­брачному сыну. Это позволяет привести действие к эффект­ному разрешению: преступницу настигает возмездие, причем мстителем за совершенное ею зло оказывается любимый сын. Благородный Дженнаро мстит той, чье имя стало бичом Италии, и только после того, как порочная красавица нака­зана и должна умереть от его руки, он узнает, что убил собственную мать.
В оперной версии мелодраматические крайности сглаже­ны. На первый план выдвигается тема Страданий и раскаянья несчастной матери. Ее привязанность к сыну становится камертоном переживаний, взывающих к сочувствию. В соот­ветствии с этим перестраивается финал. Лукреция остается жить, а Дженнаро умирает на ее глазах от ею же изготовлен­ного яда. Это меняет акценты. У Гюго зло само порождает оружие, которое в конце концов его сокрушает. У Доницетти внимание переключено на роковое стечение обстоятельств, преследующих беззащитного «слабого» героя. И Лукреция, и Дженнаро — жертвы этих обстоятельств.
Культ слабого героя — характерная черта исторической мелодрамы. Источники слабости — душевная незащищен­ность, кротость, ошибки и заблуждения, в которых прихо­дится горько раскаиваться. При этом реакция героев на жестокие испытания нередко принимает форму умопомра­чения.
Поэтизация и романтизация лирических героев — скром­ных, лишенных мощи и героического величия, но искренних в своих переживаниях, умеющих сохранять благородство в самых трудных ситуациях, — по-своему противостояла бур­жуазному практицизму, прозаическому принижению возвы­шенных идеалов. Давление на человека беспощадной буржу­азной реальности отражалось в самих сюжетных перипетиях. Под напором политических противоречий, вражды, честолю­бия, чужой злой воли погибал чистый и возвышенный интим­но-лирический мир. Однако человек не поддавался разруши­тельному действию враждебных сил.
Говоря о соотношении большой исторической оперы обще­европейского образца с итальянским лирическим театром, нельзя не вспомнить «Норму» Беллини (1831). Произведение итальянского композитора в сюжетном плане близко «Ве­сталке» Спонтини. Но в «Весталке» утверждение в официаль­ном статусе частных мотивов потребовало благополучной развязки, которая оказалась возможной благодаря чудесному вмешательству провидения. В опере же Беллини конфликт получает драматическое разрешение.
И все же новизна либретто, амортизирующая классицистские влияния, состояла в том, что государственная тема не играла в нем самостоятельной роли, выполняя подчиненную функцию «возвышения» героини лирической драмы. Еще сильнее антиклассицистская тенденция была подчеркнута в музыке Беллини, окрашенной мягкой меланхолией, мело­дически выразительной, отмеченной плавными переходами лирических эмоциональных состояний.
В период всеевропейского признания лирической оперы Беллини и Доницетти начал свою деятельность молодой Вер­ди. Политическая обстановка в Италии 40-х годов потребо­вала от искусства острой гражданственности, боевого духа, страстности чувств. Верди выпало на долю осуществить смелый поворот от лирического оперного искусства предшест­венников к бунтарскому романтизму, способному разбудить высокие гражданские чувства.
Новыми для оперного искусства были и пылкие, порыви­стые, страстные герои, демонстрирующие богатство эмоцио­нальных состояний: поэтическое вдохновение, отчаяние, го­ре, торжество. Чуждые трезвому, спокойному расчету, они гибнут в столкновении со злом жизни, утверждая торжество бескомпромиссности, высокой одухотворенности. Первым эскизом такого рода образов стали Измаил и Фенена в «На­вуходоносоре» — представители двух противоборствующих лагерей, любовь которых преодолела вражду и разобщенность.
И в последующих операх столкновению враждебных со­циально-исторических сил противостоят чувства героев, на­ходящихся по разные стороны баррикад, но способных под­няться над тем, что их разделяет, доказать, что сила чело­веческого взаимопонимания выше всех барьеров — кастовых, сословных, религиозных, национальных. Таковы мусульма­нин Оронт и дочь ломбардского вельможи Джизельда в «Лом­бардцах», Эльвира и Эрнани в «Эрнани», Леонора и Манрико в «Трубадуре», Виолетта и Альфред в «Травиате», Дон Карлос и Елизавета в «Дон Карлосе», Радамес и Аида в «Аиде».
В творчестве Верди явственно проступает генетическое родство опер разного жанрового наклонения. Характерный для «Ломбардцев» и «Эрнани» жанровый симбиоз вызван столкновением романтической и исторической фабул. По сравнению с «Навуходоносором», отмеченным цельностью и монументальной простотой, грубоватой, но выразительной, партитура «Ломбардцев» кажется более пестрой, стилисти­чески неровной. Но в ней тире диапазон жанрово-стплевых исканий. Наряду с отзвуками аллюзионных героико-патриотических опер Россини и закреплением удачных находок предшествующей партитуры здесь активнее используется эстетика романтической драмы, ощущается воздействие исто­рического романа, общность с жанром романтической поэмы.
Заключение.
Опера, тесный союз двух искусств — музыки и театра, взаимно друг друга обогащающих, является одним из самых популярных жанров. Воздействие драматического произведения и игры актеров в опере бесконечно возрастает благодаря выразительной силе му­зыки. И наоборот: музыка приобретает в опере необычайную кон­кретность, образность.

Список литературы

Список литературы.
1. Конен В. К. М. Вебер. В кн.: История зарубежной музыки выпуск 3, М., 1981.
2. Маркези Г. Опера, М., 1990.
3. Питина С. Н. статья Музыкальная культура Германии первых десятилетий XIX века и романтическая опера в кн. Музыка Австрии и Германии XIX века, М., 1975.
4. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. - Киев: «МузичнаУкраїна», 1986.
5. Привалов С. Зарубежная музыкальная литература. Эпоха романтизма. — СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2003.
6. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие выпуск второй, М: «Музыка», - 1987.
7. Воротников А.А., Горшковоз О.Д., Ёркина О.А. История искусств. –М., 1997.
8. Музыкальная литература зарубежных стран (под ред. Б.Левика).— М: «Музыка», 1984.
9. Берковский Н.Я. Проблемы романтизма. М., 1971.
10. Ливанова Т.Н. «Западноевропейская музыка VXII-XVIII веков в ряду искусств» - М. «Музыка», 1977.
Очень похожие работы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
bmt: 0.00474
© Рефератбанк, 2002 - 2024